Пише: Кајоко Јамасаки
Антологија кинеске лирике (1923) и Песме старог Јапана (1928), које је Милош Црњански саставио у време авангарде у српској књижевности, изузетно су занимљиве појаве када размотримо начин на који се српска књижевност упознала са далекоисточним поезијама и како их је прихватила. И у песништву Милоша Црњанског примећују се трагови које су оставиле древне поезије Кине и Јапана. Расцветана трешња, препознатљива песничка слика у поезији Милоша Црњанског, настала је после песниковог сусрета са древном поезијом Јапана. Ову прозрачну песничку слику Црњански је градио као симбол пролазности, примајући је из јапанске културе (уп. Јамасаки 2011).
И кинеска култура, чини се, игра битну улогу у његовом стваралаштву, посебно на мисаоној равни. У Антологији кинеске лирике (1923) посвећено је доста простора кинеском древном мислиоцу Лао Цеу, чија је филозофија уткана у последњу Црњанскову поему Ламент над Београдом. Могло би се рећи да је филозофија Лао Цеа пратила развој поетике овога српског песника кроз цео његов живот.
Мисао Лао Цеа је филозофија о путу (тао1) и ништавилу. Изграђена је реториком негирања, а парадоксалност представља као суштину нашег света. Одраз ове древне филозофије присутан је и у зен будизму, који је настао у Кини. Лао Цеова мисао је дубоко урезана и у средњовековну јапанску културу, посебно кроз зен будизам. Лао Це нас учи како да схватамо ништавило кроз тумачење пролазности овога света, али и живота једног живог бића. Његов поглед на свет, који се разликује од европског, привлачио је и западне авангардне песнике, али и српске, међу којима је Црњански. Тај поглед има неколико важних начела, сродних постулатима авангардне поетике, поготово експресионистичке, која тежи метафизици. Нематеријализам је, како и Црњански запажа у поговору своје антологије, једна од основних идеја Лао Цеове филозофије. Његов став да је рат бесмислен подсећа нас на антиратне ставове многобројних европских авангардних стваралаца. Идеја о повратку природи, сродна Русоовој идеји, или идеја о повратку у суштину нашег бића чини темељ Лао Цеове мисли. Отуда тежња ка неделању, или против „вештачког“ деловања, односно против свега што нас отуђује од првобитног стања нашег бића, али и света који нас окружује. Лао Цеова филозофија, која оспорава формалну ученост, лажни морализам, ауторитет свих институција, блиска је авангардним песницима, јер су они такође трагали за путевима које наш свет треба да следи за време друштвених ломова и духовне кризе на Западу. Поред ових принципа, у источњачкој култури, па и код Лао Цеа, постоји начело неверовања речима, што се осећа и у европској авангардној поетици, која је оштро негирала све језичке и књижевне конвенције.
Сусрет српског песника са филозофијом Лао Цеа догодио се почетком двадесетих година прошлог века. Црњански се интензивно бавио превођењем кинеске и јапанске поезије у Паризу, прикупљајући материјал у музеју „Гиме“ (музеју источњачке уметности)2, од октобра 1920. године до 1921, мада је његов први додир са кинеском поезијом забележен мало раније: часопис Дан који је уређивао Црњански објавио је превод кинеске песме „Две фруле“ Ли-Таи-Пеа (1919. године, 1–2, октобар), пре његовог одласка у Париз3.
Лирика Итаке (1919), могло би се претпоставити, настала је без много додира са древним песмама са Истока. Ова збирка, међутим, проткана је поетиком ништавила, која је битан елемент Лао Цеове мисли, иако су песничке слике ништавила у духу европске авангарде.
I Поетика негирања од Лирике Итаке до поеме Ламент над Београдом
Лирика Итаке, која је настала у време ломова и ратова, садржи велики број одричних реченица, као што се одмах примећује у песми „Пролог“ (Црњански 1993: 19): „Ја нисам певач проданих права, / ни ласкало отмених крава. / […] / Нисам патриотска трибина. / Нит марим за славу Поетика“.
Песма „Химна“ (Црњански 1993: 21), која пева о нестајању, о непостојању, о немању, садржи следеће одричне реченице: „Немамо ничег. Ни бога ни господара. / Наш бог је крв. / […] / Несташе шуме, брда и стене. / Ни мајке, ни дома не имадосмо, / селимо нашу крв./ […] / ни мајке, ни дома, за нас нема, / ни станка, ни деце“.
Песма „Здравица“ (Црњански 1993: 23) сва је саткана од негирања: […] / Не треба нам жена када цвета, ни кад вене./ Не бацамо децу у звездан бескрај. / За наша срца ништа није доста. / За наша срца ништа не оста. / Док један од нас на земљи дише, / да ни један врт не замирише“.
Песма „Наша елегија“ (Црњански 1993: 26) садржи неколико реченица у негацији, као и песничку слику непостојања: „Не боли нас, / Грачанице више нема, / […] / Нећемо ни победу ни сјај. / […] / Ми више томе не верујемо, / нит ишта на свету поштујемо. /Ништа жељно не очекујемо, / ми ништа не оплакујемо“.
У „Војничкој песми“ (Црњански 1993: 30), пуној ироније, на самом почетку налазе се следеће одричне реченице, које се понављају и на крају: „Баш ништа ме за цркве душа не боли, / за силног цара дом. / […] / Нисам ја за сребро и злато плако, / нити за Душанов сјај. / Не бих ја руком за царске дворе мако, / за онај блудница рај“.
Прва строфа песме „Путник“ почиње овако (Црњански 1993: 41): „Идем слободно, / нико ми није однео, / да љубим, тужну моћ“.
Њена последња строфа такође садржи одричне реченице (Црњански 1993: 41): „Не жалим ни тебе ни себе ја, / и смешим се на даљине“.
„Успаванка“ (Црњански 1993: 42) садржи следећу слику одсутности: „Ветар студени душе, не стиди се мене, / нема душе, / ни закона ни части, / над болом има власти / још само тело голо“.
У песми „Слава“ (Црњански 1993: 43) налазимо стих у којем је субјекат природна појава, тј. облак: „Куд облак не нађе више / путеве засуте, / лете очи моје.“
Ломпар: Полицијску државу у Србији заменила мафијашка, а мафија нигде није створила државу
Потпуно негирање налазимо у песми „Ветри“ (Црњански 1993: 53):
Не грли цветне пољане моје глас.
Никад ме ниси чула још да јечим,
никад ме ниси видела да клечим,
никад у мојим очима пљуснуо није
бегунац талас.
„Болесни песник“ почиње сликом у којој се лирско „ја“ представља као природна појава (Црњански 1993: 57): „Нисам човек, крв ми је млака / само роса / далеких румених облака“.
Песма „Мизера“ (Црњански 1993: 58) садржи реченице којима се изриче забрана:
О, немој да си топла, цветна,
О, не буди, не буди сретна,
бар ти ми, ти.
О, не воли, не воли ништа,
ни књиге, ни позоришта,
ко учени.
Неколико одричних реченица налази се и у песми „Досада“ (Црњански 1993: 60):
Нек пљушти киша беса и срама,
нико неће остат за нама.
[…]
Улице су нам деца и друзи,
неће наш стид у челу да пузи.
Није за живот твој поглед охол,
него за сласт и сан и бол.
Сви наведени стихови јасан су одраз ратног доба, доба револуције, и граде тамне слике ништавила. Песме су пуне немира, крви, насиља, сумње, беса, очаја и наговештаја смрти.
Мотив ништавила налази се и у Ламенту над Београдом, Црњансковој лабудовој песми. Одмах у првој строфи проналазимо речи руског: ничево и шпанског језика: нада. И у овој песми има много наговештаја самоће и смрти. Али, за разлику од песама из Лирике Итаке, овде се осећају стишаност, смиреност, светлост, чак и нада. Занимљиво је то што се појављује неколико кинеских мотива (Црњански 1993: 104):
ЈАН МАЈЕН и мој Срем,
Париз, моји мртви другови, трешње у Кини,
привиђају ми се још, док овде ћутим, бдим, и мрем,
и лежим, хладан, као на пепелу клада.
Прва строфа је склопљена од туђих места, недостижног завичаја, мртвих другова али и од трешања у Кини. Као што смо већ поменули, цвет трешње је један од традиционалних мотива у јапанском песништву, и симболизује пролазност, што је Црњански одлично знао. Али у Кинеској лирици скоро да нема мотива трешања. Ова синтагма, можда, упућује на далекоисточну поетику пролазности. То можемо рећи скоро са сигурношћу када приметимо мотив Кине у последњој, непарној строфи, у синтагми „шапат у Кини“. Он стоји уз друге мотиве, као што су пена и тренуци, који граде слику пролазности света (Црњански 1933: 114):
Само, све то, и ја, нисмо никад ни били више,
него нека пена, тренуци, шапат у Кини,
што шапће, као срце, све хладније и тише:
да не остају, ни Минг, ни јанг, ни yин,
ни Тао, трешње, ни мандарин.
Нико и ништа.
У овој строфи, кинески мотиви граде слику стишавања, која наговештава смрт, али и нестајање стварног света, ишчезавање свега постојећег: моћна династија (Минг); природна појава (трешње); елита државног уређења (мандарин). Нестају тама и светло, мушки и женски принцип (јанг: јин), чак и пут (тао). Другим речима, Црњански је градио смирену слику ништавила од мотива из Кине. Поема се завршава речју шапат (Црњански 1993: 115), у парној строфи која даје светлосну слику рађања сунца у сновиђењу („Сунце се рађа у мом сну“):
А кад и мени одбије час стари сахат Твој,
то име ће бити последњи шапат мој.
За разлику од већ поменутих песничких слика о ништавилу из Лирике Итаке, слике ништавила и слике ишчезавања свега постојећег из Ламента над Београдом испуњене су смиреношћу и прозрачношћу, на начин Далеког истока.
Ломпар: Полицијску државу у Србији заменила мафијашка, а мафија нигде није створила државу
Мотиви са Истока битнији су за значење Ламента него што се чини у први мах. Уз ову поему сам песник је написао напомену за Просветино издање Три поеме 1965. године:
Минг је стара династија Кине. Yанг и yин, мушки и женски принцип у кинеској митологији. Тао, главни принцип философски, таоиста. Мандарини су били највиши ред кинеских великодостојника и државних саветника. (Црњански 1993: 590)
Јанг и јин, кинески појмови, кључни су у поеми Ламент над Београдом. Сама њена структура саграђена је на принципу јанг-јин. Песникова напомена је, могли бисмо рећи, нека врста малог програмског текста, који нам открива један важан мисаони слој у коме се крије стара кинеска филозофија.
Прва песничка слика поеме Ламент над Београдом описује клонуће: лирско „ја“ у првој слици не говори (ћути) и лежи, док последња непарна строфа нуди слику о ништавилу, али и о рађању сунца у сну, и завршава се стишавањем, мојим шапатом. Када се мотив трешње узме као симбол пролазности, две синтагме – „трешње у Кини“ и „шапат у Кини“ – дају важан идејни оквир поеме Ламент над Београдом, упућујући на слику пролазности света, осећање тишине (одсуство јасних гласова). Као што смо већ поменули, клонуће и ништавило основни су елементи древне кинеске мисли Лао Цеа и имају позитивно значење јер нам обезбеђују првобитно стање свега постојећег. Древне мисли са Истока, може се рећи, граде семантичко језгро у лабудовој песми Милоша Црњанског, која пева, из далеке туђине, о недостижном завичају. Појмове јанг и јин из древне кинеске мисли Црњански је први пут поменуо у Песмама старог Јапана (1928), наглашавајући велики утицај кинеске културе на јапанску, на основу књиге Полигиние Сорорале коју је објавио Марцел Гране са Сорбоне:
На Северу, у залеђеној води, под земљом, спојени су принципи света, од чијег је стапања и варијација постало све остало, мушко – јанг и женско – јин. Живот је игра њених стапања и растапања. Све се креће у једном кругу, који се састоји из преплетања, мушкога и женскога. Све што се у њему креће налево мушко је. Ту страну је поштовао народ, који се држао реда небеског. Све што се креће надесно женско је. Ту страну поштоваху отмени, који се држаху реда земаљског (Црњански 1928: 4).
У даљем тексту цитира речи Лао Цеа:
Доцније каже Лао-Це, по Жилиеновом преводу: Тао (смисао, пут, дух, ум) рађа јединину, једнина рађа двојство, двојство рађа тројство, тројство рађа сва бића. (Црњански 1928: 5)
Милош Црњански: Кад су писци били дипломате између два светска рата
Овај цитат је из првог дела 42. поглавља Лао Цеове књиге Де (Врлина). Ту се помињу јин и јанг, два принципа који чине склад (Фукунага 1995б: 38; Вихелм 2004: 73). Црњански објашњава ове појмове на следећи начин: […] Два принципа, јанг и јин, једно у другоме, светло и тамно. Мушко је космогонијски створитељ, ведар. Женски знак се шири, космогонијски је зачет. Само се интуитивно могу схватити, динамични су, не механички. Нису противности. […] Јанг је знак непомичан, он је тишина. Јин личи на врата, склапа се и отвара. Јанг кад расте представља Сунце, јин, двоструко, значи Месец. То је најстарија прошлост лирике кинеске. (Црњански 1928: 5)
Антологија кинеске лирике и Песме старог Јапана, чини се, заједно граде једну целину која интегрално приказује песникову мисао, инспирисану древном филозофијом са Истока. Штавише, објашњење о древној кинеској мисаоности у Песмама старог Јапана може да се чита као песников програмски текст: могло би се рећи да је идеја о складу таме и светлости песников идеал.
Исидора Секулић је, поводом Антологије кинеске лирике (1923), објавила кратак приказ у Српском књижевном гласнику: Ова књижица је бизарна, али врло пријатна појава у данашњој поезији: блажи, одмара нас од актуелног песништва, које сваки осећај, па и штимунг, провлачи кроз интелект, и са сваком малом збирчицом даје погледе на свет. У кинеској и јапанској лирици преовлађује наговештење визије, тренут осећаја. Даљина, тишина, дискретност. Море туге, а у њему плива само мали листић тужне песме. Поема од три реда, од два реда, од једне реченице… Г. Црњански је врло добро радио што је приказао ту интересантну лирику далеког истока. (Секулић 1923: 79)
Секулићева одлично препознаје сугестивност, меланхоличност и сажетост као особености старе кинеске, па и јапанске поезије, али се није занимала за превод текстова Лао Цеа, који имају доста тежине у овој антологији.
II Лао Це у Антологији кинеске лирике
Антологија кинеске лирике, коју је Црњански приредио, хронолошки приказује развој кинеског песништва од ВИ в. п. н. е. до 1879, и садржи песме 27 стваралаца. Од укупно 92 стране, 15 страна посвећено је Лао Цеу. Као што се види у поговору под насловом „Моја Антологија кинеске лирике“, Црњански је гајио нарочиту наклоност према Лао Цеу: „Нематеријални израз Лао-Цеа, етерична расположења Ту-Фуа, без ичега сличног код нас, било је прво, што је требало, пре отсутног преврата, показати“ (Црњански 1923: 96). У даљем тексту песник потврђује да је свесно дао више простора Лао Цеу: „Избор је потпуно свестан и личан. Лао-Цеа не уносе иначе у лирске антологије, ја му дајем главно место“ (Црњански 1923: 99). И додаје: „И, у Паризу, ја сам, утврдивши текст, проводио у музејима. Дуге и светле ноћи, које се из видика нису спустиле на земљу, него само на врх сребрне неке трске, на старим свилама, доводиле су ме до мирног осмеха, којим се једино може разумети текст Лао-Цеа“ (Црњански 1923: 100).
Овде Црњански истиче миран осмех као кључ за разумевање Лао Цеове мисли, што је веома битно. Наиме, сличан смирен осмех се помиње више пута и у Песмама старог Јапана. Прво, у одељку „Хаикаи“ постоји опис рибарског места који садржи мотив осмеха (Црњански 1928: 43): „ […] храм бога рата, и један огроман Бухда, који гледа непомично, са осмехом расцветаним као лотос, пролазност света“. Српског песника су, чини се, привукле смиреност и ведрина са Истока, уз слику пролазног света.
Преводи 15 текстова из Лао Цеове Књиге о смислу и врлини (Дао и Де)4, као и два текста И-Кинга и два текста Конг-Фу-Цеа, нису лирске песме. То су рефлексивни записи са поетским елементима, а Црњански их је свесно распоредио да буду на почетку, да би служили као програмски текст за Антологију кинеске лирике у целини. Као што сам Црњански каже у поговору, збирку је саставио користећи се немачким и француским преводима, мада је мало веровао „у познавање тих старих, чудних, далеких језика“ (Црњански 1923: 96).
Када се пореде преводи Лао Цеових текстова са оригиналом, одмах се примећује да су текстови поређани без неког јасног редоследа. Неки текстови су само делови поглавља, а преводи често одуступају од оригинала. Упркос огромној разлици, утврдили смо избор цитата. Пошто су преводи без наслова и броја, овде ћемо приказати, уз редни број, и први стих.
1. „Најдубљи смисао није смисао, који се даје замислити“ (Црњански 1923: 11).
То је део првог поглавља из књиге Дао (Фукунага 1995: 31; Пушић 1997: 103; Вилхелм 2004: 35). Док у оригиналу постоји 11 реченица, у преводу стоји само осам. Ово поглавље објашњава основно начело пут. Тао (дао) је Црњански превео као смисао. А појам име, који је такође кључан у Лао Цеовој мисли („Име које се може изрећи није вечно име“), могао би да значи реч. Наиме, име је један од честих мотива и у поезији Милоша Црњанског.
2. „Гледа се за њим и не види се: он је прозрачно“ (Црњански 1923: 12).
Цитат је из 14. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 113; Пушић 1997: 116; Вилхелм 2004: 46). У преводу недостају последње две реченице. То је један од најпознатијих текстова о путу (тао). Идеја о повратку, као што се види у реченици „Враћа се у ништа и значи магловито“ (Црњански 1923: 12), чини језгро Лао Цеове филозофије, што смо већ нагласили. Текст је, као и прво и 25. поглавље књиге Дао, један од најпознатијих у којима Лао Це одређује појам пут (таоизам). Текст објашњава да је пут (тао) без боје, без гласа и без облика. Овде појам ништа има позитиван призвук и приказује почетак, из чега све почиње. „Ништа“, дакле, представља извор нашег постојања.
3. „Тридесет паоца стичу се у главчини“ (Црњански 1923: 13).
Тридесет паоца стичу се у главчини:
битност је точка празнина.
од глине се витла грнчарија:
битност је суда празнина.
Врата и прозоре буше у зиду:
битност је одаја празнина.
Видљиво је од користи,
невидљиво даје тајанствену моћ.
Текст, који се овде даје у целини, узет је из 11. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 98; Пушић 1997: 113; Вилхелм 2004: 44). Оригинал садржи осам реченица, као и у преводу. Ово поглавље објашњава улогу празнине, и говори о томе да постојаност сама није довољна: потребна јој је и празнина. Да би био видљиви предмет користан, потребан је и невидљиви део. О томе овај запис говори уз помоћ једноставних примера и предмета из свакодневног живота, као што су точак, посуђе и прозор. Превод, упркос неким удаљавањима, доста добро преноси смисао оригинала.
4. „Ко се успне на врх Празнине, биће сасвим тих“ (Црњански 1923: 14).
Ко се успне на врх Празнине,
биће сасвим тих.
Сва бића процветају и прецветају.
Врате се своме пореклу.
Вратити се своме пореклу значи почивати.
Почивати значи свој удес испунити.
Свој удес испунити значи бити вечни.
Текст, дат у целини, превод је из 16. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 131; Пушић 1997: 118; Вилхелм 2004: 48–49). Док у оригиналу има 19 реченица, код Црњанског их има само седам, али његов превод добро приказује смисао позитивног схватања празнине, преносећи таоистичко искуство и спокој мудраца. Пут (тао) неделања је тих. Повратак свом корену значи улазак у тишину, у спокој. И овде се истиче идеја о повратку.
5. „Влада ли један заиста Велики, доле се једва зна да је ту“ (Црњански 1923: 15).
Одломак је из 17. поглавља књиге Дао. Од девет реченица, у преводу има пет. Приказује узорног господара, односно идеално друштвено уређење (Фукунага 1995а: 142; Пушић 1997: 119; Вилхелм 2004: 50). Према Лао Цеу, прави господар се врло мало меша у живот народа. Тај чије се присуство скоро не осећа, добар је владар.
6. „Што се више чува побожност, тим више сиромашни народ“ (Црњански 1923: 16).
То је други део 57. поглавља књиге Де (Фукунага 1995б: 109; Пушић 1997: 163; Вилхелм 2004: 83–84). И овде је реч о идеалу друштвеног уређења, који је сам по себи парадоксалан. Лао Це сматра да су неделање и природност битна начела за складно друштво, препоручујући владару да сузбија жудњу и похлепу („Не показује ли се нешто достојно жуди, народ се неће узнемирити).
7. „Ко друге позна тај је мудар, ко себе позна тај је просвећен“ (Црњански 1923: 17).
Одломак је узет из 33. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 236; Пушић 1997: 135; Вилхелм 2004: 65). У овом поглављу се говори о правом знању и правом богатству. Идеја је сродна Сократовој, а слично начело постоји и у хришћанству. Оригинал се састоји од осам реченица, колико се налази и у преводу. Човек, по Лао Цеу, треба да се окрене ка унутарњем бићу. Онај ко зна да се задовољи оним што му је дато – јесте богат човек. Лао Це препоручује повратак у природно стање свих бића и појава. Знање и делање би, по његовом мишљењу, могли да нас удаље од природе и суштине постојања.
8. „Велики Смисао све потопи“ (Црњански 1923: 18).
Цитат је из 34. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 241; Пушић 1997: 136; Вилхелм 2004: 65–66). Реч Смисао овде значи и пут (тао). И ово поглавље дефинише пут (тао), који тежи неделању и природи. Пут (тао) је, по њему, бескрајан, без жудње, без похлепе.
9. „Има нешто, што све заврши“ (Црњански 1923: 19).
Цитат је из 25. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 185; Пушић 1997: 136; Вилхелм 2004: 65–66). Од 23 реченица колико има у оригиналу, преведено их је 11. И овде се објашњава пут (тао). Помиње се у преводу и празнина („Тако тихо; тако празно“). Лао Це овде говори о хаосу који претходи постанку, мада се то у преводу М. Црњанског не види. Хаос у источњачкој филозофији нема негативно значење, већ означава почетно стање пре настајања свих појава и живота. У овом поглављу објашњава се мајка свих ствари (Фукунага 1995а: 185; Пушић 1997: 127; Вилхелм 2004: 58).
10. „Највиша доброта слична је води“ (Црњански 1923: 20).
Цитат је из 8. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 81; Пушић 1997: 110; Вилхелм 2004: 41–42). Од 11 реченица у преводу, само је првих пет реченица близу оригиналу, а остале реченице веома су удаљене од њега. Лао Це пореди највећу доброту са водом: „У својој доброти, добра је према сваком бићу и ничему се не опире.“ Вода је близу пута (Смисла), јер је скромна, тече ка ниском месту, и не сукобљава се ни са ким.
11. „Половина, биће цело“ (Црњански 1923: 21).
Текст је одломак из 22. поглавља из књиге Дао (Фукунага 1995а: 169; Пушић 1997: 124; Вилхелм 2004: 54–55). Од 17 реченица, преведено је само шест. Превод доста одступа од изворног текста. Познато је да је Лао Це говорио да је боље бити мекани језик, него бити јак зуб. И ово поглавље говори о бесмислености сукоба. По њему „изгубити“ је „добити“. Мада у преводу М. Црњанског стоји реч празно („Празно, биће пуно“), тај кинески знак се односи на удубљење које се пуни водом.
12. „Светитељ остаје тих, при свему што чини и поучава без речи“ (Црњански 1923: 22).
Цитат је одломак, завршни део 77. поглавља књиге Де (Фукунага 1995б: 184–185; Пушић 1997: 183; Вилхелм 2004: 100). Ово поглавље говори о законитости природе, али и врлини светитеља, идеалног владара, који „ствара али ништа не поседује“. И у овом тексту „ништа“ има позитивно значење.
13. „Добар сам према добрима, добар сам и према онима, који нису добри“ (Црњански 1923: 23).
То је одломак из 49. поглавља књиге Де (Фукунага 1995б: 67; Пушић 1997: 155; Вилхелм 2004: 77). У оригиналу има 12 стихова, док у преводу има само осам. У оригиналу, субекат је мудрац, док је у преводу ја. Ово поглавље приказује како мудрац прихвата једнако и оне који су добри и оне који нису. Мудрац нема предрасуде, није оптерећен својим ставовима, прихвата људе невиним и чистим.
14. „Одреците се сазнања, сачуваћете се од бола“ (Црњански 1923: 24).
То је из 20. поглавља књиге Дао (Фукунага 1995а: 153; Пушић 1997: 122)5. Мада је одступање од оригинала мало, у преводу М. Црњанског стоје 22 стиха, док их у оригиналу има 27. Ово поглавље, изузетно високе књижевне вредности, представља чувене ставове овога кинеског филозофа. По Лао Цеу, „ако одбациш ученост, нестаће невоља пуно“ (Пушић 1997: 122). Јапански филозоф Канаја назива ово поглавље поемом о самоћи (Канаyа 1997: 73). Познато је да се у делу Лао Цеа, као што примећује Фукунага, не јављају лична или географска имена, а ретко се користе личне заменице. Тако Лао Це осветљава исконску универ- залност. Ово поглавље је једно од ретких у којима се појављује ја6, које има посебну тежину. Ја посматра само тао (пут, смисао) и с њим води унутрашњи разговор, док многи други људи то не знају да чине. Управо захваљујући личној заменици ја наглашавају се самоћа, меланхолија, али и радост онога ко стоји на путу, свестан суштине света.
Црњански је, упркос појединим недостацима у преводу, успео да пренесе самоћу песничког субјекта, тог ја. У овом поглављу контрастирају се веселост људи („Сви су људи поносни / као да иду на светковину / као у пролеће) и моја самоћа („Ја, једини лежим у мраку, / као детенце, / које још не зна да се насмеши.) Занимљиво је то што у његовом преводу постоји следећи стих: „Немиран, као да немам завичаја“, који садржи кључне речи поезије Милоша Црњанског, тј. немир и безавичајност, мада би се изворни текст могао превести и са: „уморан, немам где да се вратим“.
15. „Највиши смисао значи: чинити добро и не наносити бол“ (Црњански 1923: 25).
Овај превод који се састоји само од три ретка би могао да буде само мали одломак неког поглавља, и најтеже је одредити његов извор. Иако је доста удаљен од оригинала, чини се да је то из 60. поглавља књиге Де (Фукунага 1995б: 122; Пушић 1997: 166; Вилхелм 2004: 86), судећи по кинеском карактеру који означава бол. Црњански овим стиховима завршава одељак који је посветио Лао Цеу, стога бисмо могли рећи да овај превод сажето говори о томе како је српски песник разумео Лао Цеа. Смисао и у овом тексту може да значи и пут. Бол је један од мотива који се често јавља кроз целокупно песништво Црњанског.
Као што смо горе приказали, у Антологији кинеске лирике текстови из Лао Цеове књиге Дао и Де баве се елементарним и универзалним питањима постојања нашег бића и нашег света. Књиге које скоро не садрже географска или лична имена указују на истину која постоји изван историјског или геокултуролошког контекста. Тематски гледано, Црњански је узео и превео поглавља која дефинишу доброту, смисао учења, мудрост и то из сасвим новог угла, на први поглед на парадоксалан начин.
Ови записи упућују европске људе на другачије схватање о празнини, о неделању и ништавилу (са позитивним призвуком), дајући смирен поглед на пролазност света. Поред одломака о начелима која се односе на човеков живот, Црњански је превео и неколико оних који нуде идеал друштвеног уређења, или узор владара који је истовремено мудрац, односно светитељ. Српски песник, кроз кинеску филозофију, није трагао само за путем којим треба да иде човек, већ и за путем који треба да следи владар или сама људска заједница.
Лао Цеова мисао, чини се, постала је нови путоказ српском песнику кроз поезију. У поезији Милоша Црњанског која је настала после приређивања Антологије кинеске лирике, неки појмови, кључни за Лао Цеову мисао, добили су другачије значење, или барем нови семантички слој.
III Пут и празнина у поезији Милоша Црњанског
Реч пут, коју Црњански користи у преводу као еквивалент за тао, јавља се више пута у његовој поезији и пре и после Антологије кинеске лирике. У збирци Лирика Итаке постоје четири песме са мотивом пута.
У песми „Путник“ (Црњански 1993: 41) стоји следећа реченица: „Љубав је пут бескрајан / на ком је дозвољено све.“ Следеће три песме односе се на јесење призоре. У песми „Слава“ путеви су засути: „Куд облак не нађе више / путеве засуте, / лете очи моје“ (Црњански 1993: 43), а у песми „Мрамор у врту“ пут се јавља у првој строфи : „Када ћутке гледаш / до ногу мојих и гледаш / јесење путеве суморне“ (Црњански 1993: 44). Песма „Траг“ такође садржи јесењу слику: „путева засутих лишћем свелим / са јабланова“ (Црњански 1993: 63). У првом примеру пут има фигуративно значење, док су остали примери везани за меланхолични јесењи пејзаж, са реалним просторним значењем. иако су истовремено одуховљени, Сви примери су у оквиру лексичке норме српског језика.
Милош Црњански: Кад су писци били дипломате између два светска рата
После Лирике Итаке, тј. после сусрета са кинеском поезијом, мотив пута налази се у пет његових поема. Најпре га примећујемо као наслов у песми „Беспућа“ (1920; Црњански 1993: 80), а „Стражилово“ (1921; Црњански 1993: 92) доноси синтагму „без пута“ у низу слика одсутности (без реда; без мира; без пића). Оба примера упућују на безизлазност, али песме нуде и слику спокоја, стишавања као контратежу, што нас подсећа на далекоисточну древну филозофију, у којој се ништавило прихвата са смиреношћу, као повратак космичком бескрају. Песма „Беспућа“ се завршава следећим стиховима:
све ће се слити,
и од свега бити:
Мир,
мир,
мир…
„Стражилово“ доноси следеће стихове на крају:
тишина ће стићи, када све ово свене,
и мене, и мене.
У поеми „Сербиа“ (1925; Црњански 1993: 94), која пева о једној од најтежих колективних трагедија српског народа, пут се налази у реченици „бедница што вреба пут и стада, из заседа“. Иако се реч пут налази у помало необичној колокацији, она ипак не напушта просторно значење. У песми „Привиђење“ (1929; Црњански 1993: 99), међутим, мотив пута се удаљава од значења реалног простора и помера се ка семантици трансцендентног света.
Пут чини семантичко језгро песме, уз мотив празнине, која је такође битан појам у Лао Цеовој филозофији. Могло би се рећи да, кроз ову песму, реч пут добија ново значење, сродно ономе у Лао Цеовој мисли. Зато ова песма, треба свакако рећи, представља пример сложене рецепције далекоисточне мисли код Црњанског. Песма је етерична, метафизичка, испуњена сензуалношћу, али и мисаоношћу. Она приказује сасвим смирено схватање о пролазности света, блиско далекоисточној мисли. Нестајање свога бића схвата се као повратак у бескрајни космички простор. У овој песми реч пут излази из реалног простора, али и уобичајеног семантичког опсега, градећи прозрачну трансцендентну слику, која настаје унутар песничког субјекта. Следећи стихови из прве строфе понављају се, као рефрен, и у четвртој строфи:
Заиста, зрак сам само? И то је сјај у мени,
што се сад, нестајући, расипа, у празнину,
осветливши ми пут, и бездан, и исти мах?
Песма се завршава суптилном тихом сликом пролазности, а тама (бездан) се претвара у светлост (звездан):
Све су то биле, дакле, пролазне само сени,
на које сам, кроз благост, и жалост, и тишину,
стресао, устрептао, свој звездан, зрачни, чисти, прах?
Овде празнина нема негативни призвук, већ гради бескрајан простор, као свемир, у који се ја враћа после физичког постојања, а унутарње биће, кроз процес нестајања, светлуца и осветљава пут. Овде, пут може да значи и смисао или значење, на таоистички начин. Наиме, реч празнина и придев празан нису толико присутни у песништву Милоша Црњанског. Осим у песми „Привиђење“, има их само у „Сербији“, са уобичајеним значењем и негативним призвуком: „Увек сам, блед, и празан, у света овог сласти“ (Црњански 1993: 95). Иако се глагол празнити појављује у стиху „Месец, што котрља, вечером, празни свој свет жут?“ (исто), поема „Сербиа“, која пева о трагичној судбини отаџбине, не даје нову појмовну концепцију празнине. Овде, придев празан као и глагол празнити остају у оквиру лексичке норме српског језика, али и значења у култури. Стога, могло би се рећи да је „Привиђење“ прва песма која даје нову слику пролазности, или нову појмовну концепцију речи празнина коју је песник преузео од кинеског мислиоца и пренео у српску поезију.
Најзад, у поеми Ламент над Београдом (1956) појављује се мотив пута на два места. Оба су у парним строфама, у осмој и десетој (Црњански 1993: 111; 113):
Ти, међутим, дишеш, у ноћној тишини,
до звезда, што крију пут Сунцу у свој сан.
[…]
Ти, међутим, крећеш, ко наш лабуд вечни,
из смрти, и крв, према Сунцу, на свој пут.
Како је сам песник дао напомену о кинеским појмовима уз Ламент, из цитата се јасно види да се ради о путу који може да означава смисао, или значење на таоистички начин. Као и у „Привиђењу“, и овде је пут обавијен светлошћу и нуди космички и исконски мир.
У заоставштини Милоша Црњанског, према Мирјани Поповић Радовић (Поповић Радовић 2003: 41; 115), поред Антологије кинеске лирике и Песама старог Јапана, налазе се Тао Тхен Кинг (Лаотсе, Мунцхен, 1920) и Антологие де ла литературе Јапонаисе (Мицхел Ревон, Парис 1919), што сведочи да су ове књиге, упркос многим селидбама у изгнанству, пратиле песников живот до Београда. Свакако, стваралачка радионица Милоша Црњанског веома је сложена и не садржи само књиге о кинеској и јапанској књижевности. У току настајања кинеске и јапанске антологије, песник је много преводио и из других европских књижевности, Казанову, између осталог. Али, до промене у песниковој поетици заиста долази после упознавања са далекоисточним културама, поготово на мисаоној равни. Пошто се Црњански упознао са далекоисточним поезијама, динамични изрази о ништавилу, скоро крик и вика који се чују у Лирици Итаке стишавају се, а песничке слике о пролазности постају прозрачне, пуне светлости.
То су трагови кинеске и јапанске поетике. Ипак, треба имати на уму и то да је Црњански, и пре него што се упознао са далекоисточним културама, већ показао посебан однос према природи. У збирци Лирика Итаке, како запажа Петковић, „слике се обрћу од културе ка природи“ (Петковић 1996: 53), што је веома блиска концепција Лао Цеовој идеји о повратку у природу. Црњански је имао сродни поглед на свет, и у том смислу био отворен према мисли и поезији са Истока.
Мисао Лао Цеова се скрива у песничком бићу Милоша Црњанског. Заједно са трешњевим цветом из Јапана, саткала је прецизну слику про лазног света, указујући на пут што тихо светли у тами.
Извор: Феномени
