Барт у Светлој комори представља разлику културног, историјског и једнозначног кодирања фотографије (studium) наспрам индивидуалног, аутентичног, афективног…
Прелиставао сам неки илустровани часопис. Над једном фотографијом сам застао. Ништа посебно: (фотографска) баналност неке побуне у Никарагви; улица у рушевинама, патролирају два војника са шлемовима; у другом плану пролазе две часне сестре. Та фотографија ми се свидела? Заинтересовала ме је? Пробудила моју радозналост?
Не баш. Она је напросто постојала (за мене). Одмах сам схватио да њена егзистенција („авантура“) проистиче из саприсуства двају неповезаних елемената, разнородних утолико што не припадају истом свету (нема потребе да се иде до контраста): војници и часне сестре. Наслутио сам једно структурно правило (по мери сопственог погледа) и затим покушао да га проверим испитујући друге фотографије истог репортера (Холанђанина Kоена Весинга): многе његове фотографије су ми привукле пажњу зато што су имале у себи ту врсту двојности коју сам управо био уочио. Овде, мајка и ћерка јецају због хапшења оца (Бодлер: „наглашена истинитост гестова у важним животним околностима“) и то се догађа у неком забитом селу (одакле су могле чути вест? за кога су ти покрети?). Ту, на разрованом путу, под белим чаршавом лежи дечји леш: родитељи и пријатељи стоје око њега, очајни: призор, нажалост, баналан, али приметио сам нешто што ту баналност ремети: босо стопало леша, чаршав који носи уплакана мајка (чему тај чаршав?), једна жена у даљини (несумњиво пријатељица) држи марамицу на носу.
Овде опет, у стану који је погодила бомба, крупне очи двојице дечака; једном је кошуља подигнута изнад стомачића (претераност тих очију уноси немир у призор). Овде дете леђима наслоњено на зид куће, тројица сандиниста којима је доњи део лица покривен крпом (задах? сакривање лица? Недужан сам, непознате су ми појединости герилске борбе); један од њих опуштено држи пушку на бедру (видим му нокте); а друга рука му је опружена и отворена, као да нешто објашњава и показује. Моје правило функционише утолико боље што друге фотографије из исте репортаже нису деловале на мене тако снажно; биле су добре, верно су преносиле достојанство и ужас побуне, али у мојим очима нису имале никакво посебно обележје: њихова хомогеност је била културне природе; то су биле „сцене“ и подсећале би на Греза да тема није тако сурова.
* * *
Пошто је моје правило било довољно уверљиво, покушао сам да именујем (затребаће) два елемента чије саприсуство, чинило ми се, гради оно посебно интересовање које сам осећао за те фотографије. Први је, очигледно, протежност; она има ширину каквог поља које опажам као прилично познато, што је последица мог знања, моје културе; то поље може бити мање или више стилизовано, мање или више успело, у зависности од фотографове вештине или среће, али овде оно увек упућује на једну класичну информацију – побуну, Никарагву и све знаке једног и другог: сиромашни борци у цивилу, улице у рушевинама, мртви, жалост, сунце и индијанске очи тешких капака. Направљено је на хиљаде фотографија тог поља и за њих сам свакако осећао некакво опште интересовање, понекад био дирнут, али моје емоције према њима пролазиле су кроз рационални нанос једне моралне културе и политике. Оно што осећам према тим фотографијама проистиче из неког средњег афекта, готово бих рекао из дресуре. У француском језику нисам налазио реч која би изразила ту врсту људског интересовања; али верујем да у латинском постоји таква реч: то је studium, што не значи, бар не у првом реду “студирање”, већ стрпљиво окретање ка некој ствари, склоност ка некоме, некакво опште посвећивање, свакако марљиво, али без посебног жара. На тај начин интересују ме многе фотографије, било да их приИмам као политичко сведочење или као добре историјске слике: наиме, ту из поља културе (конотација која постоји у речи студиум) учествујем у ликовима, држању, покретима, окружењима и поступцима.
Други елемент ће поништити studium (или га разбити на делове). Тај елемент нећу ја тражити (као што сам својом сувереном свешћу истраживао поље studium); он сам полеће са сцене као стрела и убада ме. На латинском постоји једна рећ која означава ту рану, тај убод, белег направљен шиљатим предметом: та реч ми одговара утолико више што она упућује и на идеју пунктуације и што су фотографије о којима говорим заправо пунктуалне, понекад чак ишаране тим осетљивим тачкама, те ознаке, те ране управо то су тачке. Други елемент, који долази да поремети studium, назваћу, дакле, punctum; јер punctum је такође: убод, рупица, мрљица, мали рез али и бацање коцке. Punctum једне фотографије је нека случајност на њој која ме убоде (али ме и рани, потресе).
Пошто сам тако у Фотографији разазнао две теме (наиме фотографије које сам волео углавном су конструисане као класична соната), могао сам да се позабавим најпре једном, па другом.
(…)
Пошто сам испитао разборита интересовања која у мени изазивају неке фотографије, чинило ми се да сам установио да је студиум, кад није нарушен, ошинут, испресецан неким детаљем (punctum), који ме привлачи или рањава, изнедрио једну врло распрострањену врсту фотографије (најраспрострањенију на свету), која би се могла назвати једнозначна фотографија. У генеративној граматици нека трансформација је једнозначна ако из ње полазни симбол генерише јединствену секвенцу; такве трансформације су пасивне, негативне, упитне и емфатичке. Фотографија је једнозначна када емфатично трансформише „стварност“ не удвајајући је, не доводећи је у стање неравнотеже (емфаза је кохезивна сила): никакво двојство, никакво заобилажење, никакво ометање. Једнозначна Фотографија има све услове да буде банална; „јединство” композиције прво је правило вулгарне реторике (а посебно школске): “Тема” – тако гласи један савет фотографима аматерима – “мора да буде једноставна, растерећена од некорисних ситница, а то се зове трагање за јединством.”
Репортажне фотографије су врло често једнозначне (једнозначна фотографија није нужно мирна). На тим сликама не постоји punctum: можда шок – дословност може да трауматизује али не и немир; фотографија може да „вришти”, не и да рани. Те репортажне фотографије се примају (одједном), и то је све. Прегледам их, не сећам их се; никад неки детаљ на њима (у неком углу) не пресеца моје читање: занимају ме (као што ме занима свет), не волим их.
Друга врста једнозначне фотографије је порнографска фотографија (не кажем еротска: еротика је ометена, напрсла порнографија). Нема ничег хомогенијег од порнографске фотографије. То је увек наивна фотографија, без интенције и без рачунице. Kао осветљен излог у којем је изложен један једини драгуљ, она је цела конституисана присуством једне једине ствари – секса: ту нема никаквог другог, непримереног објекта који би напола сакрио, одложио или распршио пажњу. Доказ a contrario: Мејплторп своје крупне планове полних органа пребацује из порнографског у еротски регистар када изблиза фотографише текстуру гаћица: фотографија више није једнозначна јер ми скреће пажњу на рељеф тканине.
* * *
У том простору, који је обично једнозначан, понекад (нажалост, ретко) привуче ме неки „детаљ“. Осећам да само његово присуство мења моје читање, да заправо гледам нову фотографију, која је у мојим очима обележена вишом вредношћу. Тај детаљ је пунцтум (оно што ме убоде).
Немогуће је поставити правило о повезаности између студиума и punctum (кад се он ту нађе). Реч је о саприсуству, то је све што може да се каже: часне сестре су се ту „затекле”, пролазиле су у позадини када је Весинг фотографисао никарагванске војнике; са становишта стварности (а то је можда становиште Operatora), цела једна узрочност објашњава присуство „детаља“: црква има јако упориште у Латинској Америци, часне сестре су болничарке и допуштено им је да се крећу улицама, итд.; али са мог становишта (које је становиште Spectatora), детаљ је ту случајно, ни из каквог посебног разлога; слика извесно није „компонована” по законима неке креативне логике; фотографија је несумњиво двојна, али та двојност није покретач неког ,,развоја” као у класичном дискурсу. Дакле, никаква анализа неће ми помоћи да опазим пунцтум (али ће ми понекад, као што ћемо видети, помоћи сећање): довољно је да слика буде пристојне величине, да не морам напрезати очи (то ничем не би служило), како би ме, одштампана на целој страни, треснула право у лице.
* * *
Punctum је врло често „детаљ“, то јест парцијални објект. Зато се, када наводим примере пунцтума, на известан начин одајем.
Ево једне црне америчке породице коју је 1926. године снимио Џејмс ван дер Зе. Studium је јасан: као пристојан културни субјект саосећајно се интересујем за оно што каже та фотографија, јер она говори (то је „добра“ фотографија): исказује достојанство, оданост породици, конформизам, упарађеност, настојање да се напредује у друштву како би се уграбили атрибути белаца (дирљиво је то наивно настојање). Призор ме занима, али ме не „убада“. Убадају ме, чудно је то признање, велики појас на сестри (или ћерки) – о, црнкињо хранитељице – њене руке ђачки укрштене на леђима, а посебно њене ципеле с каишићем (зашто ме дира нешто тако демодирано из тог времена? хоћу да кажем: на које време ме упућује?). Тај пунцтум у мени побуђује велику благонаклоност, готово разнеженост. Међутим, пунцтум није сачињен од морала или доброг укуса; punctum може бити лоше васпитан. Вилијам Kлајн је фотографисао децу у једном италијанском кварту у Њујорку (1954); то је дирљиво, забавно, али оно што ми упорно привлачи поглед јесу дечакови лоши зуби.
Године 1926. Kертес је направио портрет младог Тристана Царе (с моноклом), али мени пада у очи, захваљујући придодатом виду, који је у извесном смислу дар, милост punctuma, Царина рука на довратку: велика рука с не баш чистим ноктима.
Kолико год био муњевит, punctum има, мање или више виртуелно, снагу експанзије. Та снага је често метонимијска. Постоји једна Kертесова фотографија (1921) слепог циганског виолинисте кога води дечак; међутим, оно што ја видим тим „оком које мисли“ и чиме фотографији нешто додајем јесте пут од набијене земље; текстура тог земљаног пута поуздано ми казује да се он налази у средњој Европи; уочавам референт (овде Фотографија заиста надилази саму себе: није ли то једини доказ да је она уметност? поништити се као медијум, не бити више знак већ сама ствар?), препознајем, целим својим телом, паланке кроз које сам пролазио на давном путовању по Мађарској и Румунији.
Постоји још једно проширење punctuma (мање прустовско): када он парадоксално, иако остаје „детаљ“, испуњава целу фотографију. Двејн Мајклс је фотографисао Ендија Ворхола: провокативан портрет пошто је Енди Ворхол шакама покрио лице. Немам ни најмању жељу да интелектуално коментаришем ту игру жмурке (то припада studiumu); наиме, за мене Енди Ворхол не сакрива ништа; он ми сасвим отворено даје да читам његове руке; а punctuma није сâм тај гест, већ помало одбојна материја Ворхолових лопатастих ноктију, у исти мах меких и задебљалих.
* * *
Неки детаљи могли би да ме „убоду“. Ако то изостане, разлог је, сасвим сигурно, чињеница да их је фотограф намерно ту ставио. На фотографији Вилијама Kлајна Shinohiera, fighter painter (1961), чудовишна глава те особе ми не говори ништа зато што јасно видим да је посреди фотографска смицалица перспективе. Војнике с часним сестрама у позадини искористио сам као пример да бих објаснио шта за мене значи пунцтум (ту заиста елементаран); али, када Брус Гилден фотографише једну монахињу поред неких трансвестита (Њу Орлеанс, 1973), намерни (да не кажем: форсирани) контраст не оставља на мене никакав утисак (ако не рачунам изнервираност). Дакле, детаљ који ме занима није, или бар није изразито, интенционалан и вероватно такав не сме ни да буде: он се налази у пољу фотографисане ствари као додатак који је у исти мах неизбежан и безразложан; он не сведочи нужно о фотографовом умећу; он каже само то да се фотограф ту нашао или пак, још шкртије, да просто није могао избећи парцијални објект ако је хтео да сними цео објект (како би Kертес могао да одвоји земљани пут од виолинисте који по њему корача?). Видовитост фотографа не састоји се у томе да „Види“, већ да се ту наде. И посебно да се, кад преузме улогу Орфеја, не осврне за оним што води и што ми даје!
* * *
Један детаљ потпуно је обојио моје читање; то је жива мутација мог интересовања, блесак. Kад је нечим обележена, фотографија више није нека, било која. То нешто је кликнуло, изазвало у мени мали потрес, сатори, пролазак празнине (није важно што је референт безначајан). Чудна ствар: врли став с којим се приступа „разборитим” фотографијама (онима у које се уноси обичан studium) заправо је сачињен од лењих покрета (листати, прегледати брзо и млако, застајати и журити); напротив, читање punctuma (усмерене фотографије, ако се тако може рећи) у исти мах је кратко и активно, збијено као звер. Лукавство вокабулара: кажемо „развијање фотографије”; али оно што хемијско деловање развија заправо се не може развијати, то је суштина (ране), то се не може преобразити, већ се може само понављати као инсистирање (упорног погледа). То приближава Фотографију (неке фотографије) хаику поезији. Наиме, ни бележење хаикуа не може се развијати: све је дато и не изазива жељу за реторичким проширењем нити га омогућује. У оба случаја могло би се, морало би се, говорити о живој непокретности: изазвана једним детаљем (окидач), експлозија прави малу звезду у окну текста или фотографије – ни хаику ни Фотографија не подстичу нас на „сањарење“.
Д’Омбрданов експеримент[1] показао је да црнци виде на екрану само сићушну кокошку која у једном кутку прелази велики сеоски трг. Тако и ја док гледам два умно заостала детета из једне институције у Њу Џерсију (фотографија Луиса Х. Хајна из 1924), не видим две чудовишне главе и профиле који изазивају сажаљење (то је део studiuma); оно што видим, као Д’Омбрданови црнци кокошку, јесте децентрирани детаљ, огромна дантоновска крагна на дечаку, завој на прсту девојчице; ја сам дивљак, дете или манијак; замрзавам свако знање, сваку културу; не прихватам наслеђе туђег погледа.
* * *
Студиум је, на крају крајева, увек кодиран, punctum то није (надам се да не злоупотребљавам те речи). Надар је, у своје време (1882), фотографисао Саворњана де Брацу између два млада црнца обучена у морнарско одело; један “мали од палубе“ је – чудновата ствар – положио руку на Брацину бутину; тај неприличан покрет има све што је потребно да ми прикује поглед, да буде пунцтум. А ипак, он то није; јер младићево држање одмах кодирам, хтео то или не, као „будаласто” (punctum на овој слици за мене су прекрштене руке другог “малог од палубе“). Оно што могу да именујем не може ме заиста убости. Немогућност именовања је поуздан симптом узнемирености. Мејплторп је фотографисао Боба Вилсона и Фила Гласа. Боб Вилсон прикива мој поглед, али не успевам да кажем зашто, то јест где: је ли то његов поглед, кожа, положај руку, спортске патике? Дејство је несумњиво, али је неухватљиво, не налази свој знак, своје име; оштро је, а ипак се спушта у једну магловиту зону мене самог; жестоко је а пригушено, виче, али безгласно. Чудна противречност: муња која лебди.
Нема, дакле, ничег необичног у томе што се punctum понекад, упркос својој јасноћи, открива тек накнадно, када је фотографија далеко од мојих очију и кад поново мислим на њу. Испада да боље познајем фотографију које се сећам него ону коју гледам, као да директан поглед погрешно усмерава језик увлачећи га у задатак описивања којем ће увек недостајати поента утиска, punctum. Док сам читао Ван дер Зеову фотографију, веровао сам да знам шта ме узбуђује: ципеле с каишићем на упарађеној црнкињи; али та фотографија је наставила да ради у мени и касније сам схватио да је прави punctum огрлица на тој црнкињи; била је то (несумњиво) иста онаква огрлица (танка трака од упредених златних нити) какву је увек носила једна особа из моје породице, а када је та особа умрла, огрлица је остала затворена у кутији са старим породичним накитом (та очева сестра није се удавала и било ми је тешко кад год бих помислио на тугу њеног провинцијског живота). Схватио сам да punctum, колико год био непосредан и продоран, може да поднесе извесну латентност (али никад испитивање).
У основи или у крајњој линији: да би се једна фотографија добро видела, боље је подићи главу или затворити очи. „Поглед је предуслов слике“, рекао је Јануш Kафки, А Kафка се осмехнуо и одговорио: „Фотографишемо ствари да бисмо их прогнали из духа. Моје приће су један начин затварања очију.“ Фотографија мора да буде тиха (има бучних фотографија, њих не волим): то није ствар „дискреције”, већ музике. Апсолутна субјективност постиже се само у стању тишине, у призивању тишине (затворити очи значи пустити слику да говори у тишини). Фотографија ме дира ако је извучем из њеног уобичајеног торокања: „Техника“, „Верност“, „Репортажа“, „Уметносť“, итд.: ништа не рећи, затворити очи, пустити да се детаљ сам од себе уздигне до афективне свести.
[1] Андре д’Омбрдан (1898-1958), француски лекар и психолог. У жељи да афричке црнце поучи личној хигијени, приказао им је кратак филм. Они пре тога нису имали никакво искуство с филмом и били су тако опчињени кокошком у углу екрана да им је потпуно промакла порука.
Извор: Ролан Барт, Светла комора, издавач: Kултурни центар Београда, превод: Славица Милетић, 2009./glif.rs
