Razgovarao: Ričard Tompson
Jedan od najzapaženijih i najkontroverznijih filmova 70ih, koji će postati s pravom kultno ostvarenje američke kinematografije, “Taksista” Martina Skorsezea, ove godine puni pola veka od svoje premijere. Tim povodom, prenosimo ovde intervju koji je scenarista filma Pol Šreder dao za časopis “Film Comment” neposredno nakon izlaska filma te davne 1976. U njemu detaljno i eksplicitno objašnjava svoju motivaciju i inspiraciju sa ovaj scenario, koncept glavnog junaka Trevisa Bikla, kao i razne okolnosti i kuriozitete u vezi sa nastankom filma.
* * *
ŠREDER: Pre nego što sam seo da pišem Taksistu, ponovo sam pročitao Mučninu Žan-Pola Sartra, jer sam scenario video kao pokušaj da evropskog egzistencijalnog junaka, to jest čoveka iz Stranca, Zapisa iz podzemlja, Mučnine, Džeparoža, Plamena lutalice i Čovek je pobegao, smestim u američki kontekst. Kada to uradite, shvatite da on postaje ignorantan, neupućen u prirodu svog problema. Trevisov problem je isti kao problem egzistencijalnog junaka, to jest: da li treba da postojim? Ali Trevis ne razume da je to njegov problem, pa ga usmerava drugde: i mislim da je to znak nezrelosti i mladosti naše zemlje. Ne razumemo prirodu problema kako treba, pa se samodestruktivni impuls, umesto da bude usmeren ka unutra, kao što je u Japanu, Evropi i drugim starijim kulturama, usmerava ka spolja. Čovek koji oseća da je došlo vreme da umre izaći će i ubiti druge ljude umesto da ubije sebe. Postoji replika u Jakuzi koja kaže: „Kad Japanac pukne, zatvoriće prozor i ubiti se; kad Amerikanac pukne, otvoriće prozor i ubiti nekog drugog.“ Tako se egzistencijalni junak menja kada postane Amerikanac. U ovoj zemlji nema dovoljno intelektualne tradicije, niti dovoljno istorije; a Trevis jednostavno nije dovoljno pametan da razume svoj problem. Trebalo bi da ubije sebe umesto te druge ljude. Na kraju, kada se kao igrajući se, upuca, to je ono što je sve vreme pokušavao da uradi.
Filmovi o odrastanju su mi smrtno dosadni, ceo taj bildungsroman stil, Leto ’42, Srca Zapada. Ne zanima me kako neko dospeva do odraslog doba; zanima me kakve kompromise pravi nakon što postane odrastao, kada shvati prirodu života. Možda je to zato što sam imao uskraćeno detinjstvo; stalno sam slušao pitanja poput: „Šta ako umreš sutra – Isus dolazi sutra.“ Uvek sam razmišljao o duhovnim pitanjima, čak i u intimnim mislima, umesto da razmišljam o seksu ili o tome da postanem fudbalska zvezda. Postoji neka luda oštrica kada talenat ode malo dalje nego što treba, kada pritisak poraste. Tada počinju zanimljivi kompromisi koje čovek pravi da bi preživeo. Kada ode malo dalje nego što je navikao, kosturi počnu da ispadaju iz ormara. Norman Majler govori o tome kada kaže da voli rat jer tada vidiš od kakvog je neko materijala u ključnom trenutku. Mislim da čovek tada postaje i univerzalniji.
Da li je Artur Bremer bio inspiracija za deo scenarija?
ŠREDER: Dok sam bio u bolnici, dogodile su se dve stvari koje su povezale u projekat: pesma Harija Čejpina „Taxi“, u kojoj taksisti u kola seda bivša devojka; i Bremer je pucao na Volasa. To je bila nit koja je dovela do scenarija. Možda ne bi trebalo to da priznam, ali zašto ne biti iskren? Uostalom, nema ničeg zaista novog na ovom svetu.
Šta mislite o Bremerovim dnevnicima kao književnosti?
Mislim da je prilično dobar pisac. Želim da naglasim da je scenario napisan pre nego što je bilo šta iz dnevnika objavljeno. Kada sam pročitao dnevnik, bio sam u velikom iskušenju da uzmem neke dobre stvari iz njega i ubacim ih u Taksistu, ali sam odlučio da to ne uradim zbog pravnih posledica. Bremer sedi tamo u zatvoru i nema pametnija posla nego da nas tuži, zbog čega sam se pobrinuo da scenario bude registrovan pre nego što je dnevnik izašao i da ništa nije menjano nakon njegovog objavljivanja. Bremer se pokazao kao sjajan filmski kritičar; u dnevniku opisuje Takve dobre prijatelje kao parče psećeg govneta sa plastičnim cvetom u sebi. Morate priznati da u tome ima neke poezije koja nedostaje našim konvencionalnijim kritičarima.
Koji su bresonovski elementi u Taksisti?
Pažnja prema detalju, quotidienne, male svakodnevne stvari u životu. Forma dnevnika, pokazivanje pisanja. Naracija. Monokularna vizija sveta viđenog kroz Trevisove oči; živimo unutar njegove glave i moramo da prihvatimo njegovu stvarnost. Scena u kojoj Trevis stavlja na sebe svoj novi arsenal i vežba pred ogledalom. Tretman njegove sobe. I film se zove Taksista iz istog razloga iz kog se Džeparoš zove baš tako, a ne Jedan džeparož ili Taj džeparož: to je anonimni opisni termin koji ne opisuje lik.
Impresionirala me je scena oblačenja, isprobavanja novog oružja.
To je scena iz Džeparoža. Prikazali smo dva filma pre početka snimanja: Džeparoža i Plamen lutalice. Voleo bih da je ta scena duža. To je takođe scena iz Čovek je pobegao, gde vidite poeziju mehaničke organizacije. Jedina stvar koja nije u scenariju jeste dijalog Roberta De Nira; on ga je improvizovao, ceo onaj deo: „Kome se obraćaš? Meni se obraćaš?” Za mene je to najbolja stvar u filmu. I nisam je ja napisao.
Trevisov alkoholni doručak je lep detalj.
Jede mleko, hleb i kajsijevaču. To je takođe iz Dnevnika seoskog sveštenika, kao i rečenica: „Mislim da imam rak želuca.“ Seoski sveštenik umire od raka želuca. Počinje da jede samo hleb natopljen vinom, to je sve što može da jede, što samo ubrzava njegov problem.
Da li ste uspeli da izaberete Skorsezea da režira Taksistu?
Taksista je veoma poseban slučaj: to je film koji je nastao zato što su ljudi koji su u njemu učestvovali svi podneli velike finansijske žrtve i trpeli ih jako dugo. Ukupan honorar za Skorsezea, De Nira, Majkla i Džuliju Filips i Tonija Bila kao producente, Pitera Bojla, Džodi Foster i mene bio je verovatno oko 150.000 dolara; ljudi su radili gotovo za ništa.
Dugo smo čekali. Majkl i Džulija Filips videli su scenario pre tri godine, otprilike godinu dana nakon što je napisan. Dopao im se; uzeli su prava na njega bez nekih stvarnih planova. Onda sam pogledao grubi montažni rez Zlih ulica. U tom trenutku smo razgovarali o tome da radimo Taksistu sa Robertom Maliganom i Džefom Bridžisom. Ja sam se tome protivio jer mi to nije imalo smisla. Ipak, to je bio dogovor i, bog mi je svedok, želeo sam da vidim kako se film snima. Njima na čast, ni Majkl ni Džulija nisu bili oduševljeni time, ali to je bila opcija koja je postojala i mogla je da prođe. Pogledao sam Zle ulice i rekao: „To je to. De Niro i Skorseze.“ I oni su to videli i rekli isto. Nismo razmatrali druge mogućnosti, držali smo se toga. Zatim su došli Žaoka, Alis više ne živi ovde, Kum II i Jakuza, i odjednom je to postao komercijalni posao. Nijedan studio nije želeo da snimi film, ali smo im nudili suviše dobar dogovor. Prvobitni budžet bio je 1,3 miliona dolara, kasnije je porastao na 1,9, a oni su za tu cenu dobijali sve te elemente. To je kao klađenje na fudbal: možda ne želite da neki tim pobedi, ali kvota postane toliko velika da morate da igrate na taj tim.
I jedini razlog što je taj paket opstao bio je to što su svi glavni učesnici odlučili da ga održe, umesto da prate svoje nove uspehe?
Da, apsolutno. Svako od nas mogao je da raskine dogovor. Bobi (De Niro, prim. prev.) je bio pod velikim pritiskom; dobio je trideset ili trideset pet hiljada dolara za ovaj film, a nudili su mu pola miliona za nešto drugo. Bio je jedan od najčvršćih u tome da se film snimi, potpuno nepokolebljiv.
Zašto su svi toliko popustili da bi napravili Taksistu – sigurno ne da bi zgrnuli bogatstvo?
Bili smo dovoljno mladi da želimo da uradimo nešto što će trajati. De Niro mi je rekao, dok smo razgovarali o tome da li će film napraviti pare, da veruje da će ga ljudi gledati i za pedeset godina i da nije važno da li će ga svi gledati sledeće godine. Tako smo došli do toga i zato nismo pravili kompromise; smatrali smo da ako već pravimo kompromis oko novca, sigurno nećemo ni oko čega drugog. U filmu nema ničega što je ubačeno na insistiranje studija. Postoje stvari oko kojih se ne slažemo, stvari koje bih ja uradio drugačije.
Da li je to bila uspešna pregovaračka strategija sa studijom?
Gotovo da nije ni bilo pregovaranja.
Studio se uopšte nije mešao?
Bili su svesni posebne prirode filma i toga da smo im uvek nastupali kao jedinstvena grupa. Da su uspeli da razdvoje De Nira, ili čak Majkla Filipsa, situacija bi bila drugačija. Ali svi smo stajali zajedno iza toga.
To na zanimljiv način govori o autorskom pristupu koji razdvaja talente uključene u projekat; mislim da ljudi koji su zaista uključeni ne mogu tako da funkcionišu. Meni je veoma teško da razdvojim Martija (Skorseze, prim. prev.), Bobija i sebe. Majkl Filips je video jednu scenu u Taksisti i rekao mi: „To si ti. Bobi te tamo igra do savršenstva.“ Ja to ne vidim. Ali znam da me je Bobi zamolio da mu snimim ceo dnevnik na traku, i da je u filmu nosio moju košulju, moje čizme i moj kaiš.
Jednom kada ste znali da će se Taksista realizovati, kako je izgledala priprema, korak po korak?
Scenario je već postojao i u tom trenutku nije bilo prave saradnje oko njega. Marti je imao pitanja i razgovarali smo; Bobi takođe. Marti je otišao svojim putem, u Njujork. Oko šest nedelja pre snimanja otišao sam tamo i sve smo ponovo prošli; tada sam prepravio scenario, sedeći u hotelskoj sobi sa ljudima uključenim u film – Harvi Kajtel, Piter Bojl i Džodi Foster – svi su bili tu i davali mi povratne informacije. Upravo sam se bio vratio iz Italije, gde sam proveo nekoliko dana sa De Nirom.
Lik Džodi Foster je veoma upečatljiv – neka vrsta Širli Templ sedamdesetih.
Kada sam bio u Njujorku, osećao sam se posebno loše u jednom baru oko tri ujutru. Primetio sam devojku i na kraju je poveo sa sobom. Trebalo je da mi bude sve jasno čim sam je tako lako pokupio; inače sam jako loš u tome. Jedini razlog što sam to pokušao te večeri bio je jer sam bio veoma pijan. Bio sam šokiran svojim „uspehom“ dok nismo stigli u hotel i dok nisam shvatio da je ona: prvo, prostitutka; drugo, maloletna; i treće, narkomanka. Na kraju večeri poslao sam Martiju poruku: „Ajris je u mojoj sobi. Doručkujemo u devet. Hoćeš li da nam se pridružiš?“ Sišli smo dole, došao je i Marti, i veliki deo lika Ajris je tada prepravljen po uzoru na tu devojku koja je imala raspon pažnje od oko dvadeset sekundi. Zvala se Gert.
A šta je sa scenom „Pussy and the .44“, u kojoj Skorseze igra muža ubicu kog Trevis poveze?
Bio sam uznemiren kada je Marti rekao da će to sam da odigra, umesto da uzme drugog glumca, iz dva razloga: prvo, mislim da je posao reditelja ili scenariste iza kamere; drugo, mislim da za takve stvari treba uzeti profesionalca. Nisam znao koliko je dobar glumac; znao sam da je njegov ego takav da ne bi priznao ako pogreši, pa smo lako mogli da završimo sa lošom scenom. Srećom, odradio je to kako treba.
Leteći taksiji za Ekspo 2027: Preskupa igračka za bogatu elitu
To je dvoznačna scena.
Ideja scene bila je da čovek na zadnjem sedištu nikada ne bi ubio nikoga, ali da bi čovek na prednjem sedištu to učinio. Džon Milijus pokušao je da nagovori Martija da meni da tu ulogu. Ne bih je prihvatio; Marti me nije ni pitao.
Scena je trebalo da bude uvod u Bobijevo skretanje ka nasilju – da tu ideju usadi i u tvoju glavu i u njegovu. I takođe treba da vidiš da je on čovek koji samo sedi, posmatra i razmišlja. Čovek na zadnjem sedištu se isprazni; Bobi to nikada ne uradi.
Asketizam filma je toliko snažan da ga čak ni Skorsezeov intenzivan stil ne savlada.
Asketizam je u suštini u scenariju; Martijeve religiozne sklonosti nemaju taj oblik. U Zlim ulicama imaš Harvija Kajtela i sveće; to je više simbolično nego asketsko.
U Martijevom radu video sam ono što nisam imao u scenariju: taj osećaj živosti, osećaj grada. Mislim da se desilo to da sam napisao u suštini protestantski scenario, hladan i izolovan, a da je Marti režirao veoma katolički film. Moj lik je došao iz snežnih pustopoljina Mičigena u zagušljivu, pregrejanu atmosferu Martijevog Njujorka. To je još jedna od kontradikcija koje smatram uzbudljivim u filmu. Trevis Bikl nije lik na kakvog bi Martin Skorseze ikada pomislio niti ga osmislio; a ta atmosfera nije nešto što bih ja osmislio. Bio je to dobar spoj, koji se u potpunosti ostvario u Bobiju, koji je imao lik i raspon da ih poveže. On igra na oba načina.
Kada govorite o scenariju kao protestantskom i o tome da mu je Skorseze dao katolički ton, da li mislite na tradicionalne stilske suprotnosti – protestantski asketizam i jednostavnost naspram katoličke složenosti i emotivne uključenosti – ili govorite o većim promenama?
Ne, samo o tonu. Protestantizam ima izraženiji individualistički, solipsistički, pravednički kvalitet. Kod katoličanstva je stvar u tome što je ono više emotivno, kao kolektivna užurbanost. Kada uđeš u protestantsku crkvu, imaš osećaj kao da si ušao u grobnicu; u katoličkoj crkvi ljudi razgovaraju, tu su sveštenici, sveće, potpuno drugačija atmosfera. Trevisova ličnost izgrađena je kao da je protestantska crkva, ali se sve oko njega ponaša drugačije. I Marti i ja imamo veoma snažnu religijsku pozadinu, tako da ne mislim da je to pogrešno tumačenje.
Da li predviđate da ćete ponovo raditi sa Skorsezeom, ili o budućnosti razmišljate konkretnije?
De Niro, Skorseze i ja razmišljali smo da bismo mogli da se okupimo za deset godina i uradimo priču o našim tridesetim; a možda kasnije i priču o našim četrdesetim.
Marti nije laka osoba za rad. Naravno, voleo bih ponovo da radim s njim, ali ne zavaravam se; vreme i stvarnost se uvek umešaju. Ne bih radio s njim u fazi pisanja – ne mogu da zamislim nikoga s kim bih želeo da radim u toj fazi. Ako bi neko želeo da radi po mom scenariju, voleo bih da sarađujemo na tom nivou. Jedan od razloga zašto je Marti dobar jeste to što je tvrdoglav i uporan; ima veoma snažnu predstavu o sebi. Vidi sebe kao važan entitet, pa zato često kritiku prima kao što dete prima batine, trzajući se na svaki udarac. Ako toga bude previše, zdravlje će mu popustiti – uopšte nije snažan čovek. Tako rasprava s njim postaje neka vrsta terapijske seanse u kojoj se svodiš na moljenje, vikanje, raspravljanje, dok Martijevo zdravlje slabi. Dobro je za njega da prolazi kroz te seanse, ali je teško, iscrpi te. Postoje drugi reditelji s kojima je lako raspravljati se, koji vrlo lako prihvataju tvoje ideje, ali oni nisu tako dobri. Moraš da radiš s najboljima, ma koliko to bilo teško.
Kada sam prvi put gledao film, Marti i ja smo razgovarali o njemu; završilo se tako što je dobio napad, vikao, optuživao me da ne razumem o čemu je film i da sam protiv njega. To je jedna od stvari koje bi ga mogle uništiti. Ako propadne, biće to jednostavno zato što su određene mane pojačane uspehom – jedna od njih je nesposobnost da prihvati kritiku, neka vrsta paranoje. Na kraju će doći do tačke kada će imati dovoljno moći da ne mora da se bavi drugim ljudima; tada će biti toliko izolovan da će napraviti veliki promašaj. To je poznat obrazac.
Šta je sa problemom cenzure – pravljenjem kopija za distribuciju sa zamućenom bojom krvi kako bi se izbegla oznaka X?
To šteti filmu. Nadao sam se da će to pomoći da se stvori nadrealna atmosfera, ali nije imalo taj efekat; bilo je nadrealnije sa jarko crvenom krvlju. Ali ako moraš da platiš tu cenu da bi dobio oznaku R, platiš je, jer jednostavno ne možeš da prikažeš film sa oznakom X. Ne verujem da bi studio to dozvolio, da bi ga pustio u distribuciju.
Da li su neki kadrovi izbačeni?
Nekoliko manjih, ali ništa važno.
Da li te je u filmu nešto iznenadilo, nešto što je Skorseze dodao?
Da, pun je takvih stvari, u svakoj sceni. Mnoge od njih nastale su dok sam prepisivao scenario. Većina takozvane improvizacije urađena je tada, dok smo sedeli sa taksistima, prostitutkama i drugim ljudima, razgovarali, i ubacivali nove dijaloge i situacije.
Vrednost scenarija je udvostručena dva puta, jednom zahvaljujući Martiju, jednom zahvaljujući Bobiju. De Nirov doprinos bio je u velikoj meri ta šizofrena dimenzija lika, koja nije u scenariju. Ta osobina kod Trevisa da upuca čoveka, a zatim kaže: „Oh, ne znam šta da radim sa ovim pištoljem“ – svi ti šizoidni elementi dolaze direktno iz njegove ličnosti. Lik koji sam napisao ludovao je na linearniji način od lika koga je Bobi odigrao; njegova interpretacija ide u cik-cak.
Taj razbijeni ritam je veoma efektan. Da li je gest kada policija dolazi posle masakra i on kao da želi da puca u sebe – da li je to De Nirova improvizacija?
Ne, to je u scenariju. Mnogo fizičkih detalja jeste, čak i do preciziranja isečaka po stranicama dnevnika.
Od čega je on iskupljen u Taksisti ? Da li je to katarzično iskupljenje?
Ono što on traži jeste bekstvo, da strese sa sebe smrtnu okovanost i umre slavnom smrću. To je čisto samoubilačka misija na kojoj je, pa da bi joj dao neko više značenje, usmerava se na surogat oca – Betsinog šefa, kandidata – zatim na drugog surogat oca – Ajrisinog makroa; mora da uništi tu sliku da bi se oslobodio. To je plitka, samodestruktivna vrsta slobode. Na kraju filma, on je prevaren jer je pištolj prazan i ne može da se ubije. Ali, vremenom, ciklus će se ponovo vratiti i sledeći put će uspeti. Iskupljenje ili uzdizanje ili transcendencija koju traži je adolescentska – on jednostavno udara nasumice. Nije dovoljno inteligentan da tome da stvarno značenje; ono ima značenje samo za nas koji to posmatramo. Za njega nema značenja.
Prilično je ironično što prolazi kroz pokolj i izlazi kao slučajni heroj.
Pa, to nije realistično. Film se pretvara da je realističan, ali uzima svakojake slobode. Ceo film se odvija u glavi tog čoveka; zato to nije realističan film. Mislim da je kraj tematski besprekoran i poetski zadovoljavajući. Trik scenarija je da stvori neodrživu situaciju i vidi koliko joj možeš prići. Dođeš tačno do tačke u kojoj ne možeš da ubiješ kandidata – jer bi tada film bio nezanimljiv. Dođeš do te tačke i nagomilaš pritisak, a zatim ga razbiješ i sve izvrneš. On je tik pred činom koji bi ga potpuno lišio naše simpatije. Tu realizam scenarija počinje da bledi; prelazi na poetski nivo.
Kontroverzna priroda filma, mislim, proisteći će iz činjenice da Trevis ne može da se toleriše. Film pokušava da napravi jasnu razliku koju je mnogima teško da uoče: razliku između razumevanja i tolerisanja nekoga. Njega treba razumeti, ali ne i tolerisati. Ja verujem u smrtnu kaznu: njega treba ubiti.
To je moglo jednako lako da se desi, ulaskom u tu sekvencu. S obzirom na to kako su simpatija i tačka gledišta manipulisani oko Trevisa, ne možemo biti sigurni da li će preživeti ili ne.
Ne znaš, čak ni na samom kraju filma, kada prisloni pištolj na glavu, da li će umreti ili ne. Znaš da želi da umre.
S obzirom na vašu procenu da treba da bude ubijen, zašto nije?
Nemam pravi odgovor. Sila koju on predstavlja je živa; smatrao sam da treba da ostane živa na kraju. Ovo je umetnost, a ne život. U stvarnom životu, ako bi neko pokušao da mi provali u kuću noću, upucao bih ga. U umetnosti, možda bih poželeo da sednem i porazgovaram s njim. Zanimljivije je razgovarati sa lopovom dok držiš pištolj uperen u njega. Ali u stvarnom životu se ne igraš.
Davno me je Polin Kejl pitala zašto pišem o tom liku, kakve to veze ima sa mnom. Rekao sam: „To sam ja bez trunke pameti.“ To je ista potreba za bekstvom, za probojem, koja u mom slučaju pokreće scenario – stvarna potreba da se pobedi sistem. Sada živim uglavnom onako kako želim, za to sam plaćen, radim kada hoću, imam određeni ugled, i tako sam pobedio sistem. Da sam bio nečija marioneta, da sam bio Trevis Bikl, pobeda bi morala da dođe drugim putem, verovatno nasilnim.
Nasilje ima centralno mesto u tvojim filmovima, i konceptualno i dramski.
Voleo bih da to bude manje slučaj. Voleo bih da mogu da rešavam probleme bez pribegavanja nasilju. Sklon sam da pišem stvari u kojima je glavni lik kao gromobran, i tokom sat i petnaest minuta u njemu gomilam ogromnu količinu elektrostatičke napetosti. Do kraja, gotovo da nema drugog mesta gde može da ode; mora da eksplodira jer je toliko naelektrisan. Sve dok pišem takav lik, sa velikom količinom napetosti i krivice, na kraju dobijem apokaliptičan završetak.
Pokušavam da radim i druge stvari. Teško mi je da govorim o onome što radim jer imam tako malo kontrole nad tim. O Taksisti mogu da govorim sa sigurnošću, jer znam da je sve što sam nameravao završilo na ekranu, bilo dobro ili loše; to je ono što radim. Ali Jakuza ili Opsesija su filmovi do kojih mi je bilo veoma stalo, ali koji sada imaju malo ili nimalo veze sa mnom. Teško je govoriti o svom radu odvojeno od reditelja, koji ima poslednju reč. Možeš napisati najkompleksniji lik, ali ako reditelj nije kompleksna osoba, ni lik na ekranu neće biti kompleksan. Trevis Bikl je veoma složen, pun kontradikcija. Da su Maligen, Oldrič ili Rajdel to režirali, bio bi to veoma jednostavan lik; oni ne prave složene ljude. Ako i pokušaju, na kraju dobiju kartonsku složenost, bez strasti.
Koliko god se kritičar pravio objektivnim, može da procenjuje samo ono što je na ekranu. Zato će u svesti većine ljudi Jakuza biti loš scenario, a Taksista dobar, jednostavno zato što je jedan loš film, a drugi dobar. To nije uvek slučaj. Verujem da je Taksista bio dobar scenario koji je postao dobar film; ali je isto tako mogao biti i loš scenario koji je postao dobar film.
Izvor: Filmcomment
Prevod: Danilo Lučić/Glif
