Пише: Сања Ћирић
Новинарство и филм је монографија у којој су Сања Домазет и Маја Вукадиновић на примеру десет важних филмских наслова приказале, поједностављено речено, како филм описује новинарство. Подухват је грандиозан тим пре што су новинарство и филм два основна стуба тзв. демократских слобода савремене цивилизације у социолошком, феноменолошком и комуниколошком смислу.
Ову велику тему ауторке су приказале артефактима њиховог појединачног и умреженог деловања, а низом занимљивих и корисних детаља о филмовима и медијима учиниле су је пријемчивом за сваког. Монографију Новинарство и филм објавио је “Службени гласник”.
Желећи да читаоцу прикажу новинарство из најразличитијих углова, ауторке су изабрале следећих 10 филмова међусобно разнородних по темама и времену настанка, али снимљених по највишим стандардима филмске уметности:
“Филм о магнатима штампе, према многим критичарима, најбољи филм у историји кинематографије ‒ Грађанин Кејн Орсона Велса, затим три филма о истраживачком новинарству, где су новинарска истраживања довела до смене председника (Сви председникови људи Алана Пакуле), великих потреса и губитка позиција у католичкој цркви (Под лупом Тома Макартија), те у којем је рад женског истраживачког тима довео до хапшења познатог филмског продуцента Вајнстина (Она је рекла Марије Шредер). Анализиран је и филм који описује живот Веронике Герин (режија Џоел Шумахер, главна улога Кејт Бланшет), новинарке коју су убили представници нарко-картела, о којима је писала истраживацке текстове. Такође, анализиран је и филм о чувеном новинару, ратном репортеру Џону Риду, Црвени Ворена Битија, одакле ће читаоци сазнати како је у Холивуду примљен филм о левичарским идејама и тренутку када се једини пут чула Интернационала у моменту када је Ворен Бити добијао Оскара за најбољи филм, снимљен 1981. године. Предмет анализе био је и филм о модном новинарству, веома популаран међу младом публиком, Ђаво носи Праду, инспирисан уредницом Аном Винтур и часописом Вог, са маестралном Мерил Стрип у главној улози. Тај филм открива другу, мање гламурозну страну модног новинарства и рад редакција које уређују водеће модне магазине. Филм Џеки одабран је јер је сачињен од четири интервјуа, а читаоци ће моћи да сазнају све што се догађало у првих недељу дана по убиству Џона Кенедија у Белој кући. О почецима таблоидног новинарства, славним личностима и настанку папараца говори анализирани италијански филм Сладак живот Федерика Фелинија, а о првом нон-фикшон роману у историји новинарства и истраживачком раду новинара и књижевника Трумана Капотија у анализи филма Капоти Бенета Милера.”
ГРАЂАНИН КЕЈН
Сценарио филма Грађанин Кејн је биографија најмоћнијег америчког господара штампе Вилијама Рандолфа Херста. Ауторке посебно истичу начин како је Велс описао Кејнову жељу за владањем за политичком моћи и стицањем још више утицаја: “Низом сцена у којима се појављује аплауз – звук који у Холивуду и на политичким сценама широм света изазива зависност налик на хероинску. Такође, шум, какофонија звукова, загађење буком, нешто је што Орсон Велс такође користи у овом филмском остварењу”, и објашњавају да је томе Велс додао и оверлепинг монтажу звука, у којој – као и у стварности – људи не говоре један после другога, него практично сви углас, тако да се део реченога не чује.
У тренутку када је приказан (1941), Грађанин Кејн био је бар две деценије испред свог времена. Код критике је имао великог успеха, на благајнама је успех био далеко мањи. Сања Домазет и Маја Вукадиновић наводе да “неуспех на благајнама није био услед експерименталности, толико присутне у филму, већ ауре страха која је завладала у Холивуду, а коју су диктирали написи у Херстовим новинама”. Објашњавају да је Херст још био активан, а његови вазали покушали су да осујете оно што су с правом сматрали нимало ласкавом сликом свог господара. Мада нису успели да спрече приказивање филма, негативан публицитет је веома отежао Кејну откуп и рекламирање. Ван Њујорка, филм је имао лош пријем и повучен је из биоскопа. Средином педесетих година, почео је да се приказује у оквиру уметничких програма и да стиче велики углед код рафинираније публике.
“Затим је Грађанин Кејн на пет узастопних међународних гласања (1958, 1962, 1972, 1982) проглашен за најбољи филм свих времена. У анкети познатих редитеља године 1992, Грађанин Кејн се нашао на врху, на свим факултетима где се проучавају филмска уметност и медији овај филм је обавезно поглавље, а често се наводи и као најбољи филм свих времена.”
СЛАДАК ЖИВОТ
Термин “папараци” увео је Федерико Фелини 1958. у филму Сладак живот, који је приказан 1960. године.
Сладак живот једно је од најблиставијих остварења из богатог филмског опуса овог редитеља. Ауторке у монографији цитирају филмског критичара Тулија Кецика илуструјући околности у којима је дошло до настанка филма. “Фелини је изненада запао у лоше расположење, које је описао рецима: ‘Осећам се као да је неко угасио светло’. Осећао је тескобу, несаницу, вртоглавицу, па је потражио помоћ психијатра. Касније је истицао да су му мање помогле сеансе, а више једна усамљена, лепа жена, коју је срео у цветној хаљини, у ведро јутро. Под тим утиском, 1960. године снимио је Сладак живот са Марчелом Мастројанијем и Анитом Екберг у главним улогама – филм је доживео велики успех, али је претходно узбуркао духове. Публика је најпре звиждала и узвикивала ‘Срамота!’, а затим су црквени оци тражили забрану уз објашњење како није потребно видети свињарије да би се осудиле. После расправа критичара и новинара, публика је похрлила у биоскопе, а изрази “долчевита” и “папарацо” (по насртљивом новинару) све више су се помињали. Док није стигла награда Златна палма из Кана, на једној цркви стајао је натпис: “Молимо се за душу познатог грешника Федерика Фелинија”.
Сања Домазет и Маја Вукадиновић подсећају да “данас Сладак живот препознајемо као класик журналистичког филмског жанра. Лик Џо Папарацо је фото-репортер који проводи дане фотографишући познате личности у Виа Венето и другим монденским локацијама у Риму. Лик Џоа је заснован на стварној особи; право име му је Тацио Сецеароли. Сладак живот постао је класик када је у британском ‘Гардијану’ изашао текст поводом педесет година филма, у којем је приказана опседнутост славним личностима, сексом и склоност ка хедонизму, који су суштина модерне културе овог доба. Како су савремени медији постали захтевнији, број папараца је порастао да би могао да испуни функцију коју је публика тражила – што више таблоидних прича из приватног живота славних личности. У другој половини XX века капиталистичко друштво је препознало опсесију публике културом славних која је била у порасту. Пре Ворхола и пре Фелинија, култура славних на филму није била честа тема иако је увек у медијима било рубрика о славним личностима из јавног живота. Данас, међутим, славне личности представљају најупечатљивије амблеме савремене медијске културе”.
Фелини као да поручује, кажу ауторке, да папараци и звезде, уроњени у жудњу за слатким животом, опседнути илузијом, управо улећу у “бескрајну лакоћу (не) постојања”. “Сладак живот остаје у историји кинематографије генијално дело о новинару који трага за скандалима не би ли испунио своју рубрику, а опкољен је банализацијом и комерцијализацијом свега, посматра како вести, људи, тела, душе, постају роба, како вера такође доживљава комерцијализацију и како друштво снажно корача ка декадентном потрошачком моделу. Филм Сладак живот горка је сатира о распаду друштвених вредности који се деценијама догађа у свим друштвеним сферама, па и у новинарству.”
СВИ ПРЕДСЕДНИКОВИ ЉУДИ
Случај “Вотергејт” представља тренутак када је поверење у штампу надмашило поверење у владу. Боб Вудворд и Карл Милтон Бернстин о овом случају су написали књигу Сви председникови људи, а Алан Пакула је по истоименом сценарију Вилијема Голдмана снимио филм у којем су главне улоге одиграли Роберт Редфорд и Дастин Хофман. Филм је добио четири Оскара. “Ово је можда и најпопуларнији од свих филмова који су се бавили новинарством и новинарима – афера коју су разоткрили срушила је председника, једини пут у историји САД”, оцењују Сања Домазет и Маја Вукадиновић.
Куриозитет је, кажу, да је Роберт Редфорд контактирао са новинарима “Вашингтон поста” Вудворда и Бернстина током октобра 1972, још док су догађаји у вези са “Вотергејтом” били у току.
“Редфорд је био изнимно заинтересован за процес настанка књиге и сугерисао је ауторима начин драматуршког компоновања обимне грађе до које су дошли. Редфорд је, будући да је већ играо у низу филмова са изванредним сценаристичким решењима, сугерисао двојици новинара како да на најзанимљивији начин испричају причу, излажући грађу поступно, у складу с процедуралним и хронолошким догађајима, али тако да се сачува драматичност детективске приче. Вудворд и Бернстин одлучили су да усвоје његове предлоге у вези с начином компоновања књиге. Касније је Вудворд истакао да је Редфорд још у том првом телефонском позиву имао готову књигу у глави.”
Редфорд је купио права за филм, а студио “Ворнер Брадерс” је инсистирао да он и глуми, а онда је постало јасно да и друга рола мора припасти филмској звезди. Студио је то изричито захтевао сматрајући да ће се у филму тако осетити синергија глумачких енергија и донета је одлука да Бернстина глуми Дастин Хофман.
Док су се припремали за филм, пише у монографији, “Дастин је био близак с Бернстином, док је Вудворд био мање говорљив. Екстровертни Бернстин позвао је Хофмана на вечеру у част јеврејског празника Пасха и том приликом му је због додатне аутентичности у филму поклонио свој ручни сат. Предмети из стварног живота доприносе убедљивости филмског наратива. Такође, Алан Пакула је ангажовао стварног јунака, радника обезбеђења Френка Вилса, који је открио провалу у згради Националног одбора Демократске странке, да глуми – себе”.
И ово није било све. “Продуценти су ишли до крајњих граница да би филм био потпуно уверљив. ‘Вашингтон пост’ није дозволио да се снима у редакцији и продуценти филма су изградили редакцију у студију у Бербанку. Ово је коштало 450.000 долара. Сценограф Џорџ Џенкинс данима је радио у редакцији ‘Вашингтон поста’ сликајући, мерећи простор, цртајући, записујући различите податке и детаље о томе које су компаније произвеле намештај, различите апарате, машине, телефоне, телефаксе, телепринтере. Џенкинс је чак фотографисао и цигле у згради. За изградњу редакције сценографи су набавили исте телефонске именике, а затим су купили 150 столова од истог добављача од кога их је и редакција наручила. Тражили су од новинара из ‘Вашингтон поста’ да им пошаљу кутије, фасцикле, оловке, чак и отпатке са столова, што је тежило више од једне тоне, и све то да би редакција у филму изгледала исто као ‘Постова’ оригинална – наравно, подједнако и аутентична и неуредна. Све то је направљено на 33.000 квадратних метара. Новинари ‘Вашингтон поста’ били су запањени када су видели тачну реконструкцију сопствене редакције.”
Били су ово само примери који указују како се о важној друштвеној, социолошкој, културној и медијској теми пише занимљиво и за сваког.
Извор: Време
