Пише: Фејл Лоренс
Слушање је тамна материја разговора, тајанствена активност која обликује космос сваког друштва или односа. Пријатељ који добро слуша може обичан разговор да претвори у искуство које мења живот, иако се пре присећамо онога што је рекао (доказ да је слушао) него самог слушања. Ми урламо, ми шапућемо, ми римујемо, али то тешко је описати како слушамо, вокабулар је ту мање очигледан. Шта ако бисмо о себи мислили као о “слушајућим” животињама, опремљеним и прилагођеним томе да говор примамо уместо као о животињама које говоре? Да ли бисмо о слушању говорили одређеније? Да ли бисмо то уопште хтели?
Филозоф Лудвиг Витгенштајн тврдио је да су границе нашег језика границе нашег света. Можда је наш слушалачки космос заиста ограничен мањком заједничког речника. Ако је то тако, онда то није зато што нам мањкају “слушалачке речи”, него се оне често појављују у специјализованим областима и ту углавном и остају. Може се уживати у, на пример, терминима попут оних какве су 2005. сакупили Жан-Франсоа Аугојар и Анри Торг да би “рехабилитовали свест о општој акустици”, а на том списку су и “реманенција” (“настављање звука који се више не чује”) и “фонотонија” (“осећај еуфорије изазван перцепцијом звука”).
Америчка композиторка и музичарка Полин Оливерос осмислила је “дубоки” аспект њеног “дубоког слушања” након што је наступила у цистерни на око четири метра под земљом (рекло би се да је волела игре речима) и предложила да се тиме обухвати “цео просторно-временски континуитет перцептибилног звука”. Еколози акустичари склони су измишљају термина који би могли да нам помогну да заштитимо природу. Канадски композитор Р. Мареј Шафер, на пример, предложио је термин “звучно обележје” (soundmark) за звук од посебног значаја за конкретну заједницу.
Међутим, постоји један писац који је изузетно утицао на оно што би могло да значи осмишљавање, некога или себе, као слушаоца, а нашао је и нови начин да опише своје искуство. Рајнер Марија Рилке, песник рођен у Чешкој, објавио је веома оригинална дела у својим тридесетим годинама, међу којима су и Нове песме (1907-08), али су му песме из циклуса које је писао и завршио пред крај живота као самосвесни слушалац или “прималац”, како је он то прецизније назвао, коначно изградиле репутацију. Рилкеов слушалачки космос, речи које су му помогле да га разуме, као и слушалачки односи на каквима је све то почивало уобличили су његове највеће песме.
А како је Рилке дошао до тога да себе види као примаоца? И он је, попут нас, живео у доба великих технолошких промена. Телефон је патентиран 1876, фонограф 1877, с тим што је било потребно да прође још доста година да би се испољили и психолошки ефекти ових проналазака. Одвајање говора од живог тела, до чега су довели такви изуми, наводи Џонатан Стерн у Чујној прошлости (Audible Past, 2003), било је узбудљив, али и узнемирујућ феномен. Глас је сада могао да се преноси широм света, могао је да се неограничено репродукује и да настави да буде ту дуго након смрти онога коме припада. Рилке је, дакле, детињство провео у једној звучној ери, зрело доба у другој, а случајно је забележио и тачан тренутак те транзиције, када су њега и његове школске другове учили како да направе примитивни фонограф:
Звук који је био наш враћао нам се из папирног левка трепераво, оклевајући, несигуран, бескрајно благ и колебљив, повремено се стишавајући. Сваки пут је ефекат био потпун. Наш разред није баш био један од најмирнијих и било је тек неколико тренутака у његовој историји да је могао, као једно тело, да достигне тај степен тишине. Феномен је, при сваком пријему, остајао запрепашћујућ, истински позитивно запањујућ. Суочавали смо се, такорећи, са новом и бескрајно деликатном тачком у ткању стварности, из које је нам се нешто далеко веће од нас самих, а опет неописиво незрело, изгледа обраћало као да тражи помоћ.[1]
Оваква реакција школараца, разреда уједињеног у “тело”, са одбаченим појединачним разликама, слила се у Рилкеову каснију фасцинираност “примањем” песама, “слушањем” као елементом поетског процеса. То му је пружило секуларну, веома модерну аналогију његовом занимању за религијску пријемчивост. Објавио је Часловац (1905), низ љубавних песама Богу из личности монаха, а откровења италијанске средњовековне мистичарке Ангеле од Фолиња помогла су му да о слушању не мисли као о пасивном, него као о тешком, захтевном чину. Рилке је у једном од писама приметио да је Христ био спреман да много више “преда” Ангели од Фолиња него што је она била спремна да прими.
Идеја да би слушање могло да буде пролаз до неке врсте трансценденције налази одјека у фантазијама о “звучности” које Рилке описује заједно са причом из школских дана. Својевремено је, каже, провео “многе ноћне сате” у друштву лобање позајмљене из кабинета за анатомију, замишљајући шта би успео да чује ако би некако могао да провуче фонографску иглу кроз бразде кранијалног шава. Ова слушна фантазија се стално враћала Рилкеу (“понављање које би ме изненадило на сваковрсним местима”) и навела га је да се позабави пристрасношћу европског песника ка визуелном: “очињи вид претрпан светом – чини се да стално превладава код њега; колико је, насупрот томе, незнатан допринос који прима нехајним слушањем”. Та критика могла је да буде и саморефлексија.
Вајар Огист Роден утицао је на Рилкеа док му је песник био секретар у Паризу: “Он жели да зна само за оно што види”, писао је Рилке. “Али види све”. Својевремено је Рилке чак и хвалио поетски процес који је звао “у-вид” који је подразумевао свесно зурење у животињу све док се не допре у само њено средиште, а потом се (фигуративно) искочи из ње са друге стране.
Међутим, Рилке је, много пре него што је писао о фонографу и лобањи у Првобитном звуку, доживео заиста необјашњиво слушалачко искуство. Док је био гост кнегиње Марије од Турна и Таксиса у Девинском замку у Италији, Рилке је, према његовом биографу Доналду Пратеру, записао речи које је чуо “кроз рику ветра”. Оне су постале увод за његов циклус Девинских елегија: “Ко би, да крикнем, ко би ме чуо из чета / анђеоских?”[2]
Мало пре овог изузетног слушалачког доживљаја, Рилке је писао о стваралачкој фрустрацији. Своју ситуацију објаснио је списатељици, интелектуалки Лу Андреас-Саломе, некадашњој љубавници и доживотној пријатељици:
Кад се пробудим ујутру, пред мојим отвореним прозором, издигнуте у чистом простору, освежене, леже планине; како је могуће да ме то не дотиче изнутра?…
Седим овде и гледам, гледам све док ме очи не заболе…
У каснијој песми названој “Обрт” Рилке изгледа одбацује “рад очију”, објашњавајући Андреас-Саломе да он представља “онај обрт који је неизоставно морао доћи ако желим да живим”.
Јер поглед, види, границе има.
И свет који се више гледа
Жели да напредује у љубави.
Рад очију готов је,
рад срца почиње
на сликама у теби, заточеним;
јер ти их освајаш, а још их не познаш.
Пошто је почео да подробније размишља о томе како да обави тај “рад срца”, Рилке је имао среће при избору жене од поверења. Андреас-Саломе описивали су као “мајку психоанализе”, била је колегиница Сигмунда Фројда, а он ју је називао “разумевачицом пар екселанс”. Рилке је говорио да је она “летња ноћ” која “зна како да све чује”.
Знам само да моје причање, кад набуја у велику реку, може једног дана да се улије у тебе, у твоје слушање и велики мир твојих отворених дубина – то је молитва коју изговарам у сваком моћном часу… Чак иако је мој живот сад безначајан и често ми личи на необрађено поље… биће само онда кад будем могао да ти кажем, а биће онако како ти то будеш чула!
Изгледа да је оно што можемо назвати тамном материјом Андреас-Саломиног слушања, са својом гравитационом силом, било веома привлачно, не само Рилкеу, него и филозофима Фридриху Ничеу и Паулу Реу, са којима је такође била у вези. “Чујем звуке твог срца”, писала је Андреас-Саломе Рилкеу, одговарајући на “Обрт”, “тако дубоке, нове, свим својим бићем”.
Добри слушаоци и слушатељке заиста су бабице великих дела, тако је увек и било. Сократов метод испитивања да би се открило знање, нека врста пажљивог слушања, названа је “мајеутика” или “бабичка вештина”, а назив је инспирисан тиме што му је мајка била бабица. Према речима италијанске филозофкиње Ђеме Коради Фјумаре, при “порађању” мисли друге особе, постајете “учесник” у том процесу тако што “стојите са стране и правите места”. Она у својој књизи Друга страна језика (1990) користи рилкеовску слику за ту “слушалачку” пажњу: “Ако хоћете да узгајите дрво, окружите га унутрашњим простором који носите у себи…”
Преостале Девинске елегије и целокупно Рилкеово ремек-дело, Сонети Орфеју (1923), настали су у три недеље, у стваралачкој грозници толико јакој да је једва успевао да их прибележи. Слушање тече кроз оба ова низа песама, од почетка Елегија (“ко би… ко би ме чуо”) до хипнотишућег ефекта Орфеја, бога поезије у Сонетима, који осваја животиње на земљи: “лукавост ил’ страх / до таквог их не кротише смирења, / већ слушање”[3]. Примање је постало пожељно, нешто за чим се чезне (“Ал’ у ком смо од свих постојања / најзад отворени и примачи?”)[4]. Реч Empfänger (прималац) могла би се применити и на машине, као и на људско слушање, односно, савременије речено, за отварање према непознатом.
Примачи не морају да буду изабрани, не морају да буду генији, треба једноставно да се укључе.
Схватање писања као “примања” омогућило је Рилкеу да о себи мисли као о некоме ко “служи”, а таква етика не престаје да привлачи оне који стрепе од последица нашег отуђења од природе и траже начина да нас поново повежу. Људска пажња је дар, нешто особено што можемо да понудимо нехуманом, или више него људском, свету, као што Рилке пише у Елегијама: “Да, пролећима си био потребан. Неке / звезде су веровале да их осећаш”[5].
Дон Патерсон, пишући сопствену, хваљену верзију Рилкеових Сонета Орфеју 2006. Године, песму видео као неку врсту природног објекта који стварамо. У међувремену је Алис Освалд користила звучне записе као основу за своју иновативну поему о реци Дарт (2002). За такве песнике, који пазе на творачке, органске коренима поезије, идеја да је поезија одређена узајамним слушањем није концепт, него просто истина. Освалдова је у једном подкасту хвалила скакавце као “неке од најдревнијих анонимних песника… они већ 250 милиона година стварају и преносе своје антифонске химне, а ипак су и даље савремени”.
Скакавце слушамо ушима које су еволуирале заједно са њиховим зрикањем, у складу са хиљадама других звукова природе, међу којима су и песма птица и киша. Сматра се да је подражавање било важан сегмент развоја људског гласа; могло би се рећи да су звукови других животиња напајали наше певање, растакали се у њему и пружали му пратњу.
То што Освалдова слави скакавце у сагласју је са духом Нест колектива, групе музичара и продуцената које је окупио фолк музичар Сем Ли. Он сваког пролећа води групу у шуме Енглеске да кампују у близини места где још има славуја и позива музичаре да му се прикључе у наступу који је сваке вечери другачији.
Крајем маја сам се прикључила скоро безгласном скупу који је ходао кроз мрак до дрвета где је примећен мужјак славуја који се и даље надао парењу. Сели смо на узорану земљу, птица и људи, слушајући наизменично једни друге и стварајући музику. Слушали смо помно, испуњени пажњом какву гради неизвесност, пошто са славујем не можете склопити уговор и не може му се понудити никакав подстицај за сарадњу. Ова догађај замишљен је тако да подржи заштиту тиме што омогућева свакоме од нас личну историју са овом угроженом врстом. Заснован је на могућности губитка, на сазнању да смо можда последња група која ће на тој локацији чути славуја, то древно “звучно обележје” шума у Сасексу, а појачан је схватањем да је оно што је за нас изузетан сусрет за наше претке било уобичајено.
У Нест колективу су се надали да ће оно што чујемо остати забележено у нама, као што се на цилиндар фонографа бележи звук, и да ћемо пустити да сећање на овог славуја утиче на нас деценијама. Рилке би ово разумео. “Задатак нам је”, инсистирао је он, “да утиснемо овај крхки и променљив свет тако болно, тако страсно у своја срца, па ће се његова суштина поново проширити, невидљива, у нама самима”.
Слушање носи у себи посебан етички потенцијал јер нас оно “спаја” са светом и то је начин да будемо осетљиви на све што лежи изван нас; тако је тврдио француски филозоф Жан-Лик Нанси. “Уши”, писао је у Слушању (2002), “немају капке”. Психотерапеути и песници знају да пажња изискује и одређени лични ризик. Британски психоаналитичар Адам Филипс тврдио је да “учење слушања може да буде само учење – ако је то права реч – ношења са оним што слушање побуђује код вас”.
Примање песама је на дуге стазе и физички утицало на Рилкеа. Патерсон је, током интензивног писања свог превода Сонета Орфеју, рекао да је Рилке “пуштао свог змаја по олуји”. Сам Рилке је цео процес описао као “загонетни диктат”, после ког је умро 1926. године, завршивши низ од 55 песама.
Постоји жеља за новим начинима да се говори о томе шта то значи бити хуман, као и за новим причама које би могле да нам помогну да се приближимо одрживој будућности. Идеја о људима као “слушаоцима” једна је од тих прича која нас може извести из неких мрачних шума. Иако “проналазак свог слуха” можда не доноси толики пазар машти као идеја “проналаска свог гласа”, радионице и курсеви креативног писања на којима се истражује слушање као песнички процес ипак постоје. Изван света креативног писања, активно слушање – пракса коју су 1957. године осмислили амерички психолози Карл Роџерс и Ричард Фарсон – имало је за циљ да помогне у развој емоционалне зрелости и самосвести. Али активно слушање су кооптирале и организације које теже повећању продаје и промоције производа компанија, као и учесници у политичким кампањама.
Усавршавање “слушања” у одређеним контекстима лако може да постане “испирање ушију” или супститут за слушање. Тражење од запослених да размисле и одговоре на оно што су чули, да саосећају са колегама и уздрже се од тога да их прекидају можда је у складу са већином корпоративних култура, али идеју о слушалачком космосу – при чему настојимо да препознамо своју релативну маленкост и нашу узајамну зависност – можда не би било лако оправдати тимовима из области финансија.
Током пандемије ковида сам наишла на Твитеру на пријатан разговор двоје колега из НХС-а[6] о слушању. Бриџид Расел и Чарли Џоунс започели су пројекат под називом Простори за слушање (Spaces for Listening). Био је то њихов начин да једно код другог развијају мишљење кроз реципрочну пажњу, уз постављање отворених, јасних питања. Питање је позив, меница за слушање.
Рилке је такође био песник евокативних и провокативних питања. У својим Писмима младом песнику, написаним између 1903. и 1908. године, свом кореспонденту је предложио: “Покушај да волиш питања по себи, као закључане собе и књиге написане на неком веома страном језику… Живи питања сада”. Рилке у песмама оставља простора за читаоце (и непредвидивост) тако што отвара питања, у чему је важан део њихове непрекидне привлачности.
Без могућности за слушање других, без присуства слушаоца, заправо и нема говора
Стотине “Простора за слушање” пренело се и у виртуални свет, са учесницима из свих делова света. Раселова и Џоунс сагласили су се да учествујем у једној вечерњој сесији. Формат је био једноставан. Осморо нас окупљених онлајн. Ништа нас није повезивало осим воље да говоримо и слушамо пажљиво у овом секуларном, благо ритуалном простору. Свака особа имала је два минута да говоре док су остали слушали. Потом је цео тај процес двапут поновљен. У првој рунди смо били позвани да са осталима поделимо шта нам је на уму, у другој смо одговарали на оно што смо чули или осетили, а на крају смо спомињали оно што нам се урезало у памћење током тог изненађујуће дугог сата. Необично је наћи се у прилици да јавно поделите мисли сигурни да вас нико неће прекидати, као и да имате одобрење да слушате без обавезе да одговорите.
“Места за слушање” навела су ме да размишљам о основи врста: представа биљног и животињског света са којом смо одрасли, дугоноги комарци које избацујемо из куће, слојевитост птичјег хора у зору, све нам то делује нормално, чак и у пуном замаху, а можда је заправо у стрмоглавом паду. Ту је и слушалачка основа, избаждарена према формативним доживљајима као што је, на пример, оно да ли смо одрастали у културама у којима се много или мало слушало.
Простори попут оног какав су основали Раселова и Џоунс могу да поставе нову основу тиме што обогаћују наш слушалачки космос и показују каква врста пажње је могућа. Потребно нам је више места где ћемо се сусрести са вероватно неочекиваним ставовима, а наши ће се саслушати са занимањем. Није без значаја ни то што име експеримента започетог током затварања – Простори за слушање – истиче слушање пре него говорење.
Говорење ставља лични израз у средиште ствари, док слушање подразумева служење и дијалог – коперникански обрт. Раселову и Џоунса су подстицали да заштите права на Просторе за слушање, да од тога направе робну марку, да их “заштите” и стекну корист од успеха. Али обоје то виде као супротност духу њиховог подухвата. Простори за слушање остају њихов поклон.
Била сам једном у прилици да искусим контролисану акустику у глувој соби без одјека – на Универзитету Салфорд у Великој Британији – осмишљеној тако буде изолована од спољне буке и да упија свако одбијање звука. Соба је била попут малог, сведеног замка, са кренелацијама споља и висећим мостом преко празног канала око собе у средини. Очекивала сам да ћу постати свесна звукова свог тела (онако како је то композитор и теоретичар музике Џон Кејџ урадио на Универзитету Харвард 1951. године), али је оно постало препрека. Да бих могла било шта да чујем, морала сам да на силу испуштам свој глас. При одсуству резонатора или рефлектора било је тешко уопште доживети звук. Без могућности за слушање других, без присуства слушаоца, заправо и нема говора.
Међутим, песма је супротност соби без одјека. Белина која је окружује на страници је резонатор, симболички прималац, и много шта још. У најпамтљивијим песмама самогласници и сугласници слушају једни друге, свесни звукова који су им претходили. “Реманенција”, термин за настављање звука након што се више не чује, може се наћи свуда у песми “слушања”.
Празан простор на страници, тишина између врста или незнанаца усмерених једних на друге онлајн, слушање између Рилкеових животиња и Орфеја, бога поезије – такве слике и доживљаји неће увек моћи да се сведу на језик. Али можда биту несводивост требало да славимо уместо да на њу гледамо као на проблем који ваља решити. Филозоф и неуронаучник Ијан Мекгилкрист рекао је у интервјуу 2021. године: “Када читате песму… можете да је осетите у мишићима… мења ваш ритам дисања… Она толико много утиче на вас физиолошки да то у себи носи дубоко, дубоко значење. И зато ју је немогуће просто парафразирати…”
Песме нам показују да везе између звукова граде смисао и одређују сваку песму – то је екологија Земље у микрокосмосу. У еволуцији, у уметности, као и током људског живота, слушање ће увек долазити пре певања, а и премашиваће га.
Извор: Глиф
