Пише: Соња Томовић Шундић
Претходни дио можете прочитати овдје
Јеремић, на више мјеста пријети Кишу да ће га историја књижевности прогутати као плагијатора. Вјеран Хегелевој идеји да је једно умјетничко дјело проистекло из апсолута стваралачког духа, не прихвата да се налази у предворју нове поетичке праксе у којој ће Кишова комбинаторика оживјети дух авангарде, васкрсавањем идеје о смрти аутора као ствараоца. То је рађање аутора који проживљавајући искуство два свјетска рата у XX вијеку, пише према начелима постмодернистичке поетике.
Судећи по овом Јеремић је постигао да годинама касније постане репрезент дилетантизма у књижевној критици, творац оптужби које суштински нису додиривале Кишов текст, још мане његов начин обраде познатих, или мање познатих тема, нити је понудио привлачне идеје које би обезвређивале његову актуалност. Гнушајући се Кишових књижевних трикова, којима је постизао да његов Час анатомије, читају и они који иначе не читају ни романе, Јеремић нам је само заголицао машту, указавши на све размјере времена бешчашћа у коме су пљуштале оптужбе на истинске ствараоце.
У оквиру таквог тумачења запажано је тачно да се Киш не служи само креативном транспозицијом стварности, већ и преузимањем туђих књижевних замисли, како би одговорио на друштвене изазове. Али, разумије се, сви ти комади од којих је састављена Гробница за Бориса Давидовича, не реакредитују његово књижевно умијеће, утемељено у Борхесовој литератури. Јеремић је дрзак у својим образложењима: Борхес је стваралац, Киш је имитатор (стр. 83), према чему његово дјело нема никакву литерарну вриједност. Сводећи Киша на имитатора Борхесовог књижевног обликовања, тврди се да је ријеч о вјештачкој творевини, без инвенције духа који је створио. Осим формалних сличности Киш је, према овоме, аутор ефемерног дјела коме недостаје иновативност.
У настојању да разори Кишов модус приповиједања Јеремић развија цијелу теорију епигонства која дезавуише недостојну улогу епигона – сљедбеника у књижевности. Јеремић непрекидно напомиње да жели да стане у одбрану стваралаштва, насупрот узурпаторима и епигонима, направи студију која ће служити као штиво од опште важности за књижевност. Његова беспоштедна критика треба да про-свијетли и образује читаоце, наведе на протјеривање епигона из наше књижевности. То механичко – пасивно понављање, површно опонашање одређених слојева туђег текста, имитирање аргентинског писца, јер је Јеремић ad – hoc утврдио да је Борхесово оригинално дело неупоредиво вредније од Кишове лоше имитације, представља крунски доказ једне проницљиве – научне критике, која се заснивала на исхитреним опаскама и неутемељеним ставовима, једним папагајским понављањем како наш писац преузима туђе текстове. Притом самозаљубљено констатује Јеремић, док Борхес наводи имена аутора и дјела које користи, рецимо Шекспира, Колриџа или Кафку, Киш вјешто скрива своју библиографију. Једино је истинито у овоме да Киш преузима из књига стварно постојећих аутора из књижевности или филозофије, али од тог материјала као грађе ствара своју аутентичну творевину. Јеремићу је промакла основна идеја постмодернистичке технике писања, заснована на премрежавању цивилизацијских симбола, у складу са моћима сопствене имагинације. Без обзира да ли Киш даје увијек прецизан регистар коришћених дјелова текста, инкорпорираних у његове приповијести, његово дјело није књижевна хрестоматија, поредак коме се не може ставити ознака да је лична творевина. Јеремић као крунски аргумент наводи мишљење Роже Кајоа у поговору француском преводу Борхесових текстова скупљених у Историју бешчашћа, да је на примјер његова прича: Маскирани бојаџија Хаким из Мерва, сасвим оригинална творевина, иако је сличност са историјским оквиром арапских и персијских хроничара очигледна. Авај, тужи добронамјерни критичар Јеремић: Камо среће да се такав закључак може донети и о Кишовој књизи Гробница за Бориса Давидовича. Треба ли поновити да је у овим опаскама садржан читав арсенал недостојног оружја уперен против Киша, саркастично омаловажавање његове литературе, с циљем ништа мањим него да се докаже да је он архилажов и незналица.
Очито, то што се Киш непосредно подсмјехнуо стаљинизму, који без обзира на разлаз 1948. године, још увијек није био мртав у социјалистичкој Југославији као концепт, могао је бити скривени мотив његових прогонитеља, међу којима су се нашли универзитетски професори, писци и новинари. Ако је у овом случају било и сујете због Кишовог међународног успјеха, то не умањује кривицу хајкача, њихову бесрамну намјеру да квази-естетичким мјерилима дискредитују његову књижевност. Оркестрирани напад започео је крајем 1976. године нападом новинара ревије Дуга Драгољуба Голубовића Пижона, када је оптужио Киша да у својим приповијеткама користи одломке из дјела других аутора, а да им не наводи изворе, да би се полемичка страст разбуктала у загребачком часопису Око, укључујући писце Миодрага Булатовића и Бранимира Шћепановића, надахнула и Корифеја у антикишовској борби, професора Драгана Јеремића. Оно што највише повезује његове критичаре, јесте затвореност за нове тенденције у књижевности и немоћ да униште пишчев космополитски идеал писања, а притајена љубомора која је с гнушањем гледала на његову рану славу и успјех, показивала је још нешто, колико је био још жив дух стаљинизма. Кишова књига Гробница за Бориса Давидовича, била је отворени напад на комунизам и његову бруталну праксу мрцварења жртава чак и својих некадашњих истомишљеника. Лекција коју је Киш дао, нимало њежна у Часу анатомије, је њему била питање живота и смрти, јер дозволити да се о њему рашири глас као плагијатору, могло га је уништити до краја. Киш је одбио улогу коју су му намијенили злобници и завидљивци, ступио у оштру полемику како би доказао своју невиност и упутио поруку књижевној јавности о јаловости његових опонената, иначе, у супротном био би мртав као писац, прије физичке смрти.
Јеремић малициозно упозорава да за разлику од Борхеса који је стваралац, Киша на угледање присиљава његова велика жеља да пише књиге упркос томе што нема способности потребне за остварење ове жеље. Сада се већ залази у психолошки профил Кишов, намеће идеја о његовој нездравој амбицији да постане писац, упркос чињеници да је за ту професију недаровит, и неспособан, Као наводно добар познавалац Кишове литературе, Јеремић иде корак даље, упозорава да овај није само епигон, већ груби фалсификатор који плагира туђе теме, мотиве и грађу. То чини без увјерљивости прото-текста, утолико што му недостаје природна даровитост да оствари жељени естетски утисак. Као битно одступање инсистира се да је код Борхеса стварно оно што је сам измислио, док Киш покушава да представи као стварно оно што је од других преузимао. Јеремић негира право Данилу Кишу да није обавезан да таксативно наводи своје изворе, као научник, нити да раз-открива чињенице од којих су настајале заврзламе у његовој књижевној чаролији. Писање није пре-писивање, јер и сам препис убачен у ткиво текста добија ново значење, све богатији смислом, и недокучивији својом позицијом у оквиру густе текстуре књиженог језика. Тиме се демантује основни приговор да је Киш у свом палимпсеистичком поступку заступао концепцију имитаторске (компилаторске) књижевности, нити се, осим метафорички, користио мађионичарским опсјенерством да прикрије своју неоригиналност, и суштинско непознавање смисла стваралаштва. И када пише на подлози преузетих текстова, литература је његова властита творевина, чудесни свијет настао у његовој стваралачкој уобразиљи, грађевина у којој се оцртавају обриси његове имагинативне способности замишљања тајанствених обриса живота. Он није апологета онога што је прије њега неко већ добро испричао, преузимањем туђих мисаоних и стилских формулација, већ аутор од формата који се може сматрати уникатним књижевним ствараоцем.
Очевидно је да се Јеремић размахивао својим знањима из књижевне теорије и естетике, филозофије и културе, спочитавши Кишу недостатак систематичног образовања. Он тражи доказе за његову неупућеност у тезе руских формалиста, непознавање прашког лингвистичког круга, заглављеност у теорији Шкловског, употребу застарјелих позитивистичких идеја Иполита Тена, анахронизме који треба да оповргавају његов модернистички приступ литератури. Јеремић вјерује да његово критичарско перо треба да има терапеутско дејство како би се писац ослободио једне манијакалне потребе да преписује туђе књиге. У неку руку он је љекар који треба да извида болесног писца, како би у некој врсти унутрашње катарзе доживио унутрашње просвјетљење.
Приговор да писац мора да наведе своје изворе, за Киша је депласиран, јер су извори у тој мјери декомпоновани, већ самим својим измијештањем из пара-литерарне стварности у средиште литерарне, поставши поступком књижевне мистификације, фикција – ријека у коју се уливају све њене притоке којима се у коначном губи сваки траг.
Кишова књижевна значајност је његово познавање традиције, свеобухватан увид у разноврсне методе модерног приповиједања, посвећеност симболима духовности древних цивилизација и нововјековним поетикама, способност да спаја старе митове и покаже их у новом јединству. А као сваки велики ум био је космополита коме су блиске све културе у истој мјери, све оно што преовладава и јавља се у темељним митским сликама свијета.
Насупрот овоме, Јеремић у Нарцису без лица жели да протури тезу да је Киш површни тумач књижевнотеоријских оријентација, неприкладан интерпретатор античких филозофа, руских формалиста, без икакве иоле озбиљније фундираности својих ставова изнесених у Часу анатомије. Јеремић настоји да озбиљно разматра књижевну теорију на којој се заснива пракса Кишовог моделовања прича, са априори прихваћеном тезом да је он стваралачки немоћан, а његова књижевност чудна ваза туђег цвећа. Према овоме, Кишов нестваралачки начин писања ни у једној теорији није могао да нађе ослонац, због тога је његова поетика заправо препотентна, манир у коме се служење вјештачким помагалима проглашава за умјетност. Јеремић проширује своју оптужницу на цјелокупни књижевни опус, износећи на видјело дана да је писац већ у Пешчанику употребљавао метод сљепљивања туђих текстова и композиционих решења, што је усавршено до апсурда у Гробници за Бориса Давидовича. Међутим, овај покушај одбацивања стваралачког импулса у књижевном дјелу завршава у стерилним конструкцијама, непрекидним понављањима истих или сличних аргумената да је у формалном и садржинском смислу ријеч о бескрупулозном преписивачу. Из ових уштогљених фраза скрива се ароганција којом је професор са висине своје учености с Олимпа, узалудно настојао да пребрише Кишово име из књижевности, стрпа га у кош за отпатке, жигоше као имитатора, и неоригинално пискарало, уз то још и непоштено биће, кадро да поткрада туђа остварења.
Управо због неразумијевања документарног карактера дјела, скупина критичара, међу којима првенство припада Јеремићу, објелоданила је јавности да је ријеч о плагијату. У ствари Кишова свјесна намјера да демистификује стаљинизам, посредно и све комунистичке режиме, па и југословенски, који су настали на револуционарним тековинама класне борбе, а инспирисане бољшевичком револуцијом у Русији 1917. била је прикривени окидач за нападе на његову литературу. Данило Киш је написао Гробницу, као свједочанство пропасти револуционарних идеала, слом утопије која је показала у пракси сву бруталност, коју је негирала чак и западно лијева интелигенција. Критичари су правилно уочавали да је Гробница за Бориса Давидовича, експлозивна снага огромне детонације, бомба, чија експлозија разара суштински комунистичку идеологију и праксу (Ален Микец, 2021). У основи инкриминисање Кишове књиге посвећене суноврату револуционара у пост – револуционарном времену имало је политичке мотиве, које су његови критичари сакривали, трудећи се да омаловаже његову књижевну аутентичност. Но, легитимност његовог транспоновања текстова од других литерата, ничим није доведена у питање, будући да је ријеч о већ усвојеном пројекту свјетске књижевности, мијешању фикционалног и документарног плана, и увођења историјског документа у реалност књиге. Уосталом, Киш нигдје не пориче да је преузимао теме, чињеницу да се уметничко дело на плану форме схвата посредством асоцијација са другим делима уметности. Кишова поетика настајала је у комуникацији са другим писцима, у првом реду Борхесом и мемоарском грађом Карла Штајнера 7.000 дана у Сибиру.
Држећи се идеје естетичара Бенедета Крочеа онај који понавља, не креира ништа, то јест није умјетник, Јеремић упорно брани становиште о Кишовој неаутентичној књижевној продукцији. По ко зна који пут упозорава читаоце Нарциса без лица, да је његова литературе – хрестоматија, компилација, препричавање идеја, фабула, описа, тона, стилизације, које има мало везе с правим књижевним стваралаштвом. Писац је само маестралан у епигонском коришћењу туђих транспозиција стварности: У роману Башта, пепео слиједи Бруна Шулца, у Пешчанику – Џојса, у Гробници за Бориса Давидовича – Борхеса (стр. 138). Јеремић саркастично изјављује да је пишчева епигонска љубав за Борхеса, са извесним закашњењем, у односу на писце – борхесовце у Хрватској. Но, Јеремић настоји да здушно оповргава оно што се не може оповргнути да Киш има право да као документарну грађу користи књижевне текстове, као и пара – литературу, биографску и мемоарску грађу, и да их украси својим потписом.
Доминантно, оптужба се односи на прву причу у Гробници за Бориса Давидовича, Нож са дршком од ружиног дрвета, која је преузета из Штајнерове аутобиографске књиге. Јеремић дословно цитира Штајнера, указујући на тематски оквир који је преузео Данило Киш. Међутим, писац је разрадио основни мотив као самосвојан сижејни образац, створио драмску напетост, измијенио композицију, указавши на кулминациону таму цијелог случаја и бесмисленост исљедног поступка.
Јеремић проналази извор за проширење своје оптужнице у другој приповетки (стр. 165), Крмача која прождире свој окот, такође у једној фабули коју аутор преузима од Штајнера. Наиме, Штајнер наводи како су Ирца Гоулда Верскојлса, након његовог признања да је републиканац, а не комуниста ухапсили енкаведеовци, и осудили на робију. Јеремић акрибично утврђује да је у уводу приче, опис ирског борца, цитат из књиге Жана Парија: Џемс Џојс њим самим. Киш тематизује судбину ирског хероја на страни антифашистичког фронта у Шпанском грађанском рату, који је на превару ревносних комсомолаца послат у стаљинистички логор. Писац је децидно одговорио да не разликовати фабулу (мемоарску грађу) од сижејне обраде те фабуле, не знати основну дистинкцију између фабуле и сижеа, а бити предавач естетике, то је ствар могућна, ваљда само у нас.
Извор: Вијести
