Počeću od doajena Zvonimira Krnetića. Bio je iskusan tenor (nastupao je još od 1959) i na pozornici je pokazivao prijatan osećaj za muzikalno. Izgradio je lepu frazu i sigurno se kretao u svim registrima. U visinama, što je za tenora najvažnije, bio je pouzdan i ujednačen. Uopšte, u nastupima mu se videla posvećenost, skromnost i disciplina – osobine koje su toliko nedostajale mnogim drugim članovima ansambla.
Ali, Krnetić je krajem sedamdesetih već praktično okončao redovni angažman u Narodnom pozorištu. Nastupao je po pozivu, mada učestalo, jer među mlađima u Beogradskoj operi – što je opet bila bruka svoje vrste za Beograd – nije bilo tzv. spinto tenora (Manriko, Kavaradosi, Don Hose, Kalaf, Radames…).
Zbog godina, Krnetiću je glas već bio primetno oslabio, mada nije poprimio onaj preterani vibrato koji dolazi sa starošću. No, sve teže se probijao kroz orkestar (hrabro se držeći još čitavih desetak godina). Ipak, nama je smetalo što je njegovo pevanje počelo povremeno da prati i izvesno šištanje u glasu („kao kod gusana“).
Kakogod, mi smo ga cenili zbog prilježnosti i požrtvovanja. Bez njegovih uskakanja, tokom tih sivih osamdesetih, repertoar Beogradske opere verovatno bi se raspao. Žao mi je što nema više snimaka Krnetićevih nastupa iz njegove tenorske mladosti. Voleo bih da sam ga mogao čuti kad je pevao Edgarda u Lučiji.
Drugi tenor bio je Predrag Protić, koji je tada još bio mlađi čovek (u kasnim tridesetim). Ali, Bog mu jednostavno nije dao lep glas – ni punoću, ni zaobljenost, ni lakoću kretanja. Uz to je pevao s nekakvim nemogućim portamentima, s neprekidnim uzlaznim glisandima, stalno se kližući od note do note. Kada bi Lučija umrla i pala zavesa, mi bismo najčešće izlazili napolje, kako ne bismo morali da slušamo Protićevo mučenje s Edgardom, u završnoj sceni trećeg čina.
Ipak, Protić nam je bio simpatičan, jer je stoički podnosio mlake aplauze publike i prevrtanje očima na svoje pevanje. Hrabro je nastavljao da sprema sve glavne uloge lirskog tenora, držeći tako veliki deo repertoara uopšte prisutnim na beogradskoj sceni.
Naše društvo se smejalo kada nam je jedna devojka, koja je poznavala nekog iza pozornice, pričala kako je čula da je „Protić u Pragu, u Puritancima, otpevao visoko ef“. Ta opera se kod nas nije izvodila i mi smo mislili da je posredi još jedna od lovačkih priča – „ma gde Protić to može?“.
Međutim, danas se na netu mogu naći dva njegova visoka ef: u Puritancima (ovde) i u Italijanki u Alžiru (ovde). Znači da je ta skaska ipak bila istinita. Protić je očigledno imao te visine i bio dovoljno hrabar da ih peva. Ali, to se, nažalost, nije videlo u Beogradskoj operi, početkom osamdesetih.
Milivoje Petrović („Milence“), bio je drugi lirski tenor. Imao je lepšu boju glasa od Protića, čak i izvesnu puninu u srednjem registru. Ali, nije imao visinu – prosto je bežao od najviših tonova i uloga koje su ih podrazumevale. Iako tih godina najavljivan u programu, nikada nije zapevao Edgarda, te se umesto njega na sceni ipak na kraju pojavljivao „odvažni“ Protić.
Najbolji deo muških glasova bili su baritoni. Od starijih, već sam pominjao Dušana Popovića. Bio je znatne telesne mase i snažnog, premda već otežalog glasa. Sasvim su mu pristajale karakterne uloge zloća – od Skarpije, do Makbeta. Ipak, i on je bio na samom kraju karijere. U glasu su mu bili sve izraženiji nekakva hrapavost i škripanje, dok je glumački bio sve manje pokretljiv (zbog golemog stomaka).
Desetak godina mlađi od njega bili su Nikola Mitić i Zoran Aleksandrić. Mitić je bio jakog, oblog, mada na momente mutnog glasa, a Aleksandrić je više bio lirski i kavaljer bariton. Mitić je uredno i posvećeno nosio veliki deo repertoara, dok je Aleksandrić tih godina ređe nastupao.
(Ne znam zašto. Iz literature vidim da je norma za primadone bila niska – dve do četiri predstave u sezoni [ovde 193]; međutim, Krnetić se žali da je svojevremeno morao da peva i po osam predstava mesečno [ovde]; zašto su neki nastupali učestalo, a neki retko, to ostaje tek da nam objasne muzikološki istoriografi).
Ipak, mi smo najviše voleli najmlađe baritone: Slobodana Stankovića i Gorana Gligorića. Oni su u to vreme zbilja bili odlični: čistog, svežeg, mladalački snažnog glasa, lepe dikcije, izvrsne glume, superiorno su vladali pozornicom. Navijali smo da što više nastupaju, i da dobiju što više novih uloga.
Međutim, vidim iz literature da je Bane Stanković morao da piše pisma Upravi sa zahtevom „da mu se povećaju radne obaveze radi umetničkog razvoja“ (ovde 173). Njihova karijera u Beogradskoj operi je, u devedesetim, nažalost prekinuta (zašto – ne znam; i o tome bih voleo da pročitam kod muzikologa).
Od basova valja spomenuti Aleksandra Đokića i Živana Saramandića. Obojica su imali lepe i zvučne glasove, i bili u naponu snage za basove (po svojim godinama). Đokić je bio fino ujednačen u svim registrima, dok je Saramandić, po boji i snazi glasa, bio izvanredan u srednjem i višem registru. Ali, u najnižem domenu, koji je za basa i najreprezentativniji, Saramandićev glas odjednom je gubio snagu. Što se više spuštao u velikoj oktavi, zvučao je nekako sve prozuklije.
Ipak, mi smo ih obojicu voleli – jer su na pozornici bili „ličnosti“. Svojom pojavom i glumom činili su scenu Narodnog pozorišta odmah važnijom i dramatičnijom.
Što se tiče muških operskih nada, u to doba smo najviše navijali za Slavoljuba Kocića. Kocić je imao, verovali smo, sve predispozicije da se razvije u uspešnog lirskog tenora, boljeg i od Protića i od Milenceta. Ne puštaju ga samo iz surevnjivosti – mislili smo. I stvarno ga nikad nisu ozbiljno uzeli u Beogradsku operu. No, Kocić je docnije napravio sasvim lepu tenorsku karijeru u Novosadskoj operi (SNP).
A sad nešto o publici.
Beogradska publika, u to vreme, bila je škrta na aplauzima, a pevanje na bis bilo je veoma retko. Iz članka o Igoru Filipoviću (Ilustrovana politika, u prilogu) vidi se da, ako je taj podatak tačan, niko u Beogradu sve do njega („140 godina“) nije bisirao ariju „Žena je varljiva“. I ja sam bio prisutan te večeri i to je zaista bilo čudesno.
Još samo jednom sam prisustvovao pevanju na bis – kada je ponovljen čuveni seskstet iz Lučije. Eto, to su bila dva puta za osam godina i ne sećam se da je ikada više, osamdesetih u Beogradu, bilo izvođenja na bis.
S druge strane, nije bilo ni protestnog zviždanja pevačima, niti uzvika „ua“, ili kakvog drugog glasnog negodovanja. Ako se publici nešto nije svidelo, uzdržala bi se od aplauza, i to je bilo sve.
Ulaznica je, osim za premijere i gostovanja, bila relativno jeftina i pristupačna. Mi smo obično uzimali četvrtu galeriju, a onda bismo, pred sam početak predstave, seli na neko bolje slobodno mesto, na prvoj ili drugoj galeriji. Nikada nam niko zbog toga nije pravio pitanje.
Iz slike u prilogu vidi se da je ulaznica za četvrtu galeriju 1981. koštala 30 dinara, a mislim da je toliko stajao i program. Ulaznica za najbolja mesta na prvoj galeriji, i to za gostovanja 1983, bila je 300 dinara (inflacija između te dve godine je bila oko 50%, ali cena ulaznice nije toliko podignuta, ako je uopšte promenjena; iz istog programa se vidi i ime onog poljskog tenora kog sam pominjao u 1. nastavku).
Krnetić priča da je, kad je on bio tek mladi zaljubljenik u operu (ranih 50-ih), mladež s treće galerije, posle predstave, ostajala na uglu ispred pozorišta i do kasno u noć komentarisala nastupe (ovde). Mi bismo pak, kada smo imali para, silazili u pozorišni bife koji je, praktično, radio do duboko u noć.
Kafane su se, u to doba u Beogradu, zatvarale najkasnije u 23.00. Pozorišni bife je, međutim, bio jedno od retkih mesta gde se moglo sedeti i iza ponoći. Naravno, ako vas puste – a nas su puštali, jer smo bili pristojan mlad svet, i nikada nismo pravili probleme. Mogli su se pojesti ćevapčići i pomfri, sve po prihvatljivim cenama. Rado se sećam tih druženja, uz pivo i jednu porciju pomfrita za sve nas.
Danas, zahvaljujući netu, možete da slušate operu kad god poželite, i koga god od pevača hoćete. Onda, međutim, operu ste mogli da čujete retko, samo ako ste imali sopstvenu ploču ili je od nekog pozajmili. Izvođenja na radiju su bila tek povremena, a na TV zanemarljiva. Jedan jedini put na TV davao se ciklus filmovanih opera, i to je bilo sve, za ceo ovaj period. I izbor ploča je bio ograničen na Jugotonova licencirana izdanja (uglavnom Decca i His Master’s Voice), nikad više od jednog izvođenja po operi.
Ipak, mi smo brzo naučili šta su dobri glasovi i takvoj publici je bilo sve teže prodavati „rog za sveću“. Bili smo kritični prema svakoj vrsti nadobudnosti, prenemaganja i primadonskog ponašanja solista. A opera je, uostalom, takva umetnost da u njoj teško da može biti pretvaranja: Hic Rhodus, hic salta.
Na kraju, kad sam već pomenuo ploče, hoću da iskoristim priliku da kažem nešto i o mojoj omiljenoj ploči iz osamdesetih iz oblasti vokalno instrumentalne muzike. Nije sadržavala operu već jedan veoma redak žanr – pravoslavnu, orkestarsko-horsku duhovnu muziku.
U to doba pravoslavnu muziku retko ste mogli da čujete izvan crkve, a jednako retko i na pločama. PGP RTB se nije usuđivao da publikuje Mokranjčevu Liturgiju Sv. Jovana Zlatoustog, već je bilo dopušteno Jugotonu da je objavi u Zagrebu (ovde). Mokranjčevu Liturgiju je u Beogradu tih godina snimila i SPC (muzika ovde; omot ovde) – s divnim profesorom Milošem Erdeljanom, kao basom. Ali, ta se ploča prodavala isključivo po crkvama i bila ne baš najbolje tehničke izrade – meni je, recimo, dopao jedan iskrivljeni primerak, koji je zavijao.
No, PGP RTB je 1973. izdao ploču s delovima iz Liturgije sv. Jovana Zlatoustog Milivoja Crvčanina (1892-1978). Ova ploča je bila za nas čudo. Najpre, savremeni srpski kompozitor, a njegova muzika ne samo da je bila slušljiva, već je bila i prelepa. I drugo, liturgijska pravoslavna muzika koja nije a kapela, već sa celim simfonijskim orkestrom. I to još u izdanju PGP RTB – čudo!
Ne znam ko je u RTB bio zaslužan što se ova ploča uopšte pojavila, ali sve pohvale zbog nje. Mislim da je u pitanju jedan od retkih nosača zvuka iz tog žanra uopšte kod nas. A sama muzika je čista lepota, pogotovo anđeoski glas Irine Hajdarević (moj nastavnik violine u „Biničkom“, 1968-1973. bio je Faruk Hajdarević, možda mu je to bila supruga?).
Crvčanin je bio „jedini srpski kompozitor koji se ‘usudio` da uvede orkestarski elemenat u crkvenu muziku“ (ovde 118). Bio je obrazovan teološki i muzički. Završio je Bogosloviju u Beogradu, kao i kompozitorski odsek Državnog konzervatorijuma u Pragy, gde je i doktorirao na temi: Srpsko crkveno pojanje u prošlosti i sadašnjosti (1929).
Crvčanin je Liturgiju (1938) napisao samo za koncertno izvođenje – bio je potpuno svestan da orkestar u crkvi nije deo pravoslavne tradicije. Svojom Liturgijom zapravo je opravoslavio zapadnu duhovnu polifoniju, baš onako kako je to uradio i Aleksandar Grečaninov (1864-1956) u Liturgiji domestici (1917), ili kako to pak danas radi mitropolit Ilarion Alfejev (1966-) u oratorijumu Strasti po Mateju (2007).
To što se Crvčaninova Liturgija nije mogla izvesti u crkvi verovatno je i presudilo da se ipak dozvoli RTB da snimi ploču srpske duhovne pravoslavne muzike. No, Crvčanin je obezbedio da uz svaku ploču ide i papirić na kome je pisalo:
„Uz saglasnost Patrijarha Srpske pravoslavne crkve Germana, u pismu kompozitoru od 5. maja 1972, ljudskim glasovima prirodati su kao pratnja instrumenti. Isto tako Mitropolit praški i cele Čehoslovačke Dorotej, u pismu Crvčaninu od 12. septembra 1973. godine, pohvalio je i preporučio ovo delo Patrijarhu moskovskom i cele Rusije, Pimenu“.
Ilarionove Strasti po Mateju izvedene su na Kolarcu 2011. godine, uz prisustvo samog kompozitora i našeg patrijarha (ovde). Slušajući, međutim, tu veličanstvenu i potresnu muziku, setio sam se Crvčanina, čija ne manje veličanstvena Liturgija u celosti nije nikada izvedena u Beogradu, a čak ovde nemamo ni kopiju njegove doktorske disertacije (a o prevodu da ne govorimo). Neka ovaj članak posluži kao poziv da se ta žalosna greška ispravi.
Ploča s delovima iz Crvčaninove Liturgije može se čuti ovde.
Slobodan Antonić
Izvor: Stanje Stvari
