Piše: Nuar Alsadir
„Triput nedeljno prepuštam se ispitivanju dubina sa svojim psihijatrom“, pisao je 27-godišnji, tad još nepoznati, Semjuel Beket rođaku Morisu Sinkleru 27. januara 1934. godine. Beket se preselio iz porodičnog doma u dablinskom predgrađu Foksrok u London nekoliko nedelja ranije da bi započeo analizu. „Smatram se veoma srećnim što sam bio u stanju da se u to upustim“, nastavio je. „To je jedino što me u ovom trenutku zanima, a tako i treba da bude, jer ovakve stvari zahtevaju da im se čovek sasvim posveti, do te mere da bukvalno isključi sve drugo“.
Možda bi neko upoznat sa kultnom slikom na kojoj Beket u crnoj rolci čvrsto i bezizražajno zuri u kameru teško mogao da ga zamisli obuzetog „analizom“, kako ju je nazivao. Na kraju krajeva, ovaj pisac bio je toliko povučen da je, nakon što mu je dodeljena Nobelova nagrada za književnost 1969. godine, novinarima koji su uspeli da ga lociraju u primorskom selu Nabel u Tunisu rekao da će im odobriti nekoliko minuta za fotografisanje samo ako mu dozvole da ne kaže ni reč. (Bizaran ishod sa ekipom švedske televizije možete videti na Jutjubu.)
Ali nakon što mu je voljeni otac umro, 1933. godine, on je „bio u problemu psihološki“, kako je to formulisao u intervjuu iz 1989. godine, uvrštenom u knjigu Džejmsa i Elizabet Noulson Beket se seća / Sećanje na Beketa. Beketovi simptomi su ukazivali, između ostalog, na tešku anksioznost, depresiju, čireve, zatvor i tahikardiju, kao i noćne strahove koji su se smirivali samo kada je njegov brat Frenk spavao sa njim u krevetu.
Većina Beketovih pisama o analizi upućena je njegovom prijatelju Tomasu Makgriviju, koga je upoznao u Parizu, gde je bio lektor na Višoj normalnoj školi od 1928. do 1930. Nakon što je Makgrivi upoznao Beketa sa Džejmsom Džojsom, Beket je počeo neformalno da mu pomaže – da obavlja sitne poslove, zapisuje diktat onoga što će na kraju postati Fineganovo bdenje, da svuda prati Džojsa. Beket je, osim što je zapatio bol u stopalima jer je nosio šimike istovetne Džojsovim iako je imao veća stopala, procvetao u Parizu. Objavio je esej o Džojsovom delu, studiju o Prustu, pripovetku i Kurvoskop, dramski monolog dužine nekog pamfleta iz perspektive razvratnog Renea Dekarta koji sipa džojsovske igre rečima („prostisciutto“) dok čeka da jaje sazri[1]. (Beket je, na Makgijev predlog, bukvalno nabacao stihove i nažvrljao poemu poslednjeg dana konkursa Hour Pressa, ubacio je u tri ujutru u sanduče izdavača Nensi Kunard i neočekivano pobedio.)
Beket se 1930. vratio u Irsku, na mesto lektora na Triniti koledžu. Iznenada se obreo van književne scene: Kurvoskop, pošto je u Irskoj smatran skarednim, niko nije držao u knjižarama, niko o njemu nije pisao recenzije, pa ni čitao. Nije prošlo mnogo, poverio se Beket u pismu prijatelju, a više nije bio u stanju „da zamisli čak ni oblik rečenice, niti da hvata beleške… ni da čita sa razumevanjem“. Njegova biografkinja Dirdri Ber, oslanjajući se na ova pisma pre nego što su bila objavljena, prva je detaljno opisala njegovu analizu i patnje koje su ga dovele dotle. Ona u biografiji iz 1978. godine navodi da je pisac postao depresivan i zapušten, da je nosio isflekanu odeću i izanđali kišni mantil sa „džepom nepopravljivo rastegljenim od flaše crnog piva koju je u njemu nosio“. Nakon što je proveo dane i dane u krevetu, okrenut zidu, sklupčan u položaj fetusa, piše Berova, Beket je dao ostavku na lektorat i vratio se u Pariz pred 1932. godinu ne bi li pokušao da nastavi tamo gde je stao.
Ali povratak u Pariz nije bio onakav kakvom se nadao. Džojs se udaljio od njega nakon što je Beket odbio udvaranja njegove ćerke Lucije. Ipak, Beket je uspeo da napiše prvi roman, San o osrednjim ženama, koji je pripovedao fiktivni gospodin Beket koji prati protagonistu – „jedva fikcionalizovanog Beketa“, primećuje Berova – od detinjstva, preko univerziteta i malo nakon toga. Tog maja je jedan ruski emigrant ubio Pola Dumera, predsednika Francuske, i strancima je postalo teško da ostanu u Parizu. Beket se preselio u London, nadajući se da će pronaći izdavača. Umesto toga, brzo je ostao bez novca i morao je da „otpuzi kući“, kako je kasnije rekao Noulsonu. (Roman neće izaći sve do 1992, tri godine nakon Beketove smrti, i četiri decenije nakon što mu je prevratnička drama Čekajući Godoa iz 1953. donela međunarodnu slavu.)
Ovim je bio označen početak onoga što će Beket kasnije nazvati „lošim godinama“, kada su simptomi počeli da se otimaju kontroli. U središtu njegovih jada stajala je njegova majka, koja mu je zvocala da nađe posao. Kao žena iz srednje klase, lišena intelektualnih interesovanja i posvećena isključivo društvenom ugledu, Mej Beket sinu je davala novac na kašičicu, nadajući se da će ga naterati da joj se povinuje kroz ono što je on nazivao njenom „surovom ljubavlju“.
Išao sam uz ulicu Doson i osetio sam da ne mogu dalje. Bilo je to čudno iskustvo koje ne mogu zaista da opišem… Pa sam ušao u najbliži pab i uzeo piće, samo da bih se smirio. I osetio sam da mi je potrebna pomoć
Beket se održavao na površini zahvaljujući očevoj srdačnoj pažnji. „Prijatna šetnja jutros sa Ocem, koji stari uz veoma otmenu filozofiju“, pisao je Makgriviju. „Nikada neću imati nikoga kao što je on“. Ali nakon što mu je otac umro od srčanog udara, Beketove boljke postale su ekstremne. „Reći ću vam kako je bilo“, rekao je Noulsonovima mnogo godina kasnije. „Išao sam uz ulicu Doson i osetio sam da ne mogu dalje. Bilo je to čudno iskustvo koje ne mogu zaista da opišem… Pa sam ušao u najbliži pab i uzeo piće, samo da bih se smirio. I osetio sam da mi je potrebna pomoć“.
Da bi dobio tu pomoć, Beket se obratio prijatelju Džefriju Tompsonu, lekaru na obuci za psihoanalitičara, i on mu je preporučio psihoanalizu. Beketova majka pristala je da plati tretman pošto joj je Frenk rekao da ne može da vodi posao pokojnog oca i da nastavi noću da teši brata. Početkom 1934. godine Beket se vratio u London i počeo da posećuje Vilfreda R. Biona, psihijatra tek izašlog iz medicinske škole koji se obučavao u klinici Tavistok. Sastajali su se triput nedeljno tokom naredne dve godine.
Većina onoga što znamo o Beketovom vremenu provedenom na analizi sastavljena je iz malobrojnih izvora: Beketovih pisama, ponekog intervjua i nekolicine svedočenja ljudi koji su ga poznavali, a mnoga od njih uvrštena su u knjigu Beket se seća / Sećanje na Beketa. Tavistok je teško oštećen pri bombardovanju Londona u Drugom svetskom ratu, pa su sve beleške koje je Bion možda pravio i čuvao tamo verovatno uništene. Beket je, sa svoje strane, hronološki beležio seanse. „Vratio bih se u svoj iznajmljeni smeštaj i pisao bih beleške o tome šta se dogodilo, o onome do čega sam došao“, rekao je Noulsonu. „Nikada ih kasnije nisam pronašao, ali možda još negde postoje“. Ako i postoje, ni niko drugi ih nije pronašao. Time je izbegnuto da njegov tretmani dospeju u žanr „Analize velikih pisaca“, čiji je primer, najskorije, knjiga Džoan Didion u Beleškama za Džona.
Međutim, čak i bez tračerskih zadovoljstava zadiranja u Beketov privatni život, ono što je dostupno od analize je uzbudljivo, ili bar jeste ovoj psihoanalitičarki. Možemo da pratimo uticaj Beketove saradnje sa Bionom na lični i kreativni život pisca i da dobijemo prve uvide u rad analitičara koji će postati važna figura u svom polju, uz Melani Klajn, Donalda Vinikota i Žaka Lakana.
Bion, rođen 1897. u Mutri, u Indiji, kao sin oca Evropljanina i majke angloindijskog porekla, kad mu je bilo osam godina preselio se u Englesku u školu sa internatom. Pošto se borio u britanskoj vojsci u Prvom svetskom ratu, pohađao je Oksford, a potom medicinski fakultet na Univerzitetskom koledžu u Londonu. I pre nego što je započeo formalnu obuku za analizu[2] u Britanskom psihoanalitičkom društvu oko 1946. godine bio je već poznat po originalnosti razmišljanja, a posebno po eksperimentalnom radu vezanom za odnose u grupama, koji je započeo kao vojni psihijatar tokom Drugog svetskog rata. Jednom je, nakon što je Bion predstavio svoj rad, Klajnova, koja mu je bila analitičarka tokom obuke i videla je u njemu „krupan ulov“, „zatečena kako plače u holu jer je Bion propustio da joj oda priznanje“, navela je biografkinja Filis Groskurt u knjizi Melani Klajn: Njen svet i njeno delo.
Prema mom iskustvu, ustanovila sam da je praktikovanje psihoanalize na bionski način sličnije pisanju poezije nego proze, da je intuicija jednako važna koliko i intelekt. Dok su Frojda napori da ozvaniči psihoanalizu naveli da je stavi u okvire medicinskih nauka, Bion se prema njoj odnosio kao prema obliku umetnosti. On je verovao da psihoanalitičari, poput „slikara, muzičara, naučnika, pronalazača“, istražuju nešto što „prevazilazi naša shvatanja ili iskustva“ i da ne bi trebalo da se ograničavaju na „ono što razumemo“. Čak je i primedba da je ono što se dešava dok smo budni stvarnije od onoga što sanjamo, prema Bionu, „predrasuda… u korist podvrgavanja muskulature volji“.
Bion se pri kliničkom radu oslanjao na uverenje da analitičar „treba da bude u stanju da ne čuje samo reči, nego i muziku“. U jednom prikazu slučaja Bion je opisao kako je došlo do iznenadnog, ogromnog pomaka nakon što je shvatio da njegov pacijent nije prenosio verbalna značenja, nego je „švrljao zvukom“. Jednom je savetovao analitičaru koji je predstavljao svoj slučaj da toleriše zbunjenost: konfuzna priča koju je izneo njegov pacijent „biće osnova interpretacije koju ćete dati šest seansi kasnije, šest meseci kasnije, šest godina kasnije. Baš zato je važno držati čula otvorenim pred onim što se događa“.
U svakoj ordinaciji trebalo bi da budu dve prilično uplašene osobe: pacijent i psihoanalitičar, Ako obojica nisu uplašeni, čovek se zapita zašto se onda uopšte trude da otkriju ono što svako već zna
Bion je rado citirao rečenicu filozofa Morisa Blanšoa: „Odgovor je nevolja pitanja“. Pri analizi, rekao je Bion slušaocima 1976. godine, „uvek se javlja žudnja da se prilepi odgovor ne bi li se sprečilo bilo kakvo nadiranje poplave kroz postojeću pukotinu“. Analitičari moraju da se odupru porivu da začepe tu pukotinu, a Bion ju je opisao kao „gadnu rupu u kojoj se baš ništa ne zna“, unapred spremnim odgovorima. Pri radu sa pacijentima primetila sam da je i nesvesno jedna gadna rupa. Ne možete da predvidite šta će iz nje izleteti. Zato posebno cenim Bionov opis dinamike između analitičara i analizanta. „U svakoj ordinaciji trebalo bi da budu dve prilično uplašene osobe: pacijent i psihoanalitičar“, rekao je Bion u intervjuu iste te godine. (Njegovi spisi i intervjui mogu se naći u Sabranim delima V. R. Biona, koje je uredio Kris Moson). „Ako obojica nisu uplašeni, čovek se zapita zašto se onda uopšte trude da otkriju ono što svako već zna“.
Beket je, pišući Makgriviju o svojim seansama sa Bionom, opisao sebe kao isključenog od spoljnog sveta: „Šibam sa čupkom uz veliku slobodu skarednosti i ubeđenja“. („Čupko“ je bio Beketov nadimak za njegovog analitičara, koji je bio devet godina stariji od njega i nosio je debele pletene škotske džempere.) Nakon nekoliko nedelja su Beketovi simptomi počeli da se povlače, a nakon nekoliko meseci primetio je da su „stvari kod kuće“ izgledale „jednostavnije“. Ipak, tokom produženih boravaka kod majke – što mu je Bion savetovao da izbegava – njegovi simptomi bi se vraćali. Tada bi nastavljao sa Bionom i izveštavao da se „oseća bolje“, što je smatrao „nekom vrstom potvrde analize“. Činilo se da seanse ublažavaju njegovu spisateljsku blokadu: „Vredno radim na knjizi“ – svom prvom objavljenom romanu Marfi – „i to ide jako sporo, ali mislim da sada nema sumnje da će pre ili kasnije biti završena“, javio je u oktobru 1935. godine.
Analiza je Beketa, umesto da ga podstakne da se prilagodi spoljašnjem svetu, kako se nadala njegova majka, vodila ka unutra. Doživeo je „izvanredna sećanja na boravak u materici, intrauterna sećanja“, reći će kasnije Noulsonu. Pisac je na svoje „stanje obolelosti“ počeo da gleda kao na nešto što je počelo u njegovoj „praistoriji“, pre nego što je rođen. Analiza je doprinela i ispoljavanju sasvim originalnog stila kakav se vidi u Marfiju. Dilan Tomas je Marfija u recenziji te godine nazvao „frojdovskim nagvaždanjem“. Beket više nije sledio ničije stope.
Bion je 2. oktobra 1935. godine, pred kraj analiziranja Beketa, pozvao pisca na večeru („brzo spremljen, ali dobar list u restoranu Etoal u ulici Šarlot“, preneo je Beket Makgriviju), nakon čega je usledilo predavanje Karla Junga. Bio je to potez jednako neobičan onda kao što bi bio i danas. „Nadam se da nam nije obojici učinio medveđu uslugu time što me je pozvao da ga upoznam na taj način“, razmišljao je Beket. To predavanje je bilo treće od ukupno pet u nizu; Bion je pohađao dva, pa je verovatno smatrao da će Jungovi uvidi biti značajni za njegovog pacijenta.
I zaista, čini se da je nešto što je Jung rekao katalizovalo njihovu saradnju. Jung je govorio o tome kako deca zadržavaju izuzetnu svest o svetu iz kog su potekla sve dok ne bude „navučen veo zaborava“ i prilagode se spoljašnjem svetu. Govorio je u neodređenim terminima o devojčici koja je živela između svetova. „Ona nikada nije bila do kraja rođena“, rekao je Jung.
Beketa je ova poslednja rečenica pogodila kao grom iz vedra neba. Jungovu anegdotu o devojčici prepričao je 1968. francuskom pesniku i dramskom piscu Šarlu Žilijeu, koji se prisetio Beketovih reči: „Oduvek sam imao osećaj da ni ja nikada nisam bio rođen“.
Ova ideja će se provlačiti kroz ceo Beketov opus. Britanska glumica Bili Vajtlou primećuje u memoarima iz 1995. godine da bi Beket „uvek rekao jednu konkretnu stvar, obično usput, koja bi mi dala ključ za ulogu“. U Beketovoj radio-drami iz 1957. godine, Sve što pada, Vajtlouova je tumačila lik gospođe Runi, koju „proganja“ rečenica izrečena na predavanju „jednog od onih novih doktora za um“ koji je ispričao priču o devojčici koja „nikada zapravo nije bila rođena!“. Ona se seća da je Beket opisao gospođu Runi kao lik koji „ključa od suspregnute eksplozivnosti“. Navodi i da joj je Beket za lik koji je tumačila u njegovom komadu Koraci iz 1976. godine rekao: „Ona nikada nije bila rođena kako valja“.
Ipak, možda najupečatljivija verzija devojčice sa Jungovog predavanja pojavljuje se u Beketovoj drami Ne ja iz 1972. godine, koja počinje opisom „sićušne devojčice“ bačene u svet „pre vremena“ kroz „prokletu rupu“. Ove reči na sceni izgovaraju Usta, bestelesna usta koja kao da lebde u vazduhu i sipaju bujicu slobodnih asocijacija. Usta, koja se približavaju svojoj sedamdesetoj godini, prisećaju se, u trećem licu, trenutaka iz života, o sebi govore kao o „sićušnoj devojčici“, odnosno kaže „ona“, a ne „ja“. „Upoznao sam takvu ženu u Irskoj“, objasnio je Beket. „Znao sam je, nije to bila neka konketna“ona“, jedna određena žena, ali bilo je toliko tih starica koje glavinjaju stazama, po jarcima, kraj živica“. Vajtlouva nakon prvog čitanja scenarija nije mogla da prestane da plače. „U njenim bujicama reči prepoznala sam sopstveni unutrašnji krik“, zapisala je ona.
Vajtlouova je igrala glavnu ulogu u originalnoj londonskoj produkciji Ne ja, tela skrivenog crnom kapuljačom, ogrtačem, maskom preko očiju, trikoom, hulahopkama i šminkom. „Sem je hteo da budu pogašena sva svetla u pozorištu, uključujući i ona iznad izlaza, u toaletima i prolazima“, navodi ona. „Trebalo je da nema načina da publika pobegne od Usta“. Neverovatno visoka, slabo osvetljena figura Slušaoca, u dugoj crnoj odori, sa kapuljačom inspirisanoj dželabama koje je Beket video u Maroku, bila je postavljena pored Usta i slušala je nemo, poput psihoanalitičara. (Lik Slušaoca isečen je iz televizijske verzije iz 1977. godine, u kojoj su usta Vajtlouove bila toliko zumirana da je Beket, gledajući film, uzviknuo: „Bože dragi, izgleda kao džinovska vulva!”)
Kada je Džesika Tendi uvežbavala ulogu Usta za svetsku premijeru u njujorškom Linkoln centru, njen suprug, glumac Hjum Kronin, poslao je telegram dramskom piscu izražavajući zabrinutost da će brzina govora Usta učiniti tekst nerazumljivim. „Ne brine me preterano razumljivost”, odgovorio je Beket. „Nadam se da će komad delovati na neophodne emocije kod publike, pre nego da će se obraćati njihovom intelektu.” On se, na neki način, nadao se da će ljudi slušati poput Biona, ne samo reči, nego i muziku. Kako Vajtlouva kaže: „Usta nisu išla prema publici; publika je morala biti usisana u tu pobesnelu rupu koja brblja“.
Publika je hrlila unutra. Nekoliko večeri nakon postavljanja na scenu londonskog pozorišta Rojal kort, prenosi Vajtlouova, redovi su se „protezali skroz oko Sloun skvera“. I njujorška produkcija bila je hit, ostavljala je „bukvalno zapanjujući utisak na publiku“, kako je Edit Oliver napisala u kritici u jednom časopisu 1972. godine. Beket je, činilo se, otpušio tu mračnu rupu, približavajući publiku onome što je Vajtlouova nazvala „nekim središtem nesvesnog“. Kao što je to bio slučaj i sa Beketovom psihoanalizom, to iskustvo ispostavilo se transformativnim. Klajv Barns je u kritici za Njujork Tajms primetio da komad „traje oko 15 minuta i ceo život“.
Beketove drame trenutno doživljavaju svoj novi uzlet. Krapova poslednja traka (1958) postavljena je jesenas u Skirbol centru Univerziteta u Njujorku, Kraj partije nedavno je počeo da se igra u Irskom umetničkom centru, a Čekajući Godoa, sa Kijanuom Rivsom i Aleksom Vinterom u glavnim ulogama, uživa veliku popularnost na Brodveju. U svakom od ovih dela je naracija ogoljena, a likovi, nemoćni da se oslone na obeležja identiteta ili na jasnu priču, svedeni su na stanje čistog postojanja. Oni su, zapravo, dovedeni licem u lice sa središtem nesvesnog, baš kao i mi.
Išla sam jesenas da pogledam izvođenje Krapove poslednje trake u Skirbolovoj produkciji. Izolovani pisac (Stiven Ri), na svoj 69. rođendan traga među dnevničkim trakama, koje je snimao svake godine još od svojih dvadesetih, za trenucima koji sadrže „zrno“, što on opisuje kao „one stvari koje vredi imati kada se sva prašina… slegne“. Želi da pronađe ono što naziva „kutija tri, rolna pet“, koja sadrži sećanje na romantični susret od pre 40 godina sa ženom u čamcu, kada su mu unutrašnji i spoljašnji svet bili na trenutak usklađeni. („Ležali smo tamo nepomično“, kaže mladi Krap. „Ali pod nama se sve kretalo, i pomeralo nas“.)
Namestilo se tako da je Ri, koji je upoznao Beketa kada je sedamdesetih igrao u londonskoj produkciji Kraja partije, unapred je snimio sebe kao mlađeg Krapa još 2009. godine, da bi mu se glas razlikovao ako ikada u budućnosti dobije priliku da igra Krapa. Beket bi nesumnjivo cenio taj sloj autentičnosti; navodno je tokom jednog postavljanja Krapove poslednje trake doneo sopstvene papuče da bi glumac koji igra Krapa postigao pravi zvuk vučenja nogu.
Krapova poslednja traka završava se tako što stariji Krap ponovo sluša mlađeg sebe kako opisuje romantičnu scenu, a zatim sedi nepomično dok se „traka odmotava u tišini“. Nešto u vezi sa tom njegovom nepomičnošću nateralo me je da poželim da skočim sa sedišta. „Ništa se ne može učiniti“, uvodna rečenica iz drame Čekajući Godoa, čest je refren koji ovih dana čujem na seansama. Ali Beket nije živeo na taj način. Pridružio se francuskom Pokretu otpora 1941. godine, nakon što su nacisti izvršili invaziju na Francusku. „Jednostavno niste mogli stajati skrštenih ruku“, objasnio je Noulsonu.
„Negde u analitičkoj situaciji, zakopana pod gomilama neuroza, psihoza i tako dalje, nalazi se osoba koja se bori da se rodi“, rekao je Bion na jednom kliničkom seminaru 1975. godine, očigledno i pod uticajem Jungovog predavanja. Rad sa Bionom pomogao je Beketu da skupi hrabrosti da dokuči ko je on zapravo i da bude ta osoba, čak i ako je to zahtevalo život između svetova. Kako je Jung to sročio u svom govoru: „Moje načelo je: za ime Božje, ne budite savršeni, ali po svaku cenu pokušajte da budete potpuni – ma šta to značilo“.
Izvor: Glif
