Piše: Džeki Vilšlager
Malo koja publicistička knjiga je donela više radosti u proteklih 75 godina od Priče o umetnosti (The Story of Art) autora Ernsta Gombriča – neočekivanog bestselera kada se prvi put pojavio 1950. godine i, danas posle 8 miliona prodatih primeraka, najpopularnije knjige o umetnosti svih vremena.
Gombrič, bečki emigrant zaposlen na Vorburg institutu Univerziteta u Londonu, dobio je avans od 50 funti od izdavačke kuće Fajdon, čiji je osnivač takođe bio emigrant, Bela Horovic i, mučeći se da završi knjigu, više puta pokušavao da novac vrati. Do svoje smrti 2001. godine, Gombrič je doživeo da vidi šesnaest izdanja svoje knjige; od svih naslova objavljenih 1950. godine, samo je Lav, veštica i ormar (The Lion, The Witch and the Wardrobe) nadmašio Priču o umetnosti po prodaji. Gombrič je istoriju umetnosti učinio jednako zavodljivom i egzotičnom zemljom kao što je to Narnija, a sam je bio njen lucidni i šarmantni vodič. „Kao i milioni čitalaca posle mene, imao sam osećaj da sam dobio mapu jedne velike zemlje“, priseća se Nil Makgregor, bivši direktor Nacionalne galerije i Britanskog muzeja.
Priča o umetnosti predstavlja klasik posleratne demokratizacije, otvarajući vrata istorije umetnosti širokoj publici u zemlji u kojoj se ona tada još nije predavala na državnim univerzitetima – i istovremeno je izraz posleratnog optimizma. Bila je deo talasa smelih, sintetičkih studija – poput Nagog tela (The Nude) Kenedija Klarka iz 1956, Velike tradicije (The Great Tradition) F. R. Livisa iz 1948, ili Liberalne imaginacije (The Liberal Imagination) Lionela Trilinga iz 1950 – koje su, u senci nedavnih strahota, pokušale da ponovo uspostave ideje jedinstva i kohezije ljudskog lika i ljudske imaginacije unutar zapadne kulture.
Sve ove studije već decenijama su predmet kritika zbog elitizma i patrijarhalnosti – Meri Berd je pristup Kenedija Klarka nazvala „jedan prokleti genije za drugim“ – ali Gombrič, iako takođe isključuje umetnice (u kasnija izdanja je dodao samo jednu, Kejti Kolvic), i iako je ponosno evropocentričan, nikada nije pao u zaborav. Na svoj 75. rođendan, Priča o umetnosti snažno se obraća današnjem rascepljenom kulturnom pejzažu i čita se jednako sveže kao i uvek. Zašto?
Prvo, ona je remek-delo pripovedanja, koje se razvija oko jednog po jednog umetnika, pokazujući kako su „ljudi težili određenim ciljevima i prenosili svoja dostignuća“ – „živi lanac tradicije“ koji povezuje „umetnost našeg doba sa onom iz doba piramida“.
Drugo, Gombrič tu priču pripoveda u duhu trijumfalnog kapitalizma: njegova hronologija ljudskih izazova i domišljatosti podseća na ekonomiju inovacija Jozefa Šumpetera, u kojoj svaka umetnička generacija identifikuje i rešava probleme, otvarajući put onima koji dolaze – kreativno uništenje iz knjige Kapitalizam, socijalizam i demokratija (1942). Gombrič čuvenim uvodnim rečenicama, „U stvari, ne postoji nešto što se zove umetnost. Postoje samo umetnici“, ističe ulogu individualizma, i to oživljava kontrastima na prvim ilustracijama: Direrovom izuzetno realističnom Mladom zecu (1502) i Pikasovim vriskavim, karikaturalnim Petlom (1938), koji slavi „svoju agresivnost, drskost i glupost“.
Ono što sledi jeste vrtoglavi prikaz nemilosrdne konkurencije među pojedincima i gradovima – Engr protiv Delakroa, renesansni Rim protiv Firence protiv Venecije – na pozadini u kojoj su slobodno kretanje ideja i ljudi ključni za promenu i inovaciju: Berninijev barok se širi Evropom, Mane izmišlja modernizam u Parizu nakon što je otkrio Goju u Španiji.
Treće, iako je priča optimistična – poglavlja nose naslove poput „Veliko buđenje“, „Osvajanje stvarnosti“ – ona je još uzbudljivija zato što ima negativca, i to onog koga i sami prepoznajemo: političke pokušaje da se umetnost ograniči i kontroliše. Gombrič, antikomunistički migrant u begu od totalitarizma, piše u kontekstu Hladnog rata, ali taj motiv ostaje aktuelan i danas, kada muzeji sve češće prikazuju prošlost kroz političku prizmu. (Razbijena Stolica br. 35 Sonje Beret iz 2013, postavljena u središte galerije posvećene Kanaletu i Hogartu u Tejt Britaniji, kako bi nas podsetila da je „engleski nameštaj iz XVIII veka često pravljen od mahagonija koji su proizvodili porobljeni ljudi sa Kariba“, postala je ozloglašeni simbol te besmislice.)
Gombrič nikada ne podiže ton, ali već nakon nekoliko stranica u uvodu, dve verzije Karavađove slike Sveti Matej kako piše jevanđelje – jedna zapanjujuće originalna, u kojoj prelepi anđeo debelih prstiju uči prljavog, nespretnog seljaka da drži pero, i druga, konvencionalna, sa starcem nadahnutim anđelom koji lebdi nad njime – osvetljavaju poruku. Druga verzija i dalje visi u crkvi San Luiđi dei Frančesi u Rimu (njen Karavađoov ciklus nedavno je postao poznat kao omiljeni ciklus pokojnog pape Franje), ali je prva verzija – koju je Crkva odbacila kao nepristojnu i svetogrdnu – primer institucionalnog gušenja umetničkog izraza. Potresan nastavak te priče jeste činjenica da je prva verzija, otkupljena za Berlin, uništena 1945. godine.
Svest o krhkosti kulture prožima celokupno Gombričevo delo. Rođen 1909. u uglednoj jevrejskoj porodici (iako uskoro preobraćenoj u protestantizam), blizak Maleru i Frojdu, nastanio se u Engleskoj 1936. Tokom II svetskog rata pratio je nemačke propagandne emisije za Bi-Bi-Si, i upravo je iz emitovanja Bruknerove Sedme simfonije – komponovane kao omaž Vagneru – zaključio da je Hitler mrtav.
Prema rečima njegovog sina Ričarda, Gombrič je „smatrao da je jedno od najvećih blagoslova britanskog društva to što se malo ljudi zanima za političke ili verske ideologije, ili podleže njihovom uticaju“. Priča o umetnosti spaja engleski empirizam i narativnu tradiciju sa srednjoevropskim uverenjem u apsolutnu vrednost visoke kulture.
U tom kontekstu, Gombrič je upozoravao da „dehumanizacija humanistike može voditi samo ka njenom iščeznuću“; odgovor na to pruža njegov sopstveni duboko ljudski pristup. Otvorite knjigu nasumično i uronićete u lične dileme i teško izborena rešenja pojedinaca. Van Ajk otkriva uljano slikarstvo, glazure, pigmente, i odjednom „sve je bilo tu – tepih i papuče, brojanica na zidu, mala četka pored kreveta“ na slici Arnolfinijeva svadba (1434), „stvarni svet… zabeležen na panelu kao magijom“. Vermer ide dalje od holandskog realizma, ublažavajući kontraste i obrise, do posebne, hipnotišuće „mekoće i preciznosti“.
Gombrič slavi „predmete koje su stvorili ljudi za ljude“, fizičke, taktilne – što je osvežavajuće u doba preplavljenosti digitalnim slikama i bučnom industrijom konceptualne umetnosti. On nas približava fizičkom prisustvu dela, površini platna – Van Gog je „suptilan i promišljen… čak i u najjačim efektima“; Vatoaove nežne poteze četkicom, profinjene harmonije „koje se teško mogu osetiti u reprodukcijama“, živo telo prikazano „tek oblačkom krede“ – dok priznaje krajnju tajnu umetnosti: „ne može se objasniti postojanje genija. Bolje je jednostavno uživati u njemu“.
Gombričeve sigurnosti – „najpoznatija dela su zaista često i najbolja“; Grčka od 520. do 420. p. n. e. donela je „najveću i najzapanjujuću revoluciju u celokupnoj istoriji umetnosti“ – suprotstavljaju se relativizmu, averziji prema izuzetnosti i teoretskoj močvari današnje akademske istorije umetnosti. Njegov strah od kasnokapitalističkog jeftinog senzacionalizma – „ako danas neko zaslužuje zaštitu, to je umetnik koji izbegava buntovne gestove“ – u sukobu je sa savremenim muzejima kao tematskim parkovima. Pola veka dostojanstvenih izazova – od marksističke analize Džona Beržera Načini gledanja (1972) do knjige Kejti Hesel Priča o umetnosti bez muškaraca (2022) – pokazuje da Gombričev pogled na umetnost nije jedini te vrste. Ali nijedan pisac nije prijatnija i potrebnija protivteža netoleranciji i opasnoj politizaciji kulture danas od njega.
Izvor: Financial Times
Prevod: Danilo Lučić/Glif
