Пише: Дејвид Ремник
Превео: Данило Лучић
Претпрошлог лета (интервју је објављен 2000. године, прим. прев.) Филип Рот напустио је своју кућу у руралном делу Конектиката како би, као што и обично ради с времена на време, подузео један од својих похода на Вавилон. Посетио је неколико пријатеља, ошишао се и, непосредно пре него што ће кренути назад, свратио у редакцију часописа Њујоркер. Уз сендвиче је најпре причао о Јенкијима (Yankees), који су уживали у лету испуњеном готово беспрекорним успесима, а затим, знатно мање ведро, о Клинтоновима, којима није ишло ни приближно тако добро.
Током наредних годину дана, када смо се састајали у Њујорку или у његовој кући у Конектикату, Рот се показао подједнако духовитим и подједнако страственим као што су његови пријатељи говорили да јесте. „Филип је невероватно плаховит човек“, рекла је биографкиња Џудит Турман (Judith Thurman). „Његова чула су брза и огољена – он је сушта супротност флегматичности.“ Када је расположен, Рот је врстан имитатор (уме да опонаша сваки глас, од грозничавих наклапања спортског радијског двојца Мајк и Мед Дог (Mike and the Mad Dog) до отмених, аристократски интонираних антиамеричких тирада Харолда Пинтера); духовит је попут неког велико комичара са Кетскилса (Catskills), када би тај комичар уједно поседовао изузетан језички дар.
Али тог летњег дана, док се чинило да се читава земља колеба између лицемерно побожне забринутости и напада смеха, Рот уопште није био расположен. Његове тамне, изражајне очи биле су смртоносно озбиљне. Било је то лето Монике[1], доба натопљено „подмуклим и поткопавајућим задовољством: заносом моралне самоправедности“, како ће Рот касније записати. Било је то време чувене реченице „то зависи од тога шта подразумевате под речју ‘јесте’“, времена Старовог извештаја[2], вицева о оралном сексу по канцеларијама, беса, оптужби и брбљивости која је константно подизала гледаност. Многе Ротове најупорније теме тада су избиле у први план: издаја, лажна побожност, борба једног несавршеног човека са одбојним и пожудним странама властите природе. Размишљајући шта би Клинтон могао да учини, Рот се усправио и рекао, тек напола у шали: „Можда би требало да се појави на телевизији и отворено говори о прељуби.“
Можда би могао да говори о сложености дугог и тешког брака, о људској слабости, па чак и да се усуди да упита да ли је заиста толико усамљен у својим слабостима. Али, наравно, у политичком смислу то не би имало никаквог смисла. Затим је Рот рекао: „Зашто не бисте окупили групу романописаца да пишу о овоме?“ Зашто препустити националну расправу о моралу, о мушкарцима и женама, емисијама попут Hardball и The Beltway Boys? На крају се, међутим, испоставило да је један од ретких писаца који је одбио ту замисао био управо Филип Рот.
Пролазе црни коњи и језиви људи дубоким путевима гитаре (2. дио)
Како се показало, није могао да одвоји време за то, јер је писао роман смештен у лето америчког „похода на чистоту, када је тероризам – који је заменио комунизам као главну претњу безбедности земље – устукнуо пред пушењем курца“. Писао је Људску љагу (The Human Stain), роман којим ће заокружити своју трилогију о послератном животу у Америци. Пре њега настала је Америчка пасторала (American Pastoral), смештена у доба Вијетнамског рата, а затим Удала сам се за комунисту (I Married a Communist), чија се радња одвија у време макартизма. Рот је приповедач који верује да треба што пре доћи до суштине проблема, до животне невоље у којој се лик нашао, па у Људској љаги (The Human Stain), гласом који је по својој непосредности и огорчењу непоновљиво његов, брзо оцртава моралну и политичку климу у којој ће се његови јунаци кретати:
Било је то лето у Америци када се мучнина вратила; када шалама није било краја; када нагађањима, теоријама и претеривањима није било краја; када је морална обавеза да се деци објасни шта је живот одраслих била одбачена зарад очувања сваке њихове илузије о свету одраслих; када је људска ситничавост постала готово неподношљива; када се чинило да је нека врста демона пуштена с ланца широм земље и када су се људи, на обе стране, питали: „Зашто смо толико помахнитали?“; када су и мушкарци и жене, будећи се ујутру, откривали да су током ноћи, у сну који их је накратко уздигао изнад зависти и мржње, сањали дрскост Била Клинтона. Ја сам, пак, сањао огромну заставу, дадаистички пребачену преко Беле куће попут једног од Кристоових (Christo) омотача, од једног њеног краја до другог, са натписом: ОВДЕ ЖИВИ ЈЕДНО ЉУДСКО БИЋЕ. Било је то лето када су – по милијардити пут – збрка, хаос и неред показали да су далеко сложенији од идеологије овога или морала онога. Било је то лето када је председников пенис био свима на уму, а живот је, у свој својој бестидној нечистоти, још једном збунио Америку.
Рот не покушава да историјске личности преточи у фикцију, као што је то учинио Дон Делило (Don DeLillo) са Лијем Харвијем Освалдом (Lee Harvey Oswald) у роману Вага (Librа) или са Џејом Едгаром Хувером (J. Edgar Hoover) у роману Подземље (Underworld). Уместо тога, у свакој књизи ове трилогије историја се, без икаквог рационалног објашњења, уплиће у животе обичних људи. Пре много година, у свом сатиричном експерименту Наша банда (Our Gang), Рот је у први план гурнуо гротескно приказаног председника – његов Никсон, Трик И. Диксон (Trick E. Dixon), као да израња из мочваре америчког безакоња и моралне искварености. Међутим, у позном стваралачком добу Рот се све више ослања на традицију Стендала и Толстоја, који су у средиште својих романа постављали Фабриса (Fabrice) и Пјера (Pierre), а не Наполеона (Наполеон). Овде историја није тек позадина догађаја; она прожима саму причу, обликује свест ликова и уткана је у морално ткиво романа. У Америчкој пасторали јеврејско-амерички Адонис, Симор (Швеђанин) Левов (Seymour (Swede) Левов) – узоран син, врхунски средњошколски спортиста и наследник очеве фабрике рукавица, подигнуте усред рушевина Њуарка – жени се некадашњом Мис Њу Џерзија и сели у камену кућу из својих снова, у идилични Олд Римрок. Све оно што његовом животу даје смисао губи се онда када његова ћерка Мери “донесе рат у кућу”, тако што у Њу Џерзију диже у ваздух локалну пошту.
У роману Удала сам се за комунисту, звезда немог филма Ив Фрејм (Eve Frame) издаје свог мужа, радијског глумца и идеалистичког комунисту Ајру Ринголда (Ira Ringold), у налету брачног беса подстакнутог атмосфером оптуживања током година макартизма. Објављује мемоаре – које је, у ствари, написао један колумниста специјализован за трачеве – у којима га оптужује да је шпијунирао за Совјетски Савез. Књига коју објављује носи наслов Удала сам се за комунисту.
Људска љага (The Human Stain) приказује савремену верзију „изворног америчког лудила“: левичарске и реакционарне облике моралне самоправедности, свеприсутна и самоуверена оговарања, осиромашење језика, атмосферу политичке и сексуалне инквизиције. Главни јунак, Колман Силк (Coleman Silk), професор класичне филологије са „аутократским егом“, предаје на малом колеџу Атина (Athena) у Новој Енглеској. Неки од његових колега гаје нетрпељивост према њему зато што је, док је био декан факултета, пензионисао професоре који су одавно изгубили стваралачку снагу и зато што је важио за човека оштрог карактера, недовољно импресионираног тада помодним начинима писања и предавања. Ти исти људи дочекују прилику за освету када Силк, приметивши током прозивања присутних да два студента упорно изостају с наставе, сасвим безазлено упита: „Да ли они уопште постоје или су духови?“ Испоставља се да су одсутни студенти црнци. Готово да више није важно што Силк то није знао: због те једне једине речи – „духови“ – оптужују га за расизам, јавно га понижавају пред колегама и, на крају, приморавају да напусти посао. Тај догађај толико га потреса и оставља без икаквог рационалног објашњења да, када му жена умре, за њену смрт окривљује управо колеџ. Тајна романа, откривена већ у другом поглављу, јесте да је и сам Силк црнац. Одрастао је окружен предрасудама и, попут Александра Портноја (Alexander Portnoy) пре њега, жудео је да се ослободи терета и обавеза које намеће „Ми“, припадност групи; али је, за разлику од Портноја, поседовао и тврдоглавост и вољу – као и боју коже – потребне да то оствари. Он успева да обије историјску и етничку браву. Или бар верује да је успео. („Да ли је желео да заобиђе друштвену препреку? Да ли је једноставно био још један Американац који је, у великој традицији освајања границе, прихватио демократски позив да одбаци своје порекло уколико му то помаже у потрази за срећом?“) Силкова „победа“, његово одрицање од сопствене расе и сопствене породице, на крају доприноси његовој пропасти. Док га свет доживљава као остарелог јеврејског расисту, уништава га битка коју не може да води против једног „Ми“ од којег не може да побегне.
Пролазе црни коњи и језиви људи дубоким путевима гитаре (1. дио)
У овим позним романима Ротов приповедач, Нејтан Зукерман (Nathan Zuckerman), више није јединствено и средишње присуство какво је био у романима из осамдесетих година, средњег периода његовог стваралаштва, попут Писца из сенке (The Ghost Writer), Зукерман без окова (Zuckerman Unbound), Часа анатомије (The Anatomy Lesson) и Противживота (The Counterlife). Рот је Зукермана знатно остарио (а, приде, лишио га и простате и полне моћи); сада се он више задржава у позадини, попут анђела који бележи – и замишља – оно што види. Некада је Ротова главна тема био позив писца; сада се окренуо спољашњем свету и приповедању о америчкој историји. Роман користи као средство за приказ трагедије средње класе, у којој историја сустиже обичне људе, гази преко њих, па их чак и уништава: пословног човека, глумца, професора. Рот више није чудесни млади таленат; сада има шездесет седам година и његове књиге то јасно показују. Његов глас и даље је набијен енергијом, он је бескрајно гипко средство комике и преображавања у друге гласове, али је тај глас у међувремену потамнео; његов хумор постао је дубљи, а прича коју приповеда трагичнија и болнија. Човек ухвати себе како се најгласније смеје управо у тренутку када се понор највише отвара. Најдуховитија сцена у Људској љаги приказује психички сломљеног ветерана из Вијетнама који покушава да превлада своју трауму и мржњу према Азијатима тако што се приморава да са локалном групом за подршку оде у кинески ресторан („И они се рачунају у жутаће!“). Његови саборци га кроз тањир вонтон супе воде као да се поново налази усред окршаја у делти Меконга:
Добро, Лес, држимо све под контролом. Сад можеш да пустиш јеловник. Лес, пусти јеловник. Прво десном руком.
Силк, читалац дубоко уроњен у Хомера, Софокла и Есхила, незаустављиво јури ка судбини какву познајемо из атичких трагедија. После протеривања са колеџа Атена и смрти своје жене, једину утеху проналази у страсној вези са Фаунијом Фарли, знатно млађом женом која ради као чистачица и надничарка на фарми. Али управо због те везе поново бива осуђен, прогоњен и на крају уништен. Његов најревноснији тужилац јесте млада професорка француске књижевности Делфин Ру (Delphine Roux), која „разоткрива“ његов однос са Фаунијом шаљући му анонимно писмо у којем пише: „Сви знају да сексуално искоришћавате злостављану, неписмену жену која је двоструко млађа од вас.“
Подмукла фраза која одјекује кроз читав роман гласи: „Сви знају.“
„Сви знају“ призива клише и означава почетак банализације искуства, а управо су озбиљност и привид ауторитета с којима људи изговарају такве фразе оно што је толико неподношљиво. Једино што заиста знамо јесте да, мимо клишеа, нико не зна ништа. Ништа се не може поуздано знати. Оно што мислите да знате – заправо не знате. Намера? Мотив? Последица? Значење? Запањујуће је колико тога не знамо. Још је више запањујуће шта се све данас сматра знањем.
Филип Рот живи у месту које, строго говорећи, нема право градско средиште. Ту постоји пошта, али готово ништа друго. Живи на северозападу Конектиката, у крају у којем се налазе места попут Шерона (Схарон), Личфилда (Litchfield) и Кента (Kent), са ресторанима, антикварницама, занатским радњама, библиотекама, школама и викенд-излетницима са теренским возилима. „Овде горе нема плаже, нема града, нема места на које би човек могао да оде, тако да вам не преостаје ништа друго него да останете код куће“, рекао је Рот. Возили смо се његовим волвом дуж обале реке Хаусатоник (Housatonic River). Одједном је почео да имитира јунаке филма Избављење (Deliverance): “Well, o’ course, we got the rivah heah, yessir we do!”
Наставили смо вожњу кроз брда. Њујорк је био суморна мешавина хладне кише и сивила, али овде је река била ледена и бистра као џин, док се снег задржавао по шуми и гранама дрвећа. Рот је, и даље глумећи простодушног сељака који нам је постао својеврсни Вергилије, поново добацио: “We got a bridge. Would you like to see a real bridge? Yessir!” Уз то је сместа измислио читаву историју о великој поплави код тог моста. “Dang near swamped the entire town, it did!”
Рот је одрастао у Њуарку (урбани источни део Њу Џерзија његов је Јокнапатофа (Yoknapatawpha), његов Комбре (Combray)), а дуже периоде живота провео је у Чикагу, Менхетну, Ајова Ситију, Риму и Лондону. Његова кућа, сива двоспратница обложена дрвеним даскама, саграђена је 1790. године. Није је лако пронаћи, што је њеном власнику један од главних разлога због којих је воли. Не тако давно, Рот је купио још двадесет јутара земље и тако свом већ постојећем имању од четрдесет јутара придодао нови део. Од када се пре седам година растао од енглеске глумице Клер Блум (Claire Bloom), живи сам. Посетилаца има веома мало. У роману Писац из сенке (The Ghost Writer), старији писац Лоноф (Lonoff) каже за Зукермана: „Необуздан лични живот вероватно ће више користити писцу попут Нејтана него шетње по шуми и плашење јелена. Његово дело почива на немиру – њега треба неговати, а не одлазити у шуму.“ Али то више није тако. Доста је било необузданости. Ако је немир и даље једно од доминантних обележја Ротове књижевности, онда је „ред у животу“ постао његов животни цредо. „Филип живи као да је у Форт Диксу (Fort Dix)“, рекао ми је његов пријатељ Рос Милер (Ross Miller), професор књижевности на Универзитету у Конектикату. „Све је беспрекорно уређено, а углови на кревету затегнути као у војној болници.“
Рот устаје рано и свакога дана пешачи педесетак метара до свог радног простора, смештеног у засебној двособној кућици. У предњој соби налазе се камин, писаћи сто и рачунар постављен на својеврсни пулт за којим може да пише стојећи, како би што мање оптерећивао болна леђа. Ту и тамо висе фотографије чланова његове породице: оца Хермана, који је продавао полисе осигурања за компанију Метрополитен Лајф, мајке Бес и старијег брата Сендија, некада запосленог у оглашавању, а данас сликара. Већина Ротових књига налази се у главној кући, где се протежу из собе у собу, поређане по категоријама, а унутар њих по азбучном реду.
Било је касно зимско јутро, а снег се нагомилао око радне зграде. Рот је носио плави шетландски џемпер и зелене сомотске панталоне. Често носи и твид. Одевањем подсећа на постдипломца с краја педесетих година. Повео ме је у задњу просторију. На зиду је висила фотографија бејзбол тима Бруклин Доџерс из 1947. године. Ту су били и тегови, клупа за вежбање и струњача. Пре једанаест година имао је петоструки бајпас и чврсто је решио да остане у доброј физичкој форми. Ту проводи читав дан, па и вече: нема телефона, нема факса. Ништа не допире до њега. Касно поподне одлази у дуге шетње, најчешће покушавајући да пронађе везе међу идејама и реши проблеме у роману који га је потпуно заокупио.
„Живим сам, немам никога о коме бих морао да бринем, нити коме бих био одговоран, нити с ким бих морао да проводим време“, рекао је Рот. „Мој распоред у потпуности припада мени. Обично пишем цео дан, али ако после вечере пожелим да се вратим у радну собу, не морам да седим у дневној соби зато што је неко други цео дан био сам. Не морам да седим тамо и забављам или увесељавам било кога. Једноставно се вратим и радим још два или три сата. Ако се пробудим у два ујутру – то се ретко дешава, али ипак се понекад деси – и нешто ми одједном сине, упалим светло и пишем у спаваћој соби. По целој кући разбацани су они мали жути папирићи за белешке. Читам до дубоко у ноћ ако ми се чита. Ако устанем у пет ујутру и не могу више да спавам, а хоћу да радим, изађем и почнем да радим. Дакле, стално сам у приправности. Као лекар на дежурству у ургентном центру. Само што сам ја овде хитан случај.“
Непосредно пре него што сам отишао код Рота у Конектикат, читао сам разговор који је водио са француским филозофом Аленом Финкелкротом (Alain Finkielkraut). Суочен по ко зна који пут са питањем: „Да ли сте ви заправо тај лик из својих романа?“, Рот је указао на један одломак из романа Вирџиније Вулф Путовање (The Voyage Out) из 1915. године. Један млади писац у њему каже:
„Роман се чита само зато да би се видело какав је човек његов писац и, ако га познајете, које је своје пријатеље у њега убацио. Што се самог романа тиче – његове замисли, начина на који је аутор видео ствар, како ју је доживео, како ју је довео у везу са другим стварима – за то једва да је једном човеку од милион стало.“
Ако се има у виду колико је Рот у својим делима користио сопствени живот и сопствену личност (по томе је близак Селину, Женеу и Гомбровичу), па чак и чињеница да је повремено и сам постајао предмет гласина и трачева, није тешко разумети зашто му је управо тај одломак Вирџиније Вулф био толико драг.
Једне вечери отишао сам са Ротом на Универзитет Колумбија, где је разговарао са студентима постдипломских студија на семинару који је водио његов пријатељ, романописац Дејвид Плант (David Plante). Тада су читали роман Операција Шајлок (Operation Shylock), у којем главни јунак, „Филип Рот“, стиже у Израел у време суђења Демјањуку, само да би га почео прогонити његов двојник, оличење перверзне стране његове природе, по имену Пипик (Pipik), који обилази Јерусалим тврдећи да је управо он прави Филип Рот. Пре или касније, један од студената са Колумбије упитао је Рота да ли је та прича „истинита“.
“Не, није”, одговорио је благо. „Мени ово нимало не личи на аутобиографију. Мени то изгледа као фикција. То не значи да човек не посеже за сопственим искуствима, али пресудно је шта од њих направи.“
Живот је безоблична материја и уметнику нимало не личи на уметност, на оно што је обликовано, промишљено и створено. И у стварном животу и у Операцији Шајлок Рот је доживео нервни слом након што је узимао средство за смирење халцион, али док је у стварном животу тај слом био тек нешто што је морао да преживи, без икаквог дубљег смисла, у роману он служи да појача насилни и збуњујући сусрет приповедача са Израелом. Рот је стрпљиво објашњавао ту разлику, али чим се разговор коначно вратио ономе што је створено, самом роману, видно се разведрио.
„Кроз ‘Рота’ протичу сви јеврејски захтеви, сви болови и сва непријатељства“, рекао је студентима. „У Финегановом бдењу постоји лик Хамфри Чимпден Ервикер (Humphrey C. Earwicker), који спава док му кроз свест протиче читав свет, а Џојс његове иницијале Х. Ц. Е. тумачи као Here Comes Everybody – ‘Ево долазе сви’. Е па, у Операцији Шајлок имате ‘Ево долазе сви Јевреји’. Леон Клингхофер (Leon Klinghoffer). Џонатан Полард (Jonathan Pollard). Менахем Бегин (Menachem Begin). Меир Кахане (Meir Kahane). Сва та имена пролазила су тада кроз колективну јеврејску свест, а ја сам желео да уђем у јеврејски ум.“
Ротова књижевна каријера започела је пре четрдесет три године готово истим подухватом: писањем о Јеврејима. А захваљујући својој неустрашивости и смелости, као и одбојности према побожној књижевности врлине и мучеништва, његова јавна репутација од самог почетка била је обележена скандалом, искривљеним тумачењима и једном дубоком раном. У почетку је то био скандал скромних размера, да би потом прерастао у тако велику буру да данас делује готово као необичан реликт једног прошлог времена.
Годинама касније, Сол Белоу (Saul Bellow) приметио је да су критичари њега, Бернарда Маламуда (Бернард Маламуд) и Рота често посматрали као малу дружину јеврејских трговаца мушком галантеријом, „Харт, Шафнер и Маркс (Hart, Schaffner & Marx)“ америчке књижевности. Али књижевни утицај не делује онако подражавалачки или наследно како већина критичара замишља. Рот је, као студент основних студија на Бакнелу (Буцкнелл), а затим и као постдипломац на Универзитету у Чикагу, заиста читао и Маламуда и Белоуа. У Маламудовим делима видео је „сурове басне“ о градским досељеницима. Али то су биле приче о Ротовим старијим сународницима који су говорили јидиш, а не о његовим савременицима, и биле су исписане у пригушеном тоналитету исељеничког искуства, а не у широком Ц-дуру пуног америчког урањања у живот.
Код Белоуа, нарочито у роману Доживљаји Оги Марча (The Adventures of Augie March), Рот је препознао нешто што му је било много ближе и ослобађајуће: приповедача са снажним, самоувереним домаћим гласом, много више америчким него гласом јеврејског досељеника. Роман почиње изјавом припадности, а не носталгије: „Ја сам Американац, рођен у Чикагу.“ За Рота, „кичму америчке књижевности“ у XX веку чине Фокнер и Белоу. И мада Рот никада није писао попут Белоуа – ниједан читалац никада не би могао да побрка та два гласа – управо му је Доживљаји Оги Марча (The Adventures of Augie March) дао дозволу да се ослободи стега, да пише не о европској генерацији жртава која још живи у сенци имиграционог искуства, већ о млађој генерацији потпуно уроњеној у Америку, у њену слободу и говор, њену енергију и њено обиље.
За Рота одрастање у Њу Џерзију четрдесетих година није било обележено батинама, погромима нити малтретирањима ситних трговаца. „Моје искуство“, рекао је Рот, „није било искуство наше угрожености, него наше агресивности, нашег изласка у Њуарк, нас тројице или четворице који лутамо улицама ноћу, бацамо коцкице иза средње школе осветљавајући их батеријским лампама, јуримо девојке, одлазимо по своју пратиљу на место окупљања које се звало Сyд’с у Ченселор авенији и препричавамо сексуалне авантуре. То је била та бујност говора, људи који непрестано причају, који су невероватно духовити, добацују се лоптом, надмећу се, из којих избија енергија… Апетит. Можда је управо то права реч. Управо су апетити били агресивни.“
У марту 1959. године, Њујоркер објавио је приповетку „Бранилац вере“ („Defender of the Faith“), о јеврејском регруту у војној бази у Мисурију, пред сам крај ИИ светског рата, који покушава да извуче повлашћен третман од свог јеврејског наредника. Клица скандала лежала је, пре свега, у томе што је регрут био превртљив младић који је играо на карту осећања кривице и заједничке припадности свог претпостављеног, а затим и у томе што прича није била објављена у неком јеврејском часопису нити у неком кварталном књижевном магазину. Рот је, додуше, и раније објављивао приче о Јеврејима, међу њима „Човека не можеш упознати по песми коју пева“ („You Can’t Tell a Man by the Song He Sings“) у часопису Коментари (Commentary) и „Преобраћење Јевреја“ („The Conversion of the Jews“) у Парис Ривјуу (The Paris Review), али то су били сразмерно мали часописи намењени образованој публици навиклој на далеко радикалније идеје и хумор. Њујоркер био је нешто сасвим друго. У њему су објављивали многи јеврејски писци, међу њима Џеј Ди Селинџер, Сид Џозеф Перелман (S. J. Perelman) и Ирвин Шо (Irwin Shaw); приче Исака Башевиса Сингера, преведене са јидиша с временом су постале један од заштитних знакова часописа. Али дух тог места 1959. године више је припадао Бронксвилу него Горњој западној страни Менхетна.
Рот није очекивао ништа више од једноставне радости коју доноси прво објављивање. Живео је у двособном стану у подруму у Ист Вилиџу и, на дан када је требало да изађе тај број часописа, непрестано је одлазио до оближњег киоска и питао: „Је л’ стигао?“ Када је коначно стигао, купио је четири примерка.
„Отварао бих га и затварао, гледао га одавде па оданде, читао га, читао, а онда би ми речи једноставно ишчезле из главе и све би изгубило смисао. Било је то страшно узбудљиво.“ Неколико дана касније позвала га је његова уредница у часопису, Рејчел Макензи и рекла да пристиже много писама, од којих су многа била љутита. Затим је уследио позив из Лиге за борбу против клевете (Anti-Defamation League), а потом и вест да рабини широм града, па и изван њега, у својим проповедима осуђују ту приповетку. Његов грех био је једноставан: усудио се да напише причу о једном јеврејском младићу као о несавршеној особи, агресивној и сплеткарошкој, заинтересованој за новац – и све то објавио је у националном часопису. Прекршио је неписано племенско правило о јеврејском саморазоткривању: не пред гојимима[1]! Писма су стизала у бујици, и часопису и Роту:
Господине Рот,
Својом причом „Бранилац вере“нанели сте исто онолико штете колико су све организоване антисемитске организације заједно учиниле да људи поверују како су сви Јевреји варалице, лажови и сплеткароши. Ваша прича наводи људе – ширу јавност – да забораве све Јевреје који су живели, све јеврејске младиће који су часно служили у оружаним снагама и све Јевреје који широм света поштено и мукотрпно живе.
Једно писмо упућено Лиги за борбу против клевете стигло је од угледног рабина и гласило је: „Шта чините да ућуткате овог човека? Средњовековни Јевреји знали би шта с њим треба урадити.“
Рота непријатељство није толико уплашило колико га је заокупило. Није био незрели двадесетшестогодишњак; био је амбициозан, путовао је, предавао на Универзитету у Чикагу, служио војску. У почетку је било нечег узбудљивог у томе што његове приче изазивају реакције, реакције које допиру из стварног света, изван круга пријатеља и уредника.
„Нисам од тога бежао и желео сам да сазнам ко су ти људи“, рекао ми је Рот. „Одједном сам постао средиште полемике са тим рабинима, од којих је сваки био тридесет година старији од мене и имао своје вернике, своје заједнице.“
Извесно време скандал је деловао благ и подношљив. Збогом, Колумбо (Гоодбyе, Цолумбус), збирка прича у којој се налазила и приповетка „Бранилац вере“, освојила је Националну награду за књигу (National Book Award) 1960. године, а Рот је почео да добија позиве да говори пред универзитетским групама Хилела (Hillel) и јеврејским верским заједницама. Питања су углавном била учтива и није му било тешко да на њих одговара. Али онда је 1962. године, док је предавао у Ајови, позван да учествује на панелу на Универзитету Јешива, академском упоришту ортодоксног јудаизма у вашингтонхајтском делу Њујорка. „Осећао сам да сам дужан да то учиним, желео сам то и чинило ми се да је нераскидиво повезано с писањем“, рекао је Рот. „Написао сам нешто што је изазвало такву реакцију и морао сам да преузмем одговорност за то. Не знам како сам са двадесет осам, двадесет девет или тридесет година могао другачије да поступим. Данас бих можда одговорио тако што бих једноставно пустио да књижевно дело говори само за себе.“
Панел је носио наслов „Криза савести код мањинских писаца прозе“ („The Crisis of Conscience in Minority Writers of Fiction“), а на њему су учествовали и Пјетро ди Донато (Pietro di Donato), аутор пролетерског романа Христ у бетону (Christ in Concrete) и Ралф Елисон (Ralph Ellison), чији је роман Невидљиви човек (Invisible Man) из 1952. године управо почињао да трпи нападе радикалних црних националиста. Те вечери на Универзитету Јешива уследио је прави покољ. Студенти су готово потпуно занемарили госте са стране, Елисона и ди Доната, и усредсредили се на свог човека – Рота. Засипали су га питањима, изнова и изнова, увек у неком другом облику: „Господине Рот , да ли бисте писали исте приче да живите у нацистичкој Немачкој?“ (То је готово исто питање које готово две деценије касније надмени њуаркшки судија Леополд Ваптер (Leopold Wapter) поставља Нејтану Зукерману у роману Писац из сенке (The Ghost Writer): „Можете ли искрено рећи да у вашој приповеци нема ничега што не би загрејало срце Јулијуса Штрајхера или Јозефа Гебелса?“) Рот је упорно одговарао: „Али ми живимо супротност од нацистичке Немачке!“ И није успевао да допре до њих.
„Најзад, негде у једанаестој рунди“, присећао се Рот , „када је Ралф стекао утисак да дванаесту нећу издржати, умешао се и рекао: ‘Шта се овде догађа?’“ Елисон је испричао да је и сам добијао писма црних читалаца бесних због тога што је у једној црначкој породици приказао инцест – надничара који спава са својом ћерком. У једном типичном писму питали су га како је могао да напише такву сцену управо у тренутку када је покрет за грађанска права тек почињао да се развија. Елисон је публици рекао да је његов једини одговор био да истраје на независности романописца: „Ја нисам зупчаник у машинерији законодавства о грађанским правима.“
Студенти Јешиве саслушали су Елисона учтиво – а затим су се одмах вратили свом немилосрдном обрушавању на Рота. Када се програм завршио и Рот покушао да сиђе са бине, студенти који су према њему били најнепријатељскије расположени окупили су се око њега, опколили га и почели да вичу. Један је чак запретио песницом и повикао: „Ви сте одрасли на антисемитској књижевности!“
„Да?“, упитао је Рот, „А која је то књижевност?“
„Енглеска књижевност“, гласио је одговор. „Енглеска књижевност је антисемитска књижевност!“
Касније те вечери, током разговора у ресторану Стејџ Деликатесен (Stage Delicatessen), Рот је подигао поглед са свог сендвича с пастрамијем и рекао пријатељима: „Никада више нећу писати о Јеврејима.“
Заиста, Ротове наредне две књиге Ослобађање (Леттинг Го) и Кад је била добра (When She Was Good) биле су његова најмање разуздана и најмање јеврејска дела. Али ни таква уздржаност није га задовољила. Догађај на Универзитету Јешива, потреба да проговори гласом који више припада Њуарку него семинарским учионицама постдипломских студија, као и жеља да пише прозу набијену енергијом шездесетих година, одвели су га ка роману Портнојев синдром (Portnoy’s Complaint). Овога пута није било ни наивности ни случајности. Прионуо је послу с мишљу: Хоћете саблазан? Добићете саблазан!
Развој Портнојевог синдрома био је дуг, сложен и хаотичан. Њена прва инкарнација био је двеста страна дуг импровизовани текст под насловом Јеврејче (The Jewboy), заснован на детињству у Њуарку. Потом је настао нацрт драме Фини јеврејски младић (The Nice Jewish Boy) – „на свој начин мање утешна и агресивнија верзија Ејбијеве ирске руже (Abie’s Irish Rose)“, како ју је Рот описао – која је 1964. године читана као радионица у Америкен Плејс Театру (American Place Theatre), са Дастином Хофманом у главној улози. Затим је, пошто је 1966. године завршио роман Кад је била добра, написао дугачак монолог „поред којег би увредљиве неувиђавности из Портнојевог синдрома изгледале као дело Луизе Меј Олкот (Louisa May Alcott)“. Тај текст садржао је предавање уз пројекцију слајдова о интимним органима славних личности, као и опширну расправу о адолесцентској мастурбацији. Уследио је још један рукопис, под насловом Портрет уметника (Portrait of the Artist), који се делом усредсређивао на јеврејску породицу Портној. Најзад, настала је приповетка „Јеврејски пацијент започиње своју анализу“ („A Jewish Patient Begins His Analysis“); кључни помак био је у томе што је радњу сместио у ординацију психоаналитичара – место које ће касније постати оквир Портнојевог синдрома. Тиме су бес, опсценост и комедија налик сценском наступу добили књижевни оквир, контекст за потпуно нефилтрирано исповедање.
„Било ми је потребно допуштење, а оно је дошло када сам књигу обликовао као психоаналитичку исповест“, рекао ми је Рот. „Позорница психоаналитичареве ординације подразумева да овде важи правило да правила нема; овде важи правило да нема спутавања, да нема уздржавања, да нема обзира према пристојности.“ Роман који је из тога проистекао није имао много везе са Вијетнамом, грађанским правима нити било којим другим политичким питањем шездесетих година, али је својом отвореношћу, својом распојасаном комиком и слободом био књига свог времена. Александар Портној свом психијатру признаје све – баш све: радост одрастања у јеврејском крају Њуарка (Newark) –
White bread, rye bread,
Pumpernickel, challah,
All those for Weequahic,
Stand up and hollah![2]
– страсни стисак своје свемоћне мајке Софије, „која је могла све да постигне… На пример, могла је да направи желе са кришкама брескве које лебде унутра, тек тако, пркосећи закону гравитације“; муке његовог животом исцрпљеног оца у купатилу, који узалуд жваће таблете лаксатива и суво воће „на џакове“, заспи седећи на WC шољи и постаје човек који „у пензији сада заправо има само једну тему у коју може да зарије зубе – аутопут Њу Џерзи-Тернпајк“. Портној признаје и своје пустоловине са мастурбацијом: ејакулацију у издубљену јабуку, у бејзбол рукавицу, у омот чоколадице, у празну флашу за млеко, у „велики, врели, црвени грудњак Леноре Лапидус!“, као и – у можда најславнијем соло наступу још од Линдберговог прелета преко Атлантика – у комад расхлађене џигерице намењене породичном ручку Портнојевих. Портној чезне да буде добар, да се привеже за јарбол угледног живота, а истовремено бесни против свих конопаца који покушавају да га за њега вежу – породице, вере, табуа:
Реците ми, зар претерујем ако мислим да је право чудо што уопште ходам? Толико хистерије и сујеверја! Толико „пази“ и „чувај се“! Ово не смеш, оно не можеш – стани! немој! Кршиш важно правило! Какво правило? Чије правило? Могли су исто тако да носе плочице у уснама, алке у носевима и да се фарбају у плаво, толико је све то имало смисла! А уз све то још и млечно и месно, сва та мешугене правила и прописи приде на њихову сопствену личну лудост! У нашој породици препричава се како сам, док сам био сасвим мали, стајао на прозору и гледао снежну мећаву, па се окренуо и пун наде упитао: „Мама, да ли ми верујемо у зиму?“ Разумете ли шта хоћу да кажем? Одрастао сам међу Хотентотима и Зулуима! Нисам могао ни да помислим да попијем чашу млека уз сендвич са саламом а да тиме озбиљно не увредим Свемогућег Бога. Замислите онда какве ми је гриже савести изазивало све оно самозадовољавање!
Портнојев синдром постао је бестселер (продато је више од четири стотине хиљада примерака одмах по објављивању 1969. године) и те године постао део популарне културе у истој мери као Вудсток и бејзбол тим Метси. Рот је прешао границу; већ је стекао озбиљан књижевни углед, али је сада показао и да се с лакоћом креће од ниске бурлеске до високе драме. Ипак, успех је имао последице које ће га прогањати деценијама. Не само што је успех Портнојевог синдрома лансирао Рота у бизарни и дезоријентишући свет америчке славе (колумниста Леонард Лајонс (Leonard Lyons), који је писао о трачевима, објавио је да је у вези са Барбром Страјсенд; њих двоје се никада нису ни упознали), већ је лик Портноја толико стопио са његовим аутором да је свако – баш свако! – сматрао да слободно може да Рота поистовети са својеврсним еротоманом који лута Бродвејом у потрази за шиксама[3]. Жаклин Сузан (Jacqueline Susann) гостовала је те године у емисији „Вечерашњи шоу“ („Tonight Show“) како би промовисала роман Љубавна машина (The love machine) и рекла Џонију Карсону (Johhny Carson) да би можда волела да упозна Филипа Рота, свог ривала за прво место на листи бестселера Њујорк тајмса, „али не бих желела да се рукујем с њим“. Жаклин Сузан! Присност Ротовог приповедачког гласа као да је позивала на такве реакције. Тако је и данас. Људи га и даље заустављају на Бродвеју само да би се нашалили на рачун мастурбације или деликатесних ресторана.
Чак су и Ротови родитељи, који су све приказе и новинске исечке брижљиво сакупљали као трофеје, морали да трпе подругљиве примедбе људи из свог окружења, који су претпостављали да су управо они послужили као узор за Портнојеве и да је Филип Рот на неки начин антисемита. „Наши родитељи су то поднели заиста достојанствено“, рекао ми је Ротов брат Сенди. „Њихови пријатељи нису били нарочити читаоци; само су понављали бесмислице које су чули од других.“
Књига је, у суштини, била погрешно прочитана. Наравно, Портнојев синдром је био урнебесно смешан и непристојан, али многи Ротови критичари и читаоци као да нису примећивали бол скривену у тој комедији, насиље које избија, рецимо, у тренутку када отац изда сина и његовој девојци, нежидовки, плати сто долара да нестане из њихових живота, да би се потом с њим сукобио у страшној тучи у подруму. Промицала им је и Портнојева унутрашња противречност, његова жеља да побегне – да се ослободи загушљивог „Ми“, породице, заједнице, етоса жртве и врлине, свега тога – а истовремено и подједнако снажна потреба да послуша мајку, да прекине везу са својом љубавницом Манки (Монкеy), да буде добар дечак, да искаже дужно поштовање историји, да буде добар син, добар Јеврејин:
Ах, бити центарфор у бејзболу, центарфор – и ништа више!
Али ја сам нешто више, или ми барем тако говоре. Јеврејин… Зар не видите, драги моји родитељи, из чијих сам слабина некако искочио, да је такав начин размишљања помало варварски? Да све што заправо изражавате јесте ваш страх? Прва разлика коју сам од вас научио, сигуран сам, није била између дана и ноћи, или топлог и хладног, већ између гојимског и јеврејског! А сада се испоставља, драги моји родитељи, рођаци и сви пријатељи окупљени овде да прославе моју бар мицву, испоставља се, ви тупсони! ви ускогруди тупсони! – ох, како вас мрзим због ваших ускогрудих јеврејских глава! … Јевреји, Јевреји, Јевреји, Јевреји, Јевреји, Јевреји! Већ ми излази на нос та сага о напаћеним Јеврејима! Учините ми услугу, народе мој, па своју напаћену баштину гурните у своју напаћену гузицу – ја сам, сасвим случајно, и људско биће!
Можда је данас тешко замислити колико је све то било субверзивно пре тридесетак година, тешко је дочарати размере огорчења које је изазвало, далеко снажнијег од онога што је својевремено изазвао „Бранилац вере“. Етничка књижевност и данас пречесто тражи да буде вољена искључиво због своје припадности, своје „чистоте“ и своје врлине; овде се, међутим, чуо глас који се са сопственом припадношћу сукобљава, глас који се буни против идеје чистоте. Тај глас није тражио да буде вољен – често није ни био. Свакако не међу етничким лидерима. Рабини су поново излазили за проповедаоницу. Реакција многих јеврејских интелектуалаца била је подједнако хистерична као и реакција чланица Хадасе (Hadassah) у америчким предграђима. Један од најоштријих и најосуђујућих текстова написао је Гершом Шолем (Gershom Scholem), угледни јеврејски научник и аутор капиталних студија о јеврејском мистицизму. Шолем је о Портнојевом синдрому писао у израелском дневном листу “Хаарец” (Ha’aretz), прогласивши је „одвратном књигом“, гором чак и од Протокола сионских мудраца (Protocols of the Learned Elders of Zion), јер антисемитима пружа „аутентичне доказе“ о јеврејској подлости:
Ово је књига за коју су се молили сви антисемити. Усуђујем се да кажем да ће, при следећем историјском заокрету, који неће дуго чекати, управо ова књига све нас довести на оптуженичку клупу. Цену ћемо платити ми, а не њен аутор (…) Питам се какву ће цену клал Јисраел (к’лал yисраел, светска јеврејска заједница, прим. прев.) – јер такав ентитет у очима нежидова постоји – платити због ове књиге. Тешко нама када дође дан свођења рачуна!
Сол Белоу, који је Рота упознао педесетих година на Универзитету у Чикагу, рекао ми је: „Гершом Шолем био је Јеврејин који је напустио Немачку и настанио се у Јерусалиму, па је био склон да повлачи паралелу између Сједињених Држава и Немачке коју је оставио иза себе. Симптоме тог страшног проблема видео је и у Филиповом раду и у мом. Погрешио је. Те ствари нису значиле оно што је он мислио да значе. Мислим да је Шолем имао на уму нацистичку Немачку, а не Сједињене Државе.“
Још мање разумљив, а за Рота далеко болнији, био је напад Ирвинга Хауа (Irving Howe) у часопису Коментари 1972. године. Хау није био емигрант. Као једна од најугледнијих фигура књижевног новинарства и левичарске политике, познавао је амерички контекст боље од готово било кога другог. Ипак, након што је у почетку подржавао Рота, сада га је прогласио „изузетно невеселим писцем“, чије је „расплинуто непријатељство“ основни тон његовог сензибилитета. Напао је не само Портнојев синдром, већ и њеног аутора, упозоравајући на „мањкавост“ у Ротовом карактеру, на празнину која се крије испод „комичаревог врцкања и брбљања“.
„Најокрутније што неко може да учини са Портнојевим синдромом јесте да је прочита два пута“, написао је Хау. „Као низ гегова нанизаних на вапај једног пацијента на психоанализи, ова књига најбоље функционише када изазива успутне реакције; од читаоца захтева једва нешто више него што то чини извођач у ноћном клубу.“ У увреди која је морала снажно да одјекне међу читаоцима Коментара, Рота није упоредио са Аристофаном или Свифтом, већ са Харијем Голденом (Harry Golden): „Између Портнојевог синдрома и Без ичега за два цента (For Two Cents Plain, збирка биографских есеја Харија Голдена, прим. прев.) на крају крајева нема велике разлике у сензибилитету.“ Управо у часопису који је помогао да започне Ротову каријеру, Хау, уважени књижевни ауторитет, поткопавао је његову озбиљност и аутентичност. (То је био исти онај Хау који је у есеју објављеном 1963. године у часопису “Дисент” (“Dissent”) жестоко напао Ралфа Елисона и Џејмса Болдвина, тврдећи да, у суштини, нису довољно црни.)
Хауов приказ у Коментарима представљао је страшан ударац за Рота и годинама га је прогањао. У роману Час анатомије (The Anatomy Lesson) Рот себе претвара у Зукермана, а Хауа у неподношљивог Милтона Апела (Milton Appel), па са једва прикривеним бесом пише да је Апел „покренуо напад на Зукерманову каријеру због којег Макдафов насртај на Макбета делује готово млако“. Рот и данас на свом зиду држи цртеж који му је поклонио пријатељ, сликар Филип Гастон (Пхилип Густон): на њему је приказан избоден и окрвављен књижевни критичар, са лулом која му виси из уста.
Па ипак, Шолем, Хау и рабини који су га осуђивали нису били усамљени. Портнојев синдром била је захтевна књига чак и за најблагонаклонијег читаоца. У то време ни тако одани присталица као што је Белоу није могао у потпуности да прихвати комичну разузданост Ротовог романа.
„Тада нисам нарочито уживао у Портнојевом синдрому“, рекао је Белоу. „Можда се тада за мене још држао понеки трачак пристојности. Нисам био против те књиге. Забављала ме је, али то није било чисто одушевљење.
„Нисам сигуран да Филип увек схвата колико је провокативан“, наставио је Белоу. „Он сматра да писац треба да провоцира – и треба, ако је то његова природа – али не може очекивати да избегне последице такве провокације. Филип је радикалан писац. Сматра да према бизарном треба да се односи као да је сасвим нормално.“
Рот ми је рекао да никада није био наиван када је реч о провокативној природи неких својих књига, али да су га напади, заједно са бизарним искуством славе, постепено натерали да напусти град и повуче се у све усамљенији начин живота.
„Осећао сам се изложено и огољено“, рекао је. „Неко би прочитао Портнојев синдром и пришао ми да каже: ‘Ја више не једем џигерицу.’ Првих седам хиљада пута када сам то чуо било је смешно.“ Неко време Рот је живео у Вудстоку, у савезној држави Њујорк, недалеко од Филипа Гастона, а затим је купио кућу у Конектикату, где, углавном, живи све до данас.
Радећи у Конектикату, а крајем седамдесетих и током осамдесетих и по један део године у Лондону, Рот је постао доследно плодан писац који се непрестано мењао и развијао. Отрцана књижевна фраза којом су га олако отписивали као даровитог комичара који се потом безглаво бацио у сопствени нарцистички базен одувек је била вулгарна, подједнако као и олако одбацивање Џона Апдајка као натприродно вештог писца површног или, уосталом, Чарлса Дикенса као аутора тривијалних романа писаних искључиво ради зараде. Многи романописци бивају површно и потцењивачки читани, али Рот је то искуство доживео двоструко интензивније.
Понекад се догоде и пријатна изненађења. Прошле године Рот је добио позив да присуствује књижевној конференцији у Екс-ан-Провансу (Aix-en-Provence), посвећеној искључиво његовом делу. Није био у Европи читаву деценију и невољно је пристао да прекине рад макар и на неколико дана. Пријатељи су морали да га убеђују да сунчање на медитеранском сунцу у друштву озбиљних читалаца његових књига никако не представља казну налик прогонству на Елбу. Када је коначно стигао у Екс, био је одушевљен: његове књиге биле су у продаји и, очигледно, читале су се; градоначелник му је уручио кључ града; где год би се појавио, дочекивали су га с почастима; дуж главних и споредних улица Екса на ветру су лепршали црвени транспаренти с његовим портретом и натписом „Експлозија рота“ („The Roth Explosion“) – појединост због које је, како је Рот рекао својим француским домаћинима, „помало схватио како је морало изгледати бити председник Мао.“
Седећи свакога дана у публици великог аудиторијума, Рот је слушао како панели америчких и француских критичара расправљају о његовим познијим романима; са позорнице је одржао и две мајсторске радионице. Те радионице више су личиле на књижевне конференције за штампу, а питања су углавном постављали студенти постдипломских студија из тог краја – младићи и девојке избрушени до савршенства у великој француској ковници континенталног књижевног образовања, са свом њеном кипућом деридијанском реториком и сумњивим играма речи. Рот, који је читање учио на Универзитету Бакнел и Универзитету Чикаго пре пола века, остао је запањен док су га засипали питањима о значењу имена његових јунака: Симор (Швеђанин) Левов – да ли то значи „љубав“? Лев? Лове? А Симор? Да ли значи „види више“ (See-more)? Сее-море, зар не? А шта је са Мери? Да ли је она Марија? Христова Марија? Уследила су питања о нумерологији, о „троделној природи“ романа Америчка пасторала: о његове три генерације, три дела, три члана породице. Потом се разговор окренуо Талмуду и хебрејској филологији (Ротово познавање јеврејске традиције било је скромно, говорио је јидиш какав се говорио у Кетскилсу, али не и хебрејски). На све то Рот је француским студентима одговарао да можда читају са „истанчаношћу која је промашена“. Надао се да ће уместо тога почети да размишљају о Америчкој пасторали као о књизи која се мање бави тајнама својих имена, а више ценом једног револуционарног раздобља у америчком животу, о „немогућности да се стварност обузда“, о немогућности да се објасне насумични догађаји и катастрофе које задесе живот једног доброг човека.
Касније, када сам питао Рота за таква тумачења, насмејао се и рекао: „То је као бејзбол. Замислите да ти и ја заједно одемо на стадион, а поред нас седи неки човек са својим дететом. И говори му: ‘Слушај, хоћу да гледаш семафор. Престани да гледаш терен. Само прати шта се догађа када се бројеви на семафору промене. Зар није сјајно? Јеси ли видео шта се управо тамо догодило? Јеси ли видео? Зашто се то догодило?’ А ти помислиш: ‘Овај човек је луд.’ Али дете то упије, оде кући и неко га пита: ‘Како је било на утакмици?’ А оно одговори: ‘Сјајно! Семафор се променио тридесет два пута, а тата је рекао да се на прошлој утакмици променио само четрнаест пута и да је домаћи тим прошли пут променио резултат више пута него противнички. Било је стварно сјајно! Јели смо хот-догове, у једном тренутку смо устали да се протегнемо и онда смо отишли кући.’ Да ли је то политизација бејзболске утакмице? Да ли је то теорисање о бејзболу? Не. То само значи да тај човек нема ни благе везе о томе шта је бејзбол.“
Не тако давно, Норман Манеа (Norman Manea), румунски писац у емиграцији и један од Ротових најближих пријатеља, позвао га је да студентима на Колеџу Бард (Bard College) говори о свом роману Сабатово позориште (Sabbath’s Theater) из 1995. године, запаљивом портрету Микија Сабата (Mickey Sabbath), сиромашног и очајног Фалстафа који одбацује сваку друштвену пристојност и свако сексуално ограничење. Манеа се плашио да ће студенти напасти Рота из уобичајених разлога: да његов приказ жена није довољно „саосећајан“, да су његови погледи на секс застарели, да јунак Мики Сабат није ни херојски ни допадљив и да роман не пролази „тест саосећања“. „Наравно, дан раније покушао сам да их припремим, да им покажем како постоје жене које су овакве, друге које су другачије и да је Дренка, главни женски лик, у својим еротским склоностима равна Сабату“, рекао је Манеа. „То су ипак жене, а не мачке. Различите су. Морао сам да им објасним да је захтев да свака жена буде добра потпуно исти као када су у Румунији говорили да сви ликови који су радници морају бити добри радници.“ Како би показао да грубост и опсценост нису никаква новост у западној књижевности, Рот је читао одломке из Раблеа. Изгледало је да је то помогло. На наредном сусрету, посвећеном роману Удала сам се за комунисту, ствари нису прошле тако добро. Пред сам крај часа Рот је студентима прочитао одломак из записа са суђења Андреју Сињавском (Andrei Sinyavsky) и Јулију Данијелу (Yuli Daniel), двојици водећих књижевних дисидената из Брежњевљевог доба. У записнику судија захтева од Данијела да објасни зашто пише тако непријатне ствари о „совјетском народу“. Данијел одговара да то нису „совјетски људи“, већ ликови из његове књиге. „Чак ни у савезу писаца“, каже Данијел, „од нас не траже да пишемо само о добрим људима.“
Али чинило се да је Ротов поступак само додатно погоршао ствари.
„Филип није успео да их наведе да роман посматрају из више књижевне перспективе и да не политизују баш све“, рекао је Манеа.
Иако је прошло много година откако су поједини великодостојници јеврејског естаблишмента нападали Рота, и даље је уобичајено чути да његови романи никада не доносе заокружен портрет женског лика, да су на неки начин „непријатељски настројени“ према женама. У једном тренутку у Сабатовом позоришту Рот исмева такав редуктивни начин размишљања цитирајући белешке једне младе студенткиње са универзитетског предавања. О Јејтсовој песми „Меру“ („Meru“) она пише: „На часу је песма критикована због недостатка женске перспективе. Уочити несвесно давање предности мушком роду – његов страх, његова слава, његови (фалусни) споменици.“
Ротова пријатељица, ирска списатељица Една О’Брајен (Edna O’Brien) ми је рекла: „Што се жена тиче, Филипа су неправедно оптуживали да их не воли или да их не разуме. То су бесмислице! Погледајте Фаунију (Фауниа), његову најновију јунакињу: великодушна је, духовита, проницљива и, попут многих жена, изложена осуди због своје снажне сексуалности. Она представља крајњу и здраву супротност Моники Левински, чије је заводљиво понашање у себи скривало одлучност да изда.“
Рот није волео много да говори о тим стварима, плашећи се да ће тиме само подстаћи нове расправе и непријатељства. Оно што га је, чинило се, највише растуживало било је његово мишљење о стању читања, како на универзитетима, тако и у култури уопште.
„Сваке године умре седамдесет читалаца, а замене их само двојица. То је најједноставнији начин да се то предочи“, рекао је Рот. Под „читаоцима“, објаснио је, подразумева људе који озбиљне књиге читају озбиљно и доследно. „Докази су свуда око нас да је књижевна епоха завршена“, рекао је. „Доказ је сама култура, доказ је друштво, доказ је екран, развој од биоскопског платна до телевизијског екрана, па затим до рачунара. Времена има колико има, простора има колико има, а постоје и ограничени обрасци мишљења који одређују како ће људи користити своје слободно време. Књижевност захтева навику ума која је нестала. Она тражи тишину, неки облик издвојености и дуготрајну усредсређеност пред нечим загонетним. Није лако ухватити се укоштац са зрелим, интелигентним романом намењеним одраслима. Није лако знати шта учинити с књижевношћу. Зато и кажем да се о њој говоре глупости, јер људи, ако нису добро образовани, заправо не знају како да јој приступе.“
Седели смо за Ротовим кухињским столом и видео сам да једва чека да промени тему. О томе смо већ разговарали и раније, а од тог разговора се осећао нелагодно; имао је утисак да ће због таквих изјава деловати џангризаво и огорчено, као неко ко је непријатељски расположен према сопственој публици. Али ја сам рекао: „Наставите.“
Рот се усправио на столици. „Да наставим? Хоћеш да знаш? Добро. Мислим да је читав напор, свакако прве половине XX века, сав тај интелектуални и уметнички напор, био усмерен на то да се завири иза онога што је на површини, а то више никога не занима. Истраживање свести било је велика мисија прве половине века – било да говоримо о Фројду или Џојсу, надреалистима или Кафки или Марксу, Фрејзеру, Прусту или било коме другом. Читав тај подухват имао је за циљ да прошири наше разумевање свести и онога што се иза ње крије. То више није занимљиво. Мислим да данас присуствујемо сужавању свести. Пре неки дан сам у једним новинама које повремено прелистам прочитао да је Фројд био нека врста шарлатана или чак нешто горе. Тај велики, трагични песник, наш Софокле! Писац више није занимљив јавности као неко ко може да продре у људску свест. Писац је занимљив само по томе колико је новца зарадио и какав га скандал прати. Само их то занима. Зашто? Зато што им је све остало бескорисно, то не желе. Одувек се водила расправа о томе шта је књижевност и чему она служи, јер је она тајанствена ствар, а тајанствена страна постојања, нарочито за секуларне људе, више није питање које их хитно заокупља.
„Нисам довољно упућен у све оно што би требало проучавати да бих то до краја разумео, али стиче се утисак – и то не само на основу одумирања читања – да се амерички огранак људске врсте изнова преобликује. Смрт читања видим само као један вид тог процеса. Морам тако да је посматрам, јер би у супротном све то било само културно кукање, а културно кукање је досадно. То је тек један аспект велике промене која се догодила – и траје већ неко време – у ономе што заокупља најинтелигентније припаднике америчког друштва.“
У том раздобљу Ротове стваралачке зрелости продаја његових књига била је скромна и кретала се између тридесет и четрдесет пет хиљада примерака у тврдом повезу. Дани Портнојевог синдрома одавно су били прошлост. Али, како је рекао, то заправо није било важно: „Искрено, није нарочито битно да ли ће књигу прочитати сто хиљада људи, десет хиљада или пет хиљада. Пет хиљада људи је много људи. А један мој пријатељ је за тих пет хиљада читалаца рекао: ‘Кад би сви они прошли кроз твоју дневну собу, један по један, на крају би заплакао.’“
„Дакле, када говорим о смрти читања, не кажем ‘Јадан ја’, или ‘Јадан онај други, немамо више читалачку публику.’ Хоћу само да кажем да се једно велико људско настојање завршило, ако говоримо о озбиљном роману, и да то вреди забележити. Имам шездесет седам година и ово говорим 2000. године. Почео сам да објављујем још 1959. у часопису “Њујоркер”. Верујте ми, знам о чему говорим. Да је другачије, био бих пресрећан. Али нисам очајан, уверавам вас. Како бисте могли бити очајни због тога, а да притом десет сати дневно пишете? Ја бих то радио у сваком случају.“
Године 1993, управо када је достигао истинску стваралачку зрелост, Филип Рот сесуочио с кризом. Као уметник продубио је своју тематику, окренувши се разноврснијим ликовима и снажнијем осећају за простор – а изнад свега дубљим осећањима и трагичнијем гласу. Успут су се појавиле и две слабије књиге – Чињенице (The Facts) и Обмана (Deception) – али написао је и три дела која спадају међу најбоље што је икада створио: Противживот (The Counterlife), мемоаре о очевом умирању Наслеђе (Patrimony) и Операцију Шајлок. Противживот користи постмодернистичке поступке – одигравање и реодигравање сцена – а истовремено је прожет снажним емоцијама, нарочито приповедачевим гневом због енглеског антисемитизма. У многим апектима Операција Шајлок представља Протнојев синдром подигнуту на виши ниво комедије и психолошког вртлога. Међутим, док је Рот писао боље него икада, његов приватни живот се распадао. Тешки болови у леђима, пропаст брака са Клер Блум и дубока депресија потпуно су га сломили. Па ипак, уз помоћ пријатеља, Рот је на крају некако успео да се врати писању са већом усредсређеношћу него икада раније. Из осећаја да је преживео кризу родио се ослобађајући доживљај естетске слободе, и тада је почео да пише Сабатово позориште.
„Филип се потпуно распадао“, рекла је Џудит Турман (Judith Thurman). „Био је узнемирен, невероватно депресиван и потпуно преплављен. Осећао се заробљено, сатеран у ћошак животом какав није желео да живи. Истовремено га је дубоко излуђивала покровитељска надменост критичара и њихове отрцане фразе: Рот као непријатељ Јевреја, страшило феминизма, хистерик, нарцис – све то, мада му је до тога било мање стало. Зато је његова реакција била: ‘Радићу оно што радим због себе и због двадесет петоро људи до којих ми је стало. Повући ћу се на село и писаћу своје књиге.’ Тако је из хаоса настало то повлачење у себе.“
Рос Милер (Росс Миллер): „Оно што му се догодило било је, у суштини, признање да чак и најјачи човек може бити бачен на колена готово фарсичном комбинацијом лошег брака, болесних леђа и смрти. Све оно што је исмевао у Часу анатомије му се и догодило: изненадни губитак животне снаге, слом – а затим и опоравак, који му је донео осећај слободе.“
Норман Манеа: „Филип сада има унутрашњу структуру војника. Близак је са својим саборцима, пријатељима и породицом у рововима; међу њима постоји солидарност и он то никада неће издати. То му је од пресудне важности. Сабатово позориште написано је после те велике кризе, када се једноставно закључао, јео конзервирану храну и писао… Откако сам из Румуније дошао овамо, и ја сам се много променио, али Филип се променио још више. Од човека који је био друштвен и који је свет држао у шаци постао је веома повучен, крајње невољан да се поново изложи хаосу света. Створио је снажан, вештачки поредак који је постао његов природни. Платио је високу цену, али је имао среће што му је, пошто ју је платио, књижевност то надокнадила.“
Једном, док смо разговарали о његовој каријери, питао сам Рота када је био најсрећнији. Понекад, када говори о књигама, застане на тренутак како би сабрао мисли и осмислио чврст аргумент. Овога пута одговорио је одмах, без оклевања. Када је био најсрећнији? „Док сам писао Сабатово позориште“, рекао је.
„Зашто?“
Управо у тренутку који је уследио после све те патње.
„Зато што сам се осећао слободно. Осећам да сада ја управљам својим животом.“
Било је времена, током осамдесетих година, када је писање за Рота представљало мукотрпан посао, када су стотине страница завршавале у корпи за отпатке пре него што би роман заиста почео да настаје: „Седео бих тамо и мислио: не могу више да издржим, не могу да поднесем себе, не могу да поднесем ову собу, не могу да поднесем фрустрацију ове собе. Управо је то било: кап по кап по кап фрустрације. Као да ми киселина капље на главу.“ Данас, међутим, пише са изузетном лакоћом. Не треба прецењивати значај личне кризе у настанку књижевног дела – хиљаде људи пролазе кроз трагедије, а да из њих не настане никаква уметност – али Рот је успео да своју личну кризу, раздобље у којем је мислио да више никада неће писати, преобрази и да из ње избије на ниво потпуне стваралачке зрелости. „Као Чарли Паркер (Charlie Parker), Филип сада може да одсвира оно што чује“, рекао је Рос Милер. „Писање му је сада лако, док је некада било тешко.“ Наравно, та лакоћа у писању његових последњих књига не би била могућа без дугих година рада, баш као што Паркер не би могао да свира своје импровизације без хиљада сати проведених у вежбању промена акорда. Без те јединствене посвећености, времена, тишине и здравља које она, изгледа, захтева, не би постојали ни занат ни машта, нити би му били на располагању кад год затребају.
„Мислим да Филип никада није био овако срећан, свакако не откако га познајем“, рекла је Џудит Турман. „Сада коначно живи онако како је одувек желео, без обавеза према другима, осим према људима до којих му је стало. Он је као студент постдипломских студија који је уједно и монах. Његов живот данас нема много покретних делова. Сложени породични односи, потребе и сукоби породичног живота – све су то машине Руба Голдберга (Rube Goldberg), а он сада живи без тога. Док сте млади, покрећу вас многе неутажене жеље. Сада постоји само једно: рад.“
Током година Рот је повремено допуштао да га друге обавезе одвоје од писања. Предавао је на Универзитету у Пенсилванији и Хантер колеџу. Водио је низ разговора са Ахароном Апелфелдом (Aharon Appelfeld), Иваном Климом (Ivan Klima), Миланом Кундером, Исаком Башевисом Сингером, Едном О’Брајен и Примом Левијем – збирка тих разговора касније ће бити објављена под насловом Shop Talk. За издавачку кућу “Пингвин” уређивао је утицајну библиотеку Writers from the Other Europe, издавачки подухват у меком повезу који је америчким читаоцима приближио Кундеру, Тадеуша Боровског (Tadeusz Borowski), Бруна Шулца (Bruno Schulz), Лудвика Вацуљика (Ludvík Vaculík),Тадеуша Конвицког (Tadeusz Konwicki) и Данила Киша. Било је предавања и јавних читања, извештаја за ПЕН које је требало написати, путовања у Праг и Јерусалим, ауторских текстова за рубрику Op-Ed у листу The New York Times, петиција које је требало потписати, јавних наступа, љубавних веза, пријатељстава и остарилих родитеља. Данас постоји само рад, и готово ништа друго. Дуго је Рот поред свог радног стола држао два мала натписа. На једном је писало: “Не мрдај” („Stay Put“), а на другом: “Без насумичних скретања” („No Optional Striving“). Изгледа да је под „насумичним скретањима“ подразумевао све осим писања, вежбања, сна и самоће.
„То је дивно искуство“, рекао је Рот. „Тај чин страсног и ситничаво прецизног сећања јесте оно што повезује ваше дане – дане, недеље, месеце – и живети с тим моје је највеће задовољство. Мислим да сваком романописцу то мора бити највеће задовољство; управо зато и пишете – да бисте успоставили те свакодневне везе. Ја то успевам тако што водим веома аскетски живот. Не доживљавам га као аскетски у било каквом негативном смислу, али морате бити помало попут војника који живи у касарни, или како год то желите да назовете. Другим речима, све остало искључујем из свог живота. Нисам одувек тако живео, али сада живим.“
Када смо крајем зиме започели ове разговоре, Рот ми је рекао да је „између две књиге“ и да размишља о томе шта би могло уследити после Људске љаге. Неколико месеци касније шалио се на рачун давног Њуарка и рекао: „Рођен сам пре најлонки и замрзнуте хране.“ Затим је додао: „То је реченица из мог следећег романа.“ Испоставило се да је већ написао више од стотину страница. Тада се присетио кратког раздобља у животу спортисте када се вектори његових физичких способности и овладавања игром – искуства, интелигенције и маште – укрсте у највишој могућој тачки. Иако су Сабатово позориште, Америчка пасторала и Удала сам се за комунисту романи који се догађају над понором, прожети комиком неуспеха и пропадања, осећај стваралачког усхићења њиховог аутора не може се превидети.
„Морам да вам кажем да не верујем у смрт, не доживљавам време као нешто ограничено. Знам да јесте, али то не осећам“, рекао је Рот. „Могу да живим још три сата, а могу и још тридесет година, не знам. Време ми не притиска ум. Требало би, али не притиска. Још не знам шта ће све ово на крају значити, а то више није ни важно, јер нема заустављања. А ни све ово ионако неће бити важно, као што знамо. Зато нема смисла ни размишљати о томе. Једино што треба да желите јесте оно очигледно. Да урадите посао како треба, а све остало је људска комедија: процене, листе, бедни чланци, увреде, похвале…
„Желим да буде одговоран само пред својим радом. Не желим да одговарам свему осталом. То није важно. Некада јесте било важно, и другима у одређеном тренутку јесте важно, али мени више не може бити.
„Ако сам здрав, снажан и свакога дана пишем, кога је брига? Какав год проблем да ми постави оно што пишем, помислим ‘Не брини, потребно је само време.’ Само то. Више се не плашим да немам оно што је потребно да решим проблем. Нема прекида и на располагању ми је све време овога света. Време је на мојој страни.“
Извор: Глиф/ Њујоркер
