Пише: Џеки Вилшлагер
Мало која публицистичка књига је донела више радости у протеклих 75 година од Приче о уметности (The Story of Art) аутора Ернста Гомбрича – неочекиваног бестселера када се први пут појавио 1950. године и, данас после 8 милиона продатих примерака, најпопуларније књиге о уметности свих времена.
Гомбрич, бечки емигрант запослен на Ворбург институту Универзитета у Лондону, добио је аванс од 50 фунти од издавачке куће Фајдон, чији је оснивач такође био емигрант, Бела Хоровиц и, мучећи се да заврши књигу, више пута покушавао да новац врати. До своје смрти 2001. године, Гомбрич је доживео да види шеснаест издања своје књиге; од свих наслова објављених 1950. године, само је Лав, вештица и ормар (The Lion, The Witch and the Wardrobe) надмашио Причу о уметности по продаји. Гомбрич је историју уметности учинио једнако заводљивом и егзотичном земљом као што је то Нарнија, а сам је био њен луцидни и шармантни водич. „Као и милиони читалаца после мене, имао сам осећај да сам добио мапу једне велике земље“, присећа се Нил Макгрегор, бивши директор Националне галерије и Британског музеја.
Прича о уметности представља класик послератне демократизације, отварајући врата историје уметности широкој публици у земљи у којој се она тада још није предавала на државним универзитетима – и истовремено је израз послератног оптимизма. Била је део таласа смелих, синтетичких студија – попут Нагог тела (The Nude) Кенедија Кларка из 1956, Велике традиције (The Great Tradition) Ф. Р. Ливиса из 1948, или Либералне имагинације (The Liberal Imagination) Лионела Трилинга из 1950 – које су, у сенци недавних страхота, покушале да поново успоставе идеје јединства и кохезије људског лика и људске имагинације унутар западне културе.
Алекса Анђелић: Антички конзервативизам у трагедијама Есхила и Софокла
Све ове студије већ деценијама су предмет критика због елитизма и патријархалности – Мери Берд је приступ Кенедија Кларка назвала „један проклети геније за другим“ – али Гомбрич, иако такође искључује уметнице (у каснија издања је додао само једну, Кејти Колвиц), и иако је поносно европоцентричан, никада није пао у заборав. На свој 75. рођендан, Прича о уметности снажно се обраћа данашњем расцепљеном културном пејзажу и чита се једнако свеже као и увек. Зашто?
Прво, она је ремек-дело приповедања, које се развија око једног по једног уметника, показујући како су „људи тежили одређеним циљевима и преносили своја достигнућа“ – „живи ланац традиције“ који повезује „уметност нашег доба са оном из доба пирамида“.
Друго, Гомбрич ту причу приповеда у духу тријумфалног капитализма: његова хронологија људских изазова и домишљатости подсећа на економију иновација Јозефа Шумпетера, у којој свака уметничка генерација идентификује и решава проблеме, отварајући пут онима који долазе – креативно уништење из књиге Капитализам, социјализам и демократија (1942). Гомбрич чувеним уводним реченицама, „У ствари, не постоји нешто што се зове уметност. Постоје само уметници“, истиче улогу индивидуализма, и то оживљава контрастима на првим илустрацијама: Диреровом изузетно реалистичном Младом зецу (1502) и Пикасовим врискавим, карикатуралним Петлом (1938), који слави „своју агресивност, дрскост и глупост“.
Оно што следи јесте вртоглави приказ немилосрдне конкуренције међу појединцима и градовима – Енгр против Делакроа, ренесансни Рим против Фиренце против Венеције – на позадини у којој су слободно кретање идеја и људи кључни за промену и иновацију: Бернинијев барок се шири Европом, Мане измишља модернизам у Паризу након што је открио Гоју у Шпанији.
Треће, иако је прича оптимистична – поглавља носе наслове попут „Велико буђење“, „Освајање стварности“ – она је још узбудљивија зато што има негативца, и то оног кога и сами препознајемо: политичке покушаје да се уметност ограничи и контролише. Гомбрич, антикомунистички мигрант у бегу од тоталитаризма, пише у контексту Хладног рата, али тај мотив остаје актуелан и данас, када музеји све чешће приказују прошлост кроз политичку призму. (Разбијена Столица бр. 35 Соње Берет из 2013, постављена у средиште галерије посвећене Каналету и Хогарту у Тејт Британији, како би нас подсетила да је „енглески намештај из XVIII века често прављен од махагонија који су производили поробљени људи са Кариба“, постала је озлоглашени симбол те бесмислице.)
Гомбрич никада не подиже тон, али већ након неколико страница у уводу, две верзије Каравађове слике Свети Матеј како пише јеванђеље – једна запањујуће оригинална, у којој прелепи анђео дебелих прстију учи прљавог, неспретног сељака да држи перо, и друга, конвенционална, са старцем надахнутим анђелом који лебди над њиме – осветљавају поруку. Друга верзија и даље виси у цркви Сан Луиђи деи Франчеси у Риму (њен Каравађоов циклус недавно је постао познат као омиљени циклус покојног папе Фрање), али је прва верзија – коју је Црква одбацила као непристојну и светогрдну – пример институционалног гушења уметничког израза. Потресан наставак те приче јесте чињеница да је прва верзија, откупљена за Берлин, уништена 1945. године.
Свест о крхкости културе прожима целокупно Гомбричево дело. Рођен 1909. у угледној јеврејској породици (иако ускоро преобраћеној у протестантизам), близак Малеру и Фројду, настанио се у Енглеској 1936. Током II светског рата пратио је немачке пропагандне емисије за Би-Би-Си, и управо је из емитовања Брукнерове Седме симфоније – компоноване као омаж Вагнеру – закључио да је Хитлер мртав.
Према речима његовог сина Ричарда, Гомбрич је „сматрао да је једно од највећих благослова британског друштва то што се мало људи занима за политичке или верске идеологије, или подлеже њиховом утицају“. Прича о уметности спаја енглески емпиризам и наративну традицију са средњоевропским уверењем у апсолутну вредност високе културе.
У том контексту, Гомбрич је упозоравао да „дехуманизација хуманистике може водити само ка њеном ишчезнућу“; одговор на то пружа његов сопствени дубоко људски приступ. Отворите књигу насумично и уронићете у личне дилеме и тешко изборена решења појединаца. Ван Ајк открива уљано сликарство, глазуре, пигменте, и одједном „све је било ту – тепих и папуче, бројаница на зиду, мала четка поред кревета“ на слици Арнолфинијева свадба (1434), „стварни свет… забележен на панелу као магијом“. Вермер иде даље од холандског реализма, ублажавајући контрасте и обрисе, до посебне, хипнотишуће „мекоће и прецизности“.
Гомбрич слави „предмете које су створили људи за људе“, физичке, тактилне – што је освежавајуће у доба преплављености дигиталним сликама и бучном индустријом концептуалне уметности. Он нас приближава физичком присуству дела, површини платна – Ван Гог је „суптилан и промишљен… чак и у најјачим ефектима“; Ватоаове нежне потезе четкицом, профињене хармоније „које се тешко могу осетити у репродукцијама“, живо тело приказано „тек облачком креде“ – док признаје крајњу тајну уметности: „не може се објаснити постојање генија. Боље је једноставно уживати у њему“.
Гомбричеве сигурности – „најпознатија дела су заиста често и најбоља“; Грчка од 520. до 420. п. н. е. донела је „највећу и најзапањујућу револуцију у целокупној историји уметности“ – супротстављају се релативизму, аверзији према изузетности и теоретској мочвари данашње академске историје уметности. Његов страх од каснокапиталистичког јефтиног сензационализма – „ако данас неко заслужује заштиту, то је уметник који избегава бунтовне гестове“ – у сукобу је са савременим музејима као тематским парковима. Пола века достојанствених изазова – од марксистичке анализе Џона Бержера Начини гледања (1972) до књиге Кејти Хесел Прича о уметности без мушкараца (2022) – показује да Гомбричев поглед на уметност није једини те врсте. Али ниједан писац није пријатнија и потребнија противтежа нетолеранцији и опасној политизацији културе данас од њега.
Извор: Financial Times
Превод: Данило Лучић/Глиф
