Ратко Ђуровић сценариста и Велимир Стојановић редитељ, најзначајније су стваралачке филмске личности и први афирмисани филмски пар у црногорској и југословенској кинематографији која је формирањем „Ловћен филма“, `50-тих година 20. вијека, направила изузетан искорак у стваралачком и продукцијском смислу на ондашњем југословенском простору и изван њега.
Како су се родоначелницима црногорске кинематографије укрстили путеви, као уткани токови. Филм је за обојицу био стваралачка авантура, иако су случајно доспјели на филм. Ђуровић захваљујући наређењу Министарства просвјете НР Црне Горе, 1951. године морао је писати сценарио за документарни филм о Његошу, а Стојановић је тражећи се, од студија права преко Поморске академије, стигао на филм 1948. године, када је додијељен у војсци на рад у „Звезда филму“.
Већ својим првим документарним филмовима и самим почетком црногорске кинематографије, Ђуровић и Стојановић су схватили да документарни филм није илустрација спикерског текста, филмска репортажа или журнал, у коме слика мора слијепо слиједити ређање вербалних података у унапријед датом тексту, већ аутентично дјело, казивано средствима новог медија и особеним филмским језиком.
Професор Ђуровић као први југословенски сценариста, и оснивац катедре за драматургију на ФДУ Београд, осјећао је да документарни филм не треба гурати према вербализацији, и да га треба ослобађати спикерског текста, да га треба посматрати и пратити кроз живот и у правцу који дјелује као да је привидна играна структура, и да се ради са натуршчицима, само са глумцима са терена. Од равне приче која се ишчитава, релативно баналне са спикерском подлогом, до умјетности има много корака. Треба пронаћи тренутак који је професор Ђуровић звао гвинт (важан обрт), када се из свакодневне приче прелази у више значење, када се читава прича распростре на универзалнији простор, када осјетимо да је локални догађај само повод да би се развила прича која се обраћа гледаоцима свих меридијана и времена. Професоров гвинт је прелазак из баналности у умјетност. У њиховом првом документарном филму „Његош“, производња Ловћен филм, рађеном за стогодишњицу пјесникове смрти, 1951. године, Ђуровић и Стојановић одбацили су устаљени манир да се спикерским текстом исприча пјесникова биографија. У документарну структуру филма Његош убацили су игране елементе, остваривши за своје вријеме новитет и висок умјетнички домет. Стојановић је у филму „Његош“, први у југословенској кинематографији снимио и монтирао игране сцене, и то је био документарани филм са елементима игране структуре.
Већ сљедеће, 1952. године, снимљен је антологијски документарни филм „Мртви град“. Баладу о мртвом граду употпуњава бугарштица о трагичној љубави младог морнара и лијепе Кате: по мраморном женском торзу клизи увео лист на капи кише… Права, чиста поезија! Има читав низ занатских класичних примјера визуелног изражавања, употребе чистог филмског језика, од којих у неизбрисивим сјећању остаје онај из побуне Пераштана против Француза: пушчана цијев – бљесак – прскање стакла разбијеног фењера. Тај визуелно-акустички ефекат требало би да уђе у Лексикон најљепших израза филмског језика.
Понесен поетским утисцима овог филма, Александар Вучо је записао: „Мртви град се може убрајати у најбоља филмска остварења. И не само то. Његово је место и међу најуспелијим савременим документарним филмовима светске филмске производње“. Композиција кадра у „Мртвом граду“, заједно са изговореним стиховима који стоје далеко од сваке тематске буквализације, одишу истовремено племенитом патином једног минулог доба, али и савременом запитаношћу над трагиком многих човјекових напора и жртава.
Филм је награђен од Удружења филмских произвођача ФНРЈ (1953). Приказан је на Филмском фестивалу у Венецији, гдје је и награђен. „Мртви град“ је први награђени црногорски филм и велики успјех филмског пара Ђуровић-Стојановић. Приказан је и у Единбургу, гдје је био веома добро примљен. Године 1954. „Мртви град“ приказан је у оквиру Филмске недјеље у Манхајму.
У документарном филму „Заточници мријет навикнути“, Стојановић је узео за ликовну подлогу само платна знаменитих сликара, тематски везана за Црну Гору: Јарослава Чермака, Влаха Буковца, Паје Јовановића. Стојановић је на филмски начин испјевао оду црногорској слободи, а да при том, његова камера ниједног тренутка није изашла из граница сликарског рама. Да је употребом само непокретног дводимензионалног сликарског платна, уз вјешто кадрирање и добро избрани ритам у монтажи, могуће на филмском платну остварити једну врсту драмске поеме, у црногорској и југословенској кинематографији први је показао Велимир Стојановић.
На свом примјерку сценарија документарног филма „Уткани токови“, Стојановић се упитао: „Како дати игру цеста кроз Црну Гору, како ухватити мелодију њихових покрета и бјелина, конфигурацију простора у коме су уткане, како остварити радост и љепоту оку и уху њеним сном и јавом?“. Филм прича о путевима који пресијецају Црну Гору и који су изузетан визуелни феномен. Снимљен је 1954. године.
Пишући у својој сталној филмској рубрици у београдској „Политици“, понедјељком, зналац филма Вицко Распор, 21. јуна 1954. године каже: „…О првој појави експерименталног филма код нас може се говорити тек послије Ловћенових филмова „Уткани токови“ (сценарио: Ратко Ђуровић, режија: Велимир Стојановић;) и трилогије „Три пјесме о сужњу“. Филмови „За живот“, „Сан над безданом“ и „У одбојима сунца“, дио су филмске трилогије „Три пјесме о сужњу“, и први су снимљени експериментални филмови у ондашњој Југославији. Инспирисани су општим мјестима о животу, смрти и слободи, а збивају се у конкретном амбијенту, у мрачним и влажним зидинама тамнице на острву Мамула, у Боки Которској. Ова три филма су својеврстан увод за каснији играни филм „Кампо Мамула“, истих аутора.
Њихово је и дјело „Наша тамновања“, снимљен 1954. године, у коме је приказана историја слободарског народа Црне Горе. Умјесто закључка о њиховом документарном филмском опусу, наводим цитат критичара Александра Стефановића из текста „Поезија у филмовима Велимира Стојановића“, објављеног у београдској „Борби“ 6. јуна. 1954. године:
„Велимир Стојановић успијева да веома вјешто пронађе праву ријеч, да према материји коју обрађује подеси и свој израз. Његово казивање у Нашим тамновањима има нешто од оне снаге народне епике; у Заточници мријет навикнути оно је ораторијски свечано, изговорено с романтичарским патосом, функционално са сликама мајстора којима се приказује народна борба за слободу; а у Мртвом граду то је чиста лирика, прозрачна, суптилна, сонетски складно и отмјено уоквирена“.
Стојановић је творац црногорске школе документарног филма, коју је несумњиви критичарски ауторитет у процјењивању југословенског филмског документаристичког израза, Вицко Распор, назвао особеним стилом и истовремено оцијенио високим универзалним умјетничким дометом.
Ратко Ђуровић и Велимир Стојановић су на особен начин реформатори југословенског документарног, експерименталног и кратког филма. Пишући о неимарима филма и књижевности, Бранко Лазаревић је, за сродност дара и афинитета, употријебио термин конгенијални. Ова одредница најбоље илуструје посебност филмског пара и огромни допринос угаоних, темељних камена црногорске, а и у значајном дијелу и југословенске кинематографије, Ратка Ђуровића и Велимир Веља Стојановића.
„У документарцу имамо најљепшу традицију. Новац није проблем. Вјерујем да новац и није одлучујући, бар није фактор који може да одређује судбину онога што човјек жели и хоће. Његова свијест је била увијек испред материјалне снаге. Да није тако ништа човјек неби створио“, говорио је Ратко Ђуровић.
Аутор Радослав Т. Станишић је филмски и ТВ редитељ
Извор: rtcg.me
