Пише: Ратомир Дамјановић
„Свако чита свога Хомера“, записао је Гете, мислећи на слободу личног доживљаја и тумачења књижевног дела. И заиста, Хомеров јунак се кроз векове непрестано преображава. Код Џејмса Џојса, у „Уликсу“, Одисеј постаје Леополд Блум, обичан човек за кога се величина више не мери ратничким подвизима него способношћу да издржи свакодневни живот. Код Никоса Казанцакиса он је вечни путник, коме ни повратак није довољан. У телевизијској „Одисеји“ из 1968. године, са Бекимом Фехмијуом у насловној улози, он је човек снажне животне енергије, еротизма и чежње за домом. Код Теа Ангелопулоса, у „Погледу Одисеја“, древни мотив постаје путовање кроз Балкан и потрага за изгубљеним филмом, памћењем и историјом.
Различита тумачења „Одисеје“, међутим, потичу из истог Хомеровог исходишта – из приче о повратку на Итаку. У завршним певањима „Одисеје“ догађа се радикалан жанровски и структурални рез. Текст се трансформише у прворазредни политички трилер. Митолошка чудовишта се повлаче, а у први план ступају борба за власт, имовина, наследство, завере, страх од губитка власти и казне, питање легитимитета.
Зато је занимљиво вратити се Хомеру управо тамо где се „Одисеја“ обично сматра завршеном. Ту се отвара могућност политичког читања завршнице: шта ако последња певања посматрамо као причу о узурпацији власти, њеном очувању и насилној рестаурацији?
Одисеј се искрцава на Итаки не знајући још размере онога што се догодило. Атена му открива да су му дом и имовину преплавили просци који годинама троше његово богатство, притискају Пенелопу и настоје да политичку празнину претворе у сопствену власт. Од тог тренутка његов повратак престаје да буде само повратак – он постаје политичка операција.
Стратегија „Нико“ као оружје опстанка
Уочавање унутрашње структуралне симетрије унутар епа открива нам да Одисеј на Итаки не импровизује, већ примењује идентичан, раније тестиран модел опстанка и технологије преваре из Киклопове пећине. Улазећи у сопствени дворац, Одисеј је свесно нико (Оутис), прерушен у понизног бескућника и просјака, баш као што је у Полифемовој пећини избрисао сопствено краљевско име како би преживео под ударом сирове, варварске силе.
Ова два простора – пећина и дворац – деле идентичну динамику циничног насиља и изокренутог гостопримства. Киклоп Полифем брутално гази космички закон ксеније (светост госта), обећавајући Одисеју цинично „гостински дар“ – да ће га појести последњег, након што прождре његове другове. На идентичан начин, обест и зулум просаца у дворани кулминирају потпуним сломом традиције: они се прерушеном краљу бездушно ругају, гађају га шамлицом, смеју му се и подмећу му ногу да падне, претварајући двор владара у зону потпуног безакоња. Он подноси увреде, батине и подсмехе у сопственом двору јер зна да тренутни понос може бити скупљи од стрпљења.
Управо ту почиње трилерска структура завршних певања. Одисеј више није романтични повратник. Он је стратег који мора да врати власт у простор у којем је она у међувремену добила друге господаре. Његов повратак је тајан, постепен и прорачунат.
У средишту те политичке приче налази се Антиној. Хомер његове намере не оставља у двосмислености: он је онај који „Итаком плодном и цветном у души је желео својој владати сам“.
Антиној зато не планира само да задобије Пенелопу. Он планира да уклони Телемаха пре него што овај стекне довољно снаге да преузме место које му припада. Још важније, Антиној се плаши народа. Он зна да су границе пређене и да би народ могао да се окрене против просаца: „Јер народ нам више није наклоњен / кад чује за сва та насиља наша. / Можда нам народ и неће учинити зла, / већ ће нас из земље наше прогнати, / па ћемо у туђину морати да се селимо.“ Хомер овде не говори језиком модерне демократије, али препознаје једну њену прастару политичку чињеницу: власт која се осећа сигурном све док народ ћути почиње да се плаши оног тренутка када народ престане да ћути.
Зато је Антиној више од једног Хомеровог негативца. Он је тип власти. Око њега се окупљају полтрони и користољубивци, људи који имају користи од поретка који су успоставили. Узурпирана власт не опстаје само снагом узурпатора. Потребни су јој људи који ће је опслуживати, оправдавати или прихватити као неизбежну. Најопаснији тренутак наступа онда када оно што је почело као насиље почне да изгледа као нормалност.
Тројански коњ – Одисејев лук
У том смислу занимљива је и улога Пенелопе. (У средњој школи у Лоренсу, у Масачусетсу, у САД, „Одисеја“ је 2020. године уклоњена из наставног програма. Као спорни су навођени Одисејево насиље, али и Пенелопина двадесетогодишња верност, која је тумачена као могући „погрешан“ узор младим девојкама.) Њена привидна пасивност (ткање и парање покрова за Лаерта) постаје облик отпора. Када касније поставља задатак са Одисејевим луком, њена стратегија се укршта са његовом. Није случајно што се у тренутку избора лука испоставља да је предмет такмичења истовремено и инструмент препознавања законитог владара.
Лук се зато може посматрати као својеврсни други Тројански коњ. Тројанци прихватају коња као знак победе и дар, не схватајући да у његовој унутрашњости лежи средство њиховог уништења. Просци прихватају такмичење луком као потврду сопствене снаге, не схватајући да су пристали на услов под којим ће њихова демонстрација моћи постати средство њиховог пада.
После тога долази дворана и један од најсуровијих призора у целој “Одисеји”. Одисеј открива идентитет и почиње покољ. Али Хомер ни ту не нуди једноставну причу о правди која је коначно стигла. Одисејева правда је лична, краљевска и насилна.
Феномен идеолошких слугу
Двор на Итаки у завршним певањима постаје позорница мучног процеса политичке лустрације али и сурове освете. Изговори слугу и дворана који су служили просцима непогрешиво подсећају на реторику идеолошких колаборациониста свих историјских епоха. Оправдање „био сам приморан силом“ универзални је штит опортунизма и конформизма у временима преврата. Слуге перу руке и перу своју савест тврдњом да су само служили тренутном апарату, читај власти, да је такво време било и да нема њиховог греха јер, наводно, нису имали избора.
Одисеј спроводи хладну, прорачунату селекцију кривице која не признаје амнестију и изговоре о „кривим временима“. Свештеник Леод бива погубљен без милости упркос молитвама на коленима; његова духовна и прорицатељска позиција значила је идеолошку легитимацију узурпатора и пристанак на тиранију. Са друге стране, певач Фемије бива поштеђен на Телемахову интервенцију. Фемије је хроничар који ће масакр у дворани преточити у званичну дворску историју, оправдати суровост рестаурације пред народом и осигурати да прича о краљевој победи постане нови државни мит.
Дом у завршним певањима није само географска или емотивна одредница; он постаје синоним за окупирани државни апарат. Такво читање препознаје архетипску реалполитику унутар митског кода – што је аутор овог текста већ трасирао у књизи „Хомер, Киклоп и Срби“, бавећи се антрополошким и историјским рефлексијама Хомеровог света на нашем простору. Хомер отвара питање које ће много касније постати централно у политичкој мисли: како обновити поредак а да се обнова не претвори у нови облик насиља?
Зато је завршетак Одисеје далеко мање идиличан него што се често памти. Када су просци побијени, рођаци мртвих подижу се против Одисеја и прети нови грађански сукоб. Одисејева победа није довољна да произведе мир. Атена мора да интервенише и пита Зевса: „Хоћеш ли и даље / борбу / и страшно међу њима клање / чинит / ил стварати љубав међ једном и другом страном?“ Мир, дакле, није природна последица победе.
Победа може бити само почетак новог сукоба ако се после пада једне власти не успостави неки облик заједничког поретка.
Наметнути мир богова
Пренесено у наше време, овај хомерски крик постаје огољена филозофија историје. Човек у борби за опстанак никада није потпуно аутономан; увек постоји нека виша, моћнија и невидљивија геополитичка сила (било да је реч о олимпијским боговима или модерним центрима моћи) која у сенци повлачи конце и одређује крајњи исход догађаја.
Са једне стране стоји спољни силник – митски Киклоп, као персонификација слепе, сирове и немилосрдне спољне силе, империјалног притиска који не признаје законе ни цивилизацијске обзире, већ функционише по чистом правилу јачег, претећи да прождре суверенитет мале заједнице. Са друге стране, у симетричном дослуху са њим, рађа се унутрашњи силник – Антиној, домаћи диктатор, властољубиви узурпатор и тиранин.
Ова два силника, спољни и унутрашњи, Киклоп и Антиној, чине вечни историјски наковањ на коме страдају човек и његово право на праведан поредак. Хомер нас на самом крају оставља без илузија: мир који нам богови нуде није плод правде или катарзе, већ наметнути, привремени декрет одозго који само замрзава конфликт до неког следећег певања, неког новог историјског циклуса и неког новог, неминовног клања.
Говор Киклопов је отелотворење говора претње и силе, умножене одјеком пећине из које долази. Реторика Антинојева, осиона, груба и зла, одговара пљачкашкој психологији дружине која га прати. Она без отпора упија Антинојеве речи зависти и похлепе, освете и мржње. Као што лако, кад дође тај час, испоручује вођу и целу кривицу сваљује на Антиноја (читај: на господара), прикривајући иза његовог дела своје саучесништво и недело.
Епски разбојници који „не хају на прекоре људске“, „пасје скотине“, Еуримах („пун страха у души“), Амфином, Агеја, Антиноје, сви ти који у кући „чињаху многа безакоња, на пољу многа“, укључујући и оне које „сипаху срамоту сваку и које с просцима спаху“ морају се елиминисти. Киклоп Полифем, онај који је „самотан вежбо се у злу“, представља отелотворење чудовишног у природи људској. Антиној, који „Итаком плодном и цветном у души је желео својој владати сам“, оличење је наказног властољубља у природи људској.
Они деле моћ и власт. Они спречавају јунака да гласно каже своје име, они од њега траже да „окуси слаткога и меднога лотоса“ и „заборави повратак дому“, да прихвати Киркину клетву и одрекне се људског лика, да се задовољи жиревима и заборавом. Или да прихвати примамљиву понуду, да пут на Итаку води кроз Киклопова црева.
Антиној, који мора непосредно да делује у конкретним околностима, прецизно детектује страх од народног гнева и могућег изгнанства и стога пројектује ликвидацију Телемаха као нужан превентивни удар. Уклањање легитимног наследника пре него што он успе да институционално мобилише народни отпор представља макијавелистички прагматизам у његовој архетипској форми.
Тај исти образац политичке власти – несигурне у сопствени легитимитет, зависне од страха, елиминације противника и контроле окружења – препознаћемо много касније и код Шекспирових Магбета и Ричарда III. Антиној, Магбет и Ричард III припадају различитим временима, али деле један архетипски проблем: власт која није сигурна у свој легитимитет све више зависи од страха, елиминације противника и контроле оних који је окружују. Код Хомера он још није теорија ни трагедија власти: он је сама пракса власти, приказана у њеном настајању и распаду; код Макијавелија постаје предмет политичког мишљења, а код Шекспира дубока трагедија легитимитета, савести и цене власти.
Тада Антиној добија своје право значење. Он није само човек који жели да влада, већ да своје владање устоличи као прихватљиво стање. Узурпација не почива само на сили; она опстаје и онда када се људи на њу навикну. Оно што је било привремено почиње да изгледа трајно, оно што је било незаконито – уобичајено, а насиље – као наизглед легитиман поредак. У једном тренутку страх више није средство власти – постаје стање свести.
Њујорк Тајмс: Одисеј можда није постојао, али јесте имао поштоваоце у древној Итаки
У томе је можда најсавременији политички нерв „Одисеје“. Итака је простор у којем се сукобљавају право и сила, памћење и заборав, легитимитет и чињеница, власт и пристанак. Хомер показује како се власт присваја, како се око ње формирају интересне групе, како се узурпатор плаши народа и на шта је све спреман да би је сачувао. А када из те приче уклонимо Одисеја као митског јунака који својим повратком решава политички сукоб, остаје суштинско питање које представља лук између античког и данашњег света: ко влада Итаком?
Одисеј и Марко Краљевић
У чувеном предавању о словенским књижевностима на Колеж де Франсу у Паризу, 1842. године, Адам Мицкјевич је у српској епској поезији препознао живи пример усменог песништва који може помоћи и у разумевању настанка Хомерових епова. Отуда и једна необична паралела уз овај текст и питање: како је могуће да се у две удаљене епске традиције, без непосредног додира, појављују тако сродни мотиви и песнички поступци?
И наш и грчки епски јунак обележени су клетвом, робовањем, дугим страдањем и искушењима; служе се прерушавањем и маскирањем, а њихов повратак затиче нарушен дом. Јелица и Пенелопа припадају истој представи верне жене која чува кућу док је јунак далеко. Обојица имају моћну заштитницу – Атена је Одисеју оно што је Равијојла Марку. И једна и друга својим штићеницима саветују лукавство. И њихово оружје је готово чудесно: Одисејев лук нико други не може да затегне, а Маркову сабљу оковану нико не може да извади из корица. А ту је и њихова веза са вином, оружјем, песмом. Одисеј части слепог Демодока и одаје му признање, док Марко певачима оставља „трећи ћемер“ свога блага. И један и други епски свет држе се исте етике: јуначко дело може проћи али песма која га памти наставља да живи.
Извор: НИН
