Piše: Entoni Oliver Skot
Kao kritičar, što će reći neko čiji je posao da obraća pažnju na stvari, ali i kao čitalac kritičkih osvrta, odnosno neko ko obraća pažnju na načine na koji drugi obraćaju pažnju na stvari, u poslednje vreme opsednut sam delima Džona Berdžera.
Berdžer, britanski likovni kritičar, romanopisac i politički polemičar, koji je umro 2017. godine, dobar deo svog spisateljskog života posvetio je teoriji i praksi gledanja – u slike, životinje i svet prirode. To nije bila samo estetska preokupacija. „Ne možete govoriti o estetici“, pisao je, „a da ne govorite o načelu nade i postojanju zla.“ Za njega je pažnja bila pitanje života i smrti, ili bar njihovih kulturnih ekvivalenata – pamćenja i zaborava.
Jedan od mojih omiljenih Berdžerovih eseja, prvi put objavljen 1973. godine, nosi naslov „Između dva Kolmara“ (Between Two Colmars). U njemu opisuje svoje iskustvo dva susreta s jednim renesansnim oltarskim poliptihom, tzv. Izenhajmskim oltarom, u Kolmaru, alzaškom gradu poznatom po svojoj katedrali, najpre 1963. godine, a zatim ponovo, deset godina kasnije
Nikada nisam bio u Kolmaru, a u izdanju Berdžerove knjige O gledanju (About Looking), u kome je ovaj esej objavljen i koji posedujem, nema reprodukcije oltarskih slika, čiji je autor nemački majstor Matijas Grinevald. Naravno, mogao bih slike Izenhajmskog oltara da potražim na internetu (što nije bilo moguće kada je esej prvi put objavljen, niti kada sam ga ja prvi put pročitao, desetak godina kasnije), da bih video o čemu Berdžer govori. Ali mislim da to nikada nisam učinio. Jer, iako on oltarske slike opisuje vrlo podrobno – „Bile su naslikane na drvenim krilima oltara, povezanim šarkama. Kada su krila bila zatvorena, oni koji bi stajali pred oltarom videli su Raspeće i, sa strane, Svetog Antonija i Svetog Sebastijana. Kada bi se krila otvorila, ukazivali bi im se Koncert anđela i Bogorodica s detetom, a s leve i s desne strane Blagovesti i Vaskrsenje“ – meni je važnije nešto drugo: njegovo iskustvo posmatranja tog dela.
Ovo umetničko delo iz Evrope s početka XVI veka – doba koje su mnogi, prema Berdžeru, doživljavali kao „vreme prokletstva“ – prikazuje prizore iz biblijske istorije. Kada ga je prvi put video, 1963. godine, Berdžeru je delovalo surovo i beznadežno; kada ga je ponovo video deset godina kasnije, doživeo ga je kao delo puno nade i saosećanja. Ti utisci bili su odraz njegovog sopstvenog duševnog stanja na početku i na kraju razdoblja koje je započelo ličnim i političkim optimizmom, a završilo se dezorijentisanošću i porazom. Nada s početka šezdesetih davala mu je sigurnost da se suoči s mrakom, dok ga je klonulost sedamdesetih ostavila u potrebi za utehom. Jedno isto umetničko delo odgovorilo je na obe potrebe.
„U razdoblju revolucionarnih očekivanja“, zaključuje Berdžer, „video sam umetničko delo koje je opstalo kao svedočanstvo očaja prošlosti; u razdoblju koje se mora izdržati, vidim kako to isto delo na čudesan način nudi uski prolaz preko očaja.“
Ta rečenica me toliko duboko dirnula da mi možda nikada neće biti potrebno da svojim očima vidim taj oltar.
Misao da umetnost može pružiti izvesnu nadu u teškim vremenima danas je opšte mesto i lako može skliznuti u sentimentalnost i eskapizam. Ali za Berdžera umetnost nije toliko utočište koliko način da se živi u istoriji, da se sagleda složenost prošlosti i promenljiv odnos pojedinca prema njoj.
Oltarska slika, čvrsto ukorenjena u stvarnosti sopstvenog doba – sa verskim ratovima, naglim tehnološkim promenama, kugi i paranoji – premošćuje vekove i podseća nas na onu vrstu smisla koju samo umetnost može da pruži.
Slično tome, esej „Između dva Kolmara“ može čitaoca XXI veka podsetiti na hitnost i složenost posmatranja umetnosti.
Upravo sada nalazimo se usred krize pažnje: i kao pojedinci i kao društvo zarobljeni smo u beskonačnom skrolovanju, i neprekidnim prekidima i ometanjima. Berdžer je predvideo da takva kriza dolazi i naslutio njene posledice.
Pišući 1978. godine o fotografiji i njenom uticaju na savremeni svet, tvrdio je da dominacija slika „stvara večitu sadašnjost neposrednog iščekivanja: pamćenje prestaje da bude neophodno ili poželjno. Sa gubitkom sećanja gubimo i kontinuitet smisla i rasuđivanja“.
Ta dijagnoza još tačnije deluje danas, kada se funkcije pamćenja, prosuđivanja i tumačenja sve više izmeštaju iz ljudskih umova i zajednica u polje veštačke inteligencije i društvenih mreža.
U opasnosti smo da zaboravimo kako se gleda.
Berdžerovog rođenja navršava se 5. novembra. Skoro deset godina posle njegove smrti, njegovo prisustvo i dalje se oseća u pojedinim delovima kulture.
Njegova najpoznatija knjiga, Načini gledanja (Ways of Seeing), već više od pola veka neizostavna je literatura na kursevima istorije umetnosti i obavezan je deo kućne biblioteke mladih ljudi sklonih kritičkom razmišljanju.
Izdavačka kuća „New York Review Books“ sistematski ponovo objavljuje njegovu prozu i kritičke radove, uključujući i zbirku eseja O gledanju iz 1980, u kojoj se nalazi esej koji sam upravo citirao i čije je novo izdanje objavljeno ove jeseni. Upravo je izašla i nova Berdžerova biografija, koju je napisao Tom Overton – druga biografija objavljena u poslednjih deset godina.
Na internetu, pored njegove četvorodelne Bi-Bi-Sijeve serije Načini gledanja, možete pogledati i Godišnja doba u Kansiju (The Seasons in Quincy), meditativni dokumentarni film iz 2015. godine, u kojem Berdžer učestvuje u javnom razgovoru sa Benom Lernerom, ljušti jabuke sa Tildom Svinton i njenoj ćerki Onor Svinton Bern daje časove vožnje motocikla.
Berdžer se u filmu pojavljuje kao vilinski, dedovski lik, s bujnom srebrnastom kovrdžavom kosom i prodornim plavim očima – harizmatičan na način koji danas deluje pomalo staromodno.
Berdžerova ličnost na stranicama njegovih knjiga nije baš toliko razigrana, ali je podjednako privlačna. Voleo je da o sebi misli kao o pripovedaču. Njegov četvrti roman, G. – životni, eksperimentalni pikarski roman koji često deluje kao Tristram Šendi ispričan u duhu Tomasa Pinčona – dobio je Bukerovu nagradu 1972. godine.
Veliki deo sedamdesetih i osamdesetih Berdžer je proveo radeći na trilogiji U njihovom radu (Into Their Labours), široko zamišljenoj romanesknoj sagi o istoriji i sudbini evropskog seljaštva.
Druge njegove knjige su hibridnog žanra, mešavina dokumentarne, polemičke i lirske, lične proze, a bave se istorijom, ekologijom i političkim i ekonomskim nepravdama.
Ipak, meni su danas najvažniji njegovi eseji o umetnosti i umetnicima. Dok ih čitate, često imate osećaj da stojite pored njega u muzeju, pa čak i da kroz njegove oči posmatrate sliku ili skulpturu. Obraćate pažnju na to kako on obraća pažnju.
Berdžer se školovao za slikara pre nego što se okrenuo likovnoj kritici. Za njega pažnja nije bila pasivno, individualno stanje, već čin delovanja. Mi ne vidimo samo ono što nam je pred očima. Mi to i tumačimo, tražeći obrasce, značenja i veze. Način na koji to činimo zavisi od toga gde se nalazimo, s kim smo i kako doživljavamo sebe. To je, u najopštijim crtama, bila osnovna teza knjige i televizijske serije Načini gledanja.
Govoreći s akcentom obrazovanog čoveka, ali ne i pripadnika snobovske više klase, uz karakterističnu sklonost da glas R pretvara u V, on krivuda kroz istoriju umetnosti, ne zadržavajući se na remek-delima i umetničkim pravcima, već na – što naslov kazuje – načinima gledanja.
Sa zanosom i demokratskim duhom mladog, modernog profesora (iako Berdžer nikada nije imao stalno mesto na univerzitetu), on počinje ukazivanjem na to kako se umetnička dela menjaju kada se reprodukuju na razglednicama, na robi za široku potrošnju i na televizijskim ekranima. To zapažanje nije bilo sasvim originalno. Berdžer je i sam priznavao uticaj eseja „Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije“ nemačko-jevrejskog kritičara Valtera Benjamina, napisanog uoči Drugog svetskog rata. Taj esej će u narednim decenijama postati nezaobilazno štivo na studijama kulture, delom upravo zahvaljujući uticaju Berdžerove knjige Načini gledanja.
Druga epizoda, u kojoj je učestvovala grupa feminističkih kritičarki i spisateljica, na sličan način je približila široj publici pojam „muškog pogleda“. Berdžer ga je sažeo rečima: „Muškarci gledaju žene. Žene posmatraju sebe dok ih muškarci gledaju.“
U jednoj od kasnijih epizoda predložio je vezu između popularnosti uljanog slikarstva u Evropi na početku modernog doba i uspona kapitalizma. „Uljane slike često prikazuju stvari“, kaže on. „Stvari koje se u stvarnosti mogu kupiti. Naslikati neku stvar na platnu i staviti je na zid nije mnogo drugačije od toga da tu stvar kupite i unesete u kuću. Kada kupite sliku, kupujete i izgled onoga što je na njoj prikazano.“
Načini gledanja popularizovali su pristup umetnosti – i kulturi uopšte – koji je u međuvremenu postao gotovo sveprisutan. Umesto da se usredsredi na dostignuća pojedinačnih umetnika ili tradicije koje ih povezuju, taj pristup insistira na kontekstu: društvenim silama koje oblikuju umetnike i umetničke škole, odnosima između umetnosti, novca i moći, načinima na koje istorija, ideologija i institucije posreduju u stvaranju umetničkih dela i njihovom doživljavanju.
Osećaj uzbuđenja zbog novih saznanja, koji je obuzeo prve gledaoce Načina gledanja, iskusilo je od tada već nekoliko generacija. Shvatanje da je umetnost neodvojiva od društva postala je toliko opšteprihvaćena da je teško i zamisliti kako bi izgledalo suprotno stanovište.
Postoji, međutim, i površna verzija tog pristupa, usmerena na razobličavanje umetnosti, koja obećava da će nam omogućiti da njome lako ovladamo: da prozremo njene skrivene mehanizme umesto da je zaista vidimo, zamenjujući estetski doživljaj prividom dubokog razumevanja.
Ispisani su čitavi tomovi kritičkih tekstova koji razotkrivaju saučesništvo nebrojenih umetnika i umetničkih dela s kolonijalizmom, kapitalizmom, patrijarhatom i svim drugim sistemima dominacije. Berdžer nijednog trenutka ne gubi iz vida te veze, niti se ustručava da osudi političke i moralne propuste umetnika, ali za njega je uvek na prvom mestu iskustvo stvaranja i posmatranja umetničkog dela.
Za njega čin gledanja – i umetnika i posmatrača – nosi u sebi iskonske ljudske porive radoznalosti, zadovoljstva i divljenja. Iako umetnost ne postoji u vakuumu, ona se ne može svesti ni na politiku, ni na trgovinu, niti na bilo šta drugo. Uljana slika može biti predmet, roba na tržištu, ali nikada nije samo to. Ona je i izraz slikareve subjektivnosti, delo ruku koje premošćuje vreme i prostor tražeći oči spremne da ga prime.
Ona prenosi i jednu utopijsku mogućnost: „Umetnost“, pisao je Berdžer, „podrazumeva da lepota nije izuzetak – da ne postoji uprkos poretku, već da predstavlja njegov temelj.“
Čak i kada svetom robe vlada načelo ekvivalentnosti, deo privlačnosti slike leži u njenoj jedinstvenosti. Jedan Karavađo nije isto što i jedan Kurbe. Pikaso se ne može zameniti Frensisom Bejkonom. To znači da je umetnost – čak i kada nastaje anonimno ili se masovno konzumira – lična. Neko ju je stvorio. Neko je gleda.
Taj idealizam – koji su i Berdžer i drugi često nazivali humanizmom – razdvaja ga od postmodernističke struje kritičke misli, koju Načini gledanja u drugim aspektima nagoveštavaju. To je ono što njegovoj likovnoj kritici daje moralnu snagu i političku relevantnost.
Kao i mnogi drugi britanski intelektualci sličnog porekla i iz iste generacije, Berdžer, dete londonske srednje klase s delimičnim jevrejskim poreklom, tokom Drugog svetskog rata i posle njega okrenuo se levici. Nikada nije pristupio Komunističkoj partiji Velike Britanije; marksizam za njega nije bio toliko skup doktrina koliko izvor podsticaja i intuitivnih uvida. Bio je naklonjen realizmu i podozriv prema apstrakciji; tragove klasne borbe pronalazio je u svakom kutku istorije umetnosti, a živote slikara istraživao je tragajući za naznakama društvenih implikacija njihovog dela.
Kada je 1972. godine dobio Bukerovu nagradu, dospeo je na naslovne strane novina – i stekao neprijatelje – pošto je polovinu novčanog iznosa nagrade poklonio britanskim Crnim panterima, kako bi skrenuo pažnju na ulogu finansijera nagrade u kolonijalizmu i trgovini robljem.
Međutim, u drugoj polovini karijere, Berdžerova levičarska načela – mržnja prema nejednakosti, poštovanje prema radu i uverenje da je moguća humanija alternativa kapitalizmu – sve su više bila prožeta pogledom na svet obojenim konzervativizmom.
Postajao je skeptičan prema modernosti i sve svesniji cene tehnološkog napretka, koji sa sobom, pored efikasnosti, brzine i udobnosti, donosi i iskorenjivanje, otuđenje i amneziju. Iako je do kraja života ostao posvećen nizu uobičajenih levičarskih ciljeva, središte njegovih interesovanja radikalno se pomerilo tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, usled sve dublje povezanosti sa seoskim životom.
Dok je sa švajcarskim fotografom Žanom Morom radio na dokumentarnom projektu o radnicima migrantima, Berdžer je otkrio da su većina ljudi s kojima je razgovarao nekada bili sitni zemljoradnici ili poljoprivredni radnici primorani da napuste zemlju na kojoj su njihove porodice živele generacijama. Shvatio je da nema načina da razume svet iz kojeg su potekli, iako je njihovo iskustvo, prema njegovoj proceni, delilo stotine miliona ljudi širom sveta.
I ranije je provodio vreme u francuskoj provinciji, ali se sredinom sedamdesetih trajno preselio u Gornju Savoju, nastanio se u zabačenom selu Kansi u francuskim Alpima, i počeo da živi među tamošnjim seljacima.
Mnogi pisci odlaze na selo tražeći utočište ili predah od vrtloga književnog života velikih gradova. Berdžerov povlačenje na selo bio je mnogo ozbiljniji i trajniji poduhvat.
Nakon preseljenja u Kansi, veliki deo svoje stvaralačke i kritičke energije posvetio je tome da svedoči o jednom načinu života koji nestaje, da sebi i svojim čitaocima pokuša da objasni njegove obrise i da razume zašto je njegovo nestajanje važno. Došao je do uverenja da jedan suštinski deo ljudskog iskustva iščezava iz pamćenja.
Ako se vratite dovoljno daleko u porodično stablo, verovatno ćete naći svoje seljačke korene. Zemljoradnja na malim posedima, dopunjena kućnom radinošću, zanatstvom, lovom i sakupljanjem plodova, tokom najvećeg dela istorije naše vrste bila je osnova ljudskog života. Polazeći od svojih suseda u Kansiju, Berdžer je nastojao da razume intelektualne, estetske i duhovne dimenzije sveta seljaštva – osobeno shvatanje čovekovog odnosa prema životinjama, porodici, prirodi i mrtvima.
Ako u Berdžerovom pogledu na svet postoji protivrečnost, u spoju težnje za boljom budućnošću i tvrdoglave privrženosti prošlosti, ona je najbolje oličena u liku seljaka, koji je tokom najvećeg dela pisane istorije bio istovremeno sveprisutan i gotovo nevidljiv.
„Vrlo malo seljaka postaje umetnicima“, primetio je. „To nije pitanje talenta, već mogućnosti i slobodnog vremena.“ Zbog toga je „duša seljaka većini gradskih ljudi podjednako strana ili nepoznata kao i njegova fizička izdržljivost i materijalni uslovi u kojima radi“.
U evropskoj književnosti i umetnosti, koje je Berdžer najbolje poznavao, ljudi koji obrađuju zemlju, ako se uopšte pojavljuju, najčešće su predmet podsmeha, sažaljenja ili sentimentalnog idealizovanja – a sve su to oblici potcenjivanja. To nije samo pitanje predrasuda stanovnika velikih gradova ili buržoaskog elitizma.
Francuski realista XIX veka Žan-Fransoa Mije bio je za Berdžera „jedinstven“ umetnik: „Nijedan drugi evropski slikar nije seoski rad postavio u središte svoje umetnosti.“ Ali, uprkos tome, Mije nije uspeo, „jer jezik tradicionalnog uljanog slikarstva nije mogao da prihvati temu koju je doneo“. Razlog je u tome što se pejzažno slikarstvo i portretisanje seljaka zasnivaju na posmatranju s distance. U okvirima te tradicije, Mije nije mogao da pronađe „način da prikaže neposrednu, surovu i strpljivu telesnost seljačkog rada na zemlji, a ne pred njom“.
Berdžerovi eseji, koji pitanju seljačkog iskustva pristupaju apstraktnije i zaobilaznijim putem, možda uspevaju da dočaraju njegov značaj. Razmatrajući pitanje „Zašto gledamo životinje?“ (u istoimenom eseju iz zbirke O gledanju), Berdžer ukazuje na jedan suštinski aspekt čovekovog odnosa prema drugim živim vrstama. On primećuje: „Seljak voli svoju svinju i raduje se što će njeno meso usoliti za zimnicu. Ono što je tu važno, a što je čoveku iz grada toliko teško da razume, jeste da su te dve tvrdnje povezane veznikom i, a ne veznikom ali.“
Berdžer je imao romantičarsku crtu, ali nije idealizovao život na selu, niti je s nostalgijom prikazivao način života obeležen iscrpljujućim radom, čestim nedaćama i posebnom izloženošću prirodnim i ekonomskim katastrofama. Pitanje koje je postavljao – razmišljajući o migrantima i ljudima proteranim sa sela koje je sretao u Evropi, Africi i na Bliskom istoku, ali i o savremenoj civilizaciji u celini – glasilo je: šta se događa kada se taj kontinuitet prekine, kada se izgubi osećaj pripadnosti mestu i domu, kada nestane veza sa životinjama koje nam pružaju društvo, služe nam kao radna snaga i hrana?
Odgovor se nalazi u njegovoj kritici. Opstanak seljaka zavisi od sposobnosti da obraća pažnju: na vremenske prilike, na običaje i tradiciju, na mnoštvo praktičnih pitanja koja su istovremeno i estetički i etički izbori. Kako zasejati njivu? Kako napraviti stolicu? Kako odgajiti dete? Kako oplakati mrtve?
Do odgovora na ta pitanja dolazi se pažljivim posmatranjem, i to na način koji se po svojoj suštini ne razlikuje od onoga kojim se slikar unosi u posmatranje pejzaža ili kritičar u tumačenje slike.
Upravo to rizikujemo da izgubimo. Ili, kako bi Berdžer možda rekao, upravo to nam se oduzima, pored ostalog i posredstvom tehnologija koje nam neprestano nude nešto novo i prividno ispunjavaju želje za koje nismo ni znali da ih imamo.
Taj gubitak znači i brisanje sećanja, gubitak svesti o tome da i sami postojimo u istoriji. To nije nešto apstraktno: bes koji u tolikoj meri obeležava savremenu politiku, kako u razvijenom svetu tako i na globalnom Jugu, i na desnici i na levici, može se razumeti kao reakcija na osećanje da je nestalo nešto što smo nekada imali. Tuga zbog gubitka pretvara se u ogorčenost zbog nepravde.
Umetnost – a samim tim i umetnička kritika – nagoveštava krhku, uslovnu alternativu. Berdžer je to ovako formulisao: „Živimo u svetu patnje, u kojem zlo hara, u svetu čiji događaji ne potvrđuju naše postojanje, u svetu kojem se moramo suprotstaviti. Upravo u takvim okolnostima estetski trenutak pruža nadu.
Izvor: The New York Times Magazine
Prevod: RTS OKO
