Пише: Џексон Арн
Док сам читао Магрит: Живот (Magritte: A Life), почео сам да примећујем јабуке свуда око себе. Био бих у возу, проучавао Син човечји – портрет из 1964. године, на којем је мушкарац с полуцилиндром чије је лице скривено лебде
ћом зеленом јабуком – а жена која је седела преко пута мене носила је мајицу са репродукцијом тог истог дела. Или бих био у кафићу а неко би неколико столица поред јео јабуку идентичне боје налик мачјим очима. Писао бих нешто на свом лаптопу и бацио поглед на сјајну јабуку на полеђини уређаја. Свет је одједном изгледао као да је препун јабука. То није била епифанија; било је нешто мање и чудније, као да ме сврби тако да не могу да се почешем – једном речју, Магрит.
René François Ghislain Magritte: рођен 1898, умро 1967; познат као љубитељ полуцилиндара и лула; креатор око 1.100 уља на платну и још 850 радова на папиру, од којих многи сада изгледају кичасто и лењо репетитивно; па ипак, мислим да је он уметник XX века чије дело најбоље предсказује текстуру и тон живота у XXI веку. Текстура: глатка попут екрана ајфона, без огреботине у контакту са физичким светом. Тон: тихо брујање, готово нечујно, негде између режања и кикота.
Пре једног века, једини људи који су свет називали „надреалним“ били су Надреалисти с великим Н: песници и сликари, многи од њих укорењени у Паризу, који су настојали да ископају закопана блага несвесног и претворе их у речи и слике. Данас, нико озбиљно не сумња да је свет надреално место с малим н. Рекламирање је надреално. Политика је надреална. Забављање је надреално. Пола телевизије и цео интернет су надреални. Свет уметности би био надреалан чак и да се надреализам не продаје тако добро (прошле недеље је неко купио Магрита за БДП неке мање земље). У неком тренутку између двадесетих година XX века и двадесетих година XXI, између великог и малог слова, надреално је поново сакривено, банализовано до те мере да га сви признају, али га нико не примећује.
Проучавање Магритовог живота и дела присиљава вас да застанете и обратите пажњу. Савремени живот у Сједињеним Америчким Државама је надреалан, али, барем мени, не изгледа као слика Салвадора Далија или чак радови његових наследника као што су Дејвид Линч и Харуки Мураками. Изгледа као Магрит, са својим бестежинским, бесконачно репродукованим фотографијама и логотипима који чине да свако место осећате као било које друго место (тј. ниједно). Збуњује на исти благ, задиркивачки начин као што Магрит збуњује; чини се потпуно случајним и потпуно репетитивним, истовремено превише нејасним и превише очигледним, стварајући илузију да ће све имати смисла ако останете и само још мало поразмислите. Савремени живот у Сједињеним Америчким Државама – као јабука у кафићу, као многи ликови на Магритовим сликама, као и сам Магрит – крије се испред носа свима.
Чудно је, што значи савршено прикладно, да су два уметника који су најпрепознатљивији припадници надреализма на крају избачени из покрета.
Далију је било драго да себе назива надреалистом докле год је надреализам значио пити, упуштати се у авантуре, конзумирати хашиш и генерално проводити квалитетно време са својим идом. Али када је Хитлер преузео власт и Андре Бретон, самопрокламовани папа надреалиста, позвао своје следбенике на политичку акцију, Дали је оклевао. Бретон га је екскомуницирао. Могу да саосећам с Бретоном – мало је Далијевих биографија у којима се не истиче колико је знао да буде говнар – али опет, ни Бретон не изгледа много боље. Оно што је требало да буде трезвена расправа о надреалистичкој ортодоксности сада сумњиво личи на случај несигурног вође који краде светлост рефлектора млађем, сјајнијем и талентованијем ривалу. (И ко би био довољно луд да од надреалисте захтева ортодоксност?)
Магритове везе с покретом биле су још слабије. Француски надреалисти су знали да буду снобови попут буржоазије коју су тврдили да презиру, а многи су исмевали углавном самоуког Магрита са јаким акцентом. На крају је Магрит научио да им узврати: крајем четрдесетих, потпуно је одустао од речи „надреалиста“ (више је волео „екстраменталиста“; што, надам се, лепше звучи на француском него на енглеском). Закључио је да је надреализам превише строго организован, превише догматски у својој преданости пролетаријату, превише посвећен Бретону. Бретон је екскомуницирао и њега такође.
Проучавајући историју надреализма, стално наилазите на различите верзије овог проблема: да би постао културни покрет, надреализам је морао да се организује, дефинише, постави одређена правила, одбаци одређене кандидате – укратко, да постане бренд. У том процесу изгубио је део своје необузданости, постао предвидљивији – у суштини ризиковао да престане да буде надреализам. Необузданост је тешко дуго сузбијати. Дали је можда био уморан од Бретоновог надреализма јер није био довољно необуздан, али онда је Дали завршио заробљен у досадном, непрекидном перформансу необузданости који је до педесетих година постао једнако клишеизиран као реклама за Алка-Селтзер (у једној од њих је и глумио).
Магрит је изабрао другачији приступ. Његове слике се често упоређују с Далијевим (фотореалистичне; јарко осветљене; мало импастоа или наговештаја покрета; оне су опседнуте часовницима, женским грудима и левитирањем). Али нико не би помешао лични живот једног човека с другим. Магрит је ретко излазио из куће у било чему осим у оделу и са полуцилиндром. Дао је мало интервјуа и снимио нула реклама за Алка-Селтзер. Могло би се рећи да је Магрит, као и Гистав Флобер пре њега, играо улогу досадног буржујског сметењака како би сачувао своју чудност за уметност, али мислим да ово маши поенту. Магрит је био најчуднији када је био нормалан: био је подједнако надреално баналан колико је Дали био банално надреалан. Што више читате о њему, он постаје све мистериознији, али то је она врста мистерије коју је лако превидети јер не вапи за пажњом.
Можда је разлог што је Магрит био толико дуго узиман здраво за готово то што је Алекс Данчев одлучио да Магрит: Живот започне неизбежним великим праском. „Рене Магрит“, пише он, „најзначајнији је лиферант савременог света сликама.“ „Најзначајнији“ је занимљив избор речи, није баш „најбољи“ или „највећи“ или чак „најутицајнији“, али убрзо схватите шта жели да каже. Данчев жели да Магрит буде велики мислилац, а не само велики уметник: неко ко је правио слике првенствено као начин да подстакне софистициране мисли. Због овога, Магрит звучи као концептуални уметник – Дишан који никада није заменио уља за readumade. Али Данчев полаже веће наде у свог хероја. Магрит је, тврди он, „био један од најизванреднијих мислилаца XX века“, пионир у филозофији знакова једнако револуционаран као Лудвиг Витгенштајн.
Ово је, ако се то заиста мора рећи, претеривање. Али мало прекомерне компензације је разумљиво када имате посла са омиљеним уметником музејских сувенирница и задимљених студентских соба. И без обзира на то шта мислите о Магриту као уметнику, постоји нешто неодољиво у вези с њим као особом: чудни момак са села који се у ружном оделу увукао на углађену космополитску сцену и успео да надживи, надмаши у продаји или сликању свакога ко га је гледао с висине. Његова животна прича је довољно шармантна да његово дело издржи мало академског преувеличавања.
„Магритове тврдње о речима и сликама“, уверава нас Данчев, „имају изненађујућу сродност с Витгенштајновим ‘језичким играма’.“ „Изненађујућа сродност“ је фраза која ме тера да попијем таблете за главобољу, али Данчев (који је преминуо док је радио на овој биографији) је иначе много ангажованији водич. Његова највећа врлина је та што, магритовски, одбија да превише објашњава свог протагонисту. Мислим да то захтева сталну будност, посебно када имате посла с правом психоаналитичком златном жилом као што је Магрит, чија је мајка извршила самоубиство када је он имао дванаест година. Преселивши се у Париз у касним двадесетим, морао је да надокнади пропуштено у интелектуалном смислу, прождирући Даду и марксизам које су његови ривали почели да конзумирају још на универзитету. Проћи ће године пре него што буде могао да по кафићима одржи корак с њима, а још више година пре него што пронађе доследан стил. Ипак, упркос свему томе, најупадљивије код Данчеовог Магрита није његов класни ресантиман или погрешно усмерена љубав према мајци, већ његова самоувереност, комбинација дебелокожности и бритког ума која му је омогућила да напредује у страном граду. Његова прошлост му је пружила грубу скицу, али финије сенчење урадио је сам.
Можете бити бриљантни без да будете велики мислилац попут Витгенштајна, наравно. Није мали интелектуални подвиг то што је “Обмана слика” (1929) – слика луле са натписом „Ово није лула“ – бесконачно анализирана, а да никада није дешифрована. Њени делови – по дизајну – не пристају сасвим једно уз друго; њени парадокси терају вас да вртите мисли док се не вратите на почетак. Као што свако с функционалним визуелним кортексом може да потврди, слика заиста није лула – она је заправо збир пигмената који, због начина на који су распоређени на платну, личе на лулу. Али ово је само загревање; Магритова слика луле је, на крају крајева, само једна половина “Обмане слика”. Натпис који нам објашњава ову слику сам је по себи слика (направљен од истих пигмената, подложан истом чину посматрања), и једнако је варљив, ако не и више. То је слика која не признаје да је слика – као ђак који тужака свог друга из разреда јер га тужакање чини да се осећа одраслим. Слика речи говори истину о слици луле, али то је и даље варљива истина.
Можемо да идемо даље: слика речи је способна да говори истину о слици луле само због дубље лажи. Слика речи нас уверава да „ово“ није лула. Али шта значи „ово“? Очигледно, „ово“ треба да се односи на слику луле која лебди неколико центиметара изнад. Али како знамо да се „ово“ односи баш на то? Ово је иритантно, педантско питање, али слика речи иритантно, педантно ставља нешто до знања. Слика речи је лицемерна: не може да испуни сопствене стандарде, не може да поднесе педантност коју баца на нему, беспомоћну слику луле изнад себе. И ми смо ухваћени у лицемерје и педантност, приморани да бирамо стране и премештамо своје симпатије с једне слике на другу.
Могао бих да наставим и не бих стигао нигде – једном када почнете да постављате питања о “Обмани слика”, нема згодног места за заустављање. Имајући то у виду, оно што је невероватно код ове слике (и оно што је разликује од већине концептуалне уметности) је то не изгледа нимало као да је био тежак задатак на се наслика. Постоји нешто чудно смирујуће у њеној сложености; једва да мари како ћемо одговорити на њене загонетке, или да ли ћемо уопште одговорити. Ово има везе с чињеницом да се бавимо лулом, од свих ствари – која није баш уобичајена полазна тачка за дубоке метафизичке загонетке – а много има везе с начином на који Магрит слика лулу. Његови потези четкицом су тако глатки и танки, толико лишени особености, да финални производ делује као слегање раменима. Настала много пре него што је технологија сустигла уметност, његова слика мора да је изгледала као фотокопија фотокопије фотокопије.
Исто важи, само још више, за Магритове „проблем слике“ из тридесетих година. Његова техника овде је вешто анонимна као место злочина очишћено од отисака прстију, а мистерија онога шта, ако ишта, изражава је још већа. Наслови и ознаке више не помажу. Издаја слика се подразумева од самог почетка. “Црвени модел” (Магритова слика, прим. прев, 1934), који приказује пар чизама које су уједно и пар људских стопала, делује довољно алегоријски да подстакне даља истраживања, али никако довољно алегоријски да се реши. Узалуд гледате у наслов (не помаже), затим у мали комадић тканине у доњем десном углу (не помаже – или можда помаже?), а онда у дрвену шупу у позадини (дефинитивно не помаже, али до овог тренутка кога је брига?). Као у Кафкиној причи, слика вапи за тумачењем, а онда га одбацује.
Шта нам остаје? Данчев инсистира да је Магрит стварао због идеја: идеје о произвољности значења, идеје о флуидности односа између означитеља и означеног, и тако даље. Можда, али слика је кључна, и има више смисла рећи да су за Магрита идеје биле средство за стварање живих, енигматичних слика, а не обрнуто. Идеје се не могу ишчупати из ових слика, као што би то могао бити случај с конвенционалнијим алегоријским радом. Зато је Данчев у праву, али и греши када описује Магрита као једног од најоригиналнијих мислилаца свог века: размишљао је у сликама, али је увек радио на томе да поткопа сопствено размишљање, показујући како оно бледи или се поништава, све док сваки квадратни центиметар слике не засија истом нерешивом мистеријом.
Ово је можда Магритово најважније постигнуће као сликотворца. То је свакако његово најосвежавајуће постигнуће данас, када се надреализам са малим “н” нехајно разбацује на разне стилове и теме, зачињавајући све од реклама за Old Spice до митинга Доналда Трампа. У таквом контексту, најмоћнији надреалисти су они који знају да плешу ситним корацима; они који схватају да су ствари најјезивије када су готово нормалне; да надреализам најбоље функционише када прожима цело дело, а не концентрисан у једном, разметљивом објекту. У уводној сцени Линчовог филма Плави сомот (Blue Velvet, 1986), злокобни инсекти испод травњака су довољно узнемиравајући – али је и сам травњак. Нешто слично важи за “Црвени модел”: крећете од мутантских чизмастих стопала, наравно, али чак и након што скренете поглед, сећате се шупе, земље и парчета тканине. Отворени надреализам чизама постепено прожима целу слику док сваки њен део, колико год обичан, не буде њиме натопљен. Ништа не остаје оно што јесте, ни овде ни у остатку Магритовог опуса (врло често, врата и прозори на његовим сликама делују надреалније од било чега надреалног што се налази или стоји ту). Ствари су готово оно што јесу, али благо нагињу ка нечему другом – један од разлога због којег, деценијама након што смо се сви навикли на вриштећи надреализам отопљених сатова и ледених брегова, ове слике и даље могу остати у нашим главама.
Оно што покушавам да кажем је да Магрит нема описа. Био је неуморан у стварању уметности за коју није могло бити описа. Многе његове слике дословно имају описе, било да је то линија текста испод оквира или неки даљи опис у облику наслова, али они готово никада не испуњавају своју сврху: не појашњавају ништа (“Црвени модел”), или, још боље, обећавају да ће појаснити, али на крају то не чине (“Ово није лула”). Нема нимало моралне поуке и још мање значења, али то не значи да су Магритове слике бесмислене.
То мора да је једна од најтежих ствари: створити уметност која се уклапа у уски простор између бесмисла и дидактике. Мало који савремени уметници успевају у томе, а многи сумњају да такав простор уопште и постоји. Окружени смо сликама које изгледају оковане сопственим описима: рекламе (слоган или назив бренда), најразноврснија политичка пропаганда (X особа или партија или земља је добра; сви остали су зли). Најсрамотније су слике које се могу видети у типичној уметничкој галерији у Челсију, Мејферу или Ле Мареу: дела без уметничке вредности, претенциозна, тмурна, досадна, која се размећу својом тежином, да би се на крају објасниле путем натписа на белој плочици, која је обично прва ствар коју посетиоци галерије “погледају”, а понекад и једина. Ово можда не делује као проблем. За многе кустосе, уметничке критичаре, колекционаре и историчаре уметности – да не помињемо саме уметнике – ово је оно што је супротно проблему: превара с лажном тежином и лажним тумачењем одржава цене високим, а посао стабилним. Прави губитници у свему томе су љубитељи уметности, који не само да пропуштају много радосне, не-досадне уметности, већ им се и гравира у свест да је циљ посматрања уметности сведен на то да се извуче једнозначна поука из богатих двосмислености визуелног доживљаја, по могућности она коју већ знају.
Магрит је добро разумео тај проблем, јер је био надреалиста у време када је та реч још нешто значила. Био је посвећен човек левице, али није био пропагандиста нити онај који држи проповеди, па је, када га је Бретон притиснуо, одлучио да настави да ствара уметност на начин на који је то одувек радио: без натписа. Данчев је посебно убедљив у објашњавању зашто: Магрит је стигао до ове тачке у животу тако што је одбијао да се покорава било коме, а на неки начин његова непослушност је доказала да је боље разумео надреализам од самог вође надреалиста. Оно што није речено, али је свакако подједнако важно, је чињеница да је Магрит у својим сликама открио нешто велико: одређени чудан, модеран тон који није могао да се сведе на политику, ма колико просветљена била – у ствари, није могао ни на шта да се сведе.
Ниједна од ових ствари није спречила професионалне поједностављиваче да и даље поједностављују, до тачке где сада готово делује грубо сугерисати да надреализам може имати значење изван своје повезаности са левицом. Размислите о томе, ако вам ово звучи прегрубо, у контексту изложбе “Надреализам без граница” (Surrealism Beyonf Borders), спектакуларне, али збуњујуће изложбе која је недавно затворена у музеју Метрополитен у Њујорку. Кустоси Стефани Д’Алесандро, Лорен Розати и Метју Гејл, прате надреализам кроз Египат, Хаити, Кубу и Кореју, а не само кроз Француску, како би показали да овај стил није био коришћен само за „поетична и чак хумористична дела“, већ су га уметници широм света користили као алат у борби за политичке, друштвене и личне слободе. И тако га пратећи, донели су више него довољно на Горњи Ист сајд, и на томе сам им захвалан, мада не могу да се одупрем осећају да покушавају да набију квадратни клин кроз округлу рупу.
Још нисам прочитао ниједну рецензију изложбе “Надреализам без граница” која, макар успут, региструје иронију у томе што се надреализам – уметност несвесног, непредвидивог и вечито променљивог – сада рутински тумачи као озбиљан политички покрет чији је циљ подразумевао рушење империјализма и промовисање родне и расне равноправности. Неки елементи овог циља су одувек били имплицитни у надреализму, и то не само у Бретоновој верзији: хијерархија је више-мање супротност вечитој променљивости, и што је неки ентитет тиранскији, то му надреализам представља већу претњу. Али окарактерисати надреализам првенствено као алат за племените политичке циљеве; супротставити добар, политички надреализам поетичном, хумористичном надреализму (као да надреализам није хумористичан и поетичан до сржи); подвргнути надреализам истом основном тумачењу које је Метрополитен дао сликама Алис Нил у истим галеријама пре неколико месеци, значи направити изложбу о нечему што није надреализам.
Какве ли ироније: Магрит је живео спокојан живот и сликао слике које се лако тумаче као спокојне, али испод све те спокојности, пронаћи ћете скептицизам према етикетама, значењима и тумачењима који, из ове перспективе, делује барем једнако дезоријентишуће и (усуђујем се рећи) радикално као било шта што су измислили његови савременици. Према мишљењу Метрополитенових кустоса, глобални надреализам је био потпуно радикалан у својој преданости рушењу структура доминације. Међутим, ако загребете испод површине све те револуционарне жестине, откривате исти програмски левичарски план напада, ид строго потчињен суперегу, којем вероватно већ припада три четвртине посетилаца Метрополитена.
Када ово схватите, можете почети да разумете шта је сликар Барнет Њумен мислио када је написао: „уместо да створе магијски свет, надреалисти су успели само да га илуструју.“ Он је у праву, наравно: мењање света захтева доследну организацију, а чим су се надреалисти организовали, одступили су од импулса који их је уопште инспирисао да се организују. Ово вам може деловати разочаравајуће. Вероватно је разочарало и Магрита. Ипак, као што је он добро знао, надреализам двадесетих година произашао је из даде из 1910их, а дада је произашла из кланице Првог светског рата – добро организованог, добро планираног, савршено смисленог рата, којем су синдикални лидери Европе пружили подршку у замену за већу преговарачку моћ. Надреализам је постао надреализам тиме што је показао средњи прст свакој смислености, било којој смислености, и ако то отежава дугорочну политичку акцију, можда то није било тако лоше – чак и левичарска смисленост има своју цену. Докле год има ствари у савременом животу које немају смисла, имамо среће што постоји уметност попут Магритове која лебди около, опире се схватању, дајући публици до знања да макар нису сами у свом неспокоју. То је, онолико колико уметност може да „буде за“ нешто, оно за шта је надреализам – а можда и уметност – намењена.
Извор: Boston Review
Превод: Данило Лучић/Глиф
