Piše: Dragan Uzelac
Razumem kada ljudi kažu da su stvari u filmovima čudne ili groteskne, ali svet je čudan i groteskan. Kažu da je istina čudnija od fikcije. Sve što je u filmovima čudno potiče od ovog sveta, tako da ne može da bude baš toliko čudno. Ono što najviše volim je apsurdnost. Pravi humor pronalazim u borbi sa neznanjem.
Prevesti neku ideju u nešto materijalno jeste predivan proces. To vam ispunjava dušu! Film ne možete da pravite zbog novca ili iz nekog drugog razloga, već samo ako se zaljubite u materijal, ako vas on uzbuđuje. U suprotnom, nećete izdržati put.
Umetnik koga bih mogao da doživim kao brata jeste Franc Kafka. Njega sam stvarno mnogo proučavao. Neka njegova dela su najuzbudljivije kombinacije reči koje sam ikada pročitao. Kada bi Kafka napisao scenario za kriminalistički film, rado bih učestvovao u tome. To bih svakako voleo da režiram.
(Dejvid Linč, 20. januar 1946. Mizula, Montana, SAD) je američki filmski režiser, čije filmove odlikuje nadrealistični pristup na granici sna i jave. Muzika je vešto kreirana za svaki film, na bazi montaže i ritma sekvenci slika. Linč intuitivno istražuje snove, podsvest, strahove i predrasude, definišući pritom intuiciju kao integralni sklop intelekta i emocije, razmišljanja i osećanja. Linč je kontroverzni, ekscentrični umetnik čiji su filmovi poput košmara ovekovečenih na platnu.
Mrzim doterane i lepe stvari. Volim više greške i slučajnosti. Zato i volim posekotine i masnice, one su kao mali cvetovi. Znam da se ljudi na samu reč masnice i posekotine uznemire, ali kada ih vidite uživo, a da ne znate šta je to, mogu da izgledaju zaista divno.
Bojan Papović: Dejvid Linč je Boba koji je ubio Loru Palmer prvi put video u Srbiji pre 60 godina
Linčovu estetiku šoka i nepredvidivosti često povezujemo sa fantazmagoričnim i psihodeličnim, alegorijski kompleksnim, psihološkim i veoma poetičnim filmovima koji razotkrivaju američku dušu.
Stvari se dešavaju u talasima. Da se pojavi neki veliki alternativni filmski pokret, kao što je bio francuski novi talas ili italijanski novi talas – sve te stvari koje su se dogodile šezdesetih, to bi moglo da promeni današnje stanje. Danas alternativni film prolazi kroz tužno razdoblje, jer su mnogi art house bioskopi zatvoreni.
Započeo je karijeru kao vizuelni umetnik. Studirao je slikarstvo na Akademiji lepih umetnosti šezdesetih u Pensilvaniji. Svoj prvi film doživeo je kao pokretno platno. Filmski se počeci Dejvida Linča mogu pokušati smestiti u kontekst post-klasičnog, tzv. Novog Holivuda i javljanja nove generacije reditelja koja je počela stvarati u periodu od kasnih 1960-ih do kasnih 1970-ih. Linč je do filma došao stranputicom – prvobitno je 1965. upisao pensilvanijsku akademiju likovnih umetnosti (PAFA) u Filadelfiji gde je baveći se slikarstvom i kiparstvom postao zainteresovan za filmske slike. Rezultat tog interesa bila je umetnička instalacija Šest figura (Six Figures ili Six MenGetting Sick, 1967) koja se sastojala od skulpture na koju je u petlji bio projektovan filmski sadržaj uz propratni zvuk sirena za uzbunu. Uspeh Šest figura na školskoj izložbi Linča je podstakao da interes za filmskim medijem produbi te je naknadno uz pomoć pozajmica, donacija i subvencija snimio dva kraća filma: kratkometražni Alfabet (The Alphabet, 1968) i srednjemetražnu Baku (The Grandmother 1970). S Bakom je postigao festivalski uspeh osvojivši više nagrada nakon čega je dobio priliku za stipendirani studijski film (Institute of Advanced Film Studies, Beverly Hills) u Kaliforniji. Odlučivši se u potpunosti posvetiti studiju filma, Linč je prihvatio priliku te napustio studije likovnih umetnosti i 1970. preselio u Kaliforniju, gde je 1972. uz pomoć subvencije Američkog filmskog instituta počeo raditi na svom idućem filmu.
Njegov je dugometražni debi Glava za brisanje (Eraserhead, 1977) svetsku premijeru imao tek pet godina kasnije nakon dugotrajne produkcije više puta prekidane finansijskim poteškoćama. Dovršen uprkos malom budžetu zahvaljujući istrajnosti malog produkcijskog kolektiva okupljenog oko Linča, Glava za brisanje bio je hermetični film koji se pri inicijalnoj recepciji susreo s negativnim kritikama te je stekao svoju publiku i kultni status tek pomoću ponoćnih projekcija koje su se oslanjale na marketing od usta do usta. Uprkos kreativnoj slobodi koju je imao u stvaranju Glave za brisanje, Linč je naknadno komentarisao da nije bio spreman ponoviti to višegodišnje iskustvo i snimiti još jedan film u sličnim uslovima. Gledanje njegovog prvenca ostavilo je dubok utisak na izvrsnog producenta Stjuarta Kornfelda koji ga je naknadno kontaktirao te mu pomogao u pronalaženju angažmana predloživši ga za reditelja prvog filma nove produkcijske firme Mela Bruksa. Dobivši angažman, Linč je postao reditelj Čoveka slona (The Elephant Man, 1980), filma inspirisanog stvarnom pričom o Džozefu Meriku koji je, pre nego što je okončao svoj život u bolnici, zbog izgleda bio iskorišćavan kao cirkuska nakaza. Snimanje se filma odvijalo kroz godinu dana u Engleskoj te je Linča prvi put suočilo s uobičajenim uslovima rada u filmskoj industriji. Čovek slon se pokazao uspešnim kod kritike i publike te je Linču otvorio vrata za saradnju s produkcijskom firmom Dina de Laurentisa na visokobudžetnoj adaptaciji naučno-fantastičnog romana Dina (Dune, 1965) Frenka Herberta. Film Dina (Dune, 1984) završio je kritičkim i komercijalnim fijaskom, posebno s obzirom na troškove snimanja i prethodno izazvana očekivanja kod poklonika književnog predloška.
Oduvek sam voleo muziku, a moju muzičku vatru rasplamsao je Elvis Prisli, zaista, i sve ono što se tada dešavalo. I uvek ponavljam istu stvar: ta muzika koja se rodila iz kombinacije mnogo stvari bila je tako posebna, a onda je Elvis otišao u vojsku, tako da ono što je počelo… čudno je to. Mislim da je to bilo poput ogromne usijane eksplozije, kada se to desilo bilo je veliko usijanje. Umesto da prosto razjareno napreduje, ono je gorelo, ali kao da se malo smirilo, kao da se izgubilo u ljudima.
Film po kojem će ga većina pamtiti i koji će svakako ući u svaku ozbiljniju filmsku antologiju, pored izvrsnih dela Čovek slon (1980), Dina (1984), Divlji u srcu (1990) ili Twin Peaks (1992), jeste kultni Plavi somot (1986), šokantan i uzbudljiv, savršena sinteza njegove specifične estetike i tematske opsesije.
Plavi somot nije film za svakog. Neki ljudi su ga zaista shvatili. Drugi su smatrali da je odvratan i bolestan. Naravno, film jeste takav, ali ima dve strane. Morate da imate kontrast. Film treba da ima snagu. Moraju biti prisutne snage tame, tako da bude uzbudljiv i da može malo da vas uzdrma. Ako uzmaknete pred tim, onda tonete pravo u neko mlako đubre. Svaki put kada u nečemu ima malo te snage, neko će za to reći da je bolesno ili odvratno. Kada idete do ekstrema, često možete da napravite budalu od sebe ili da snimite glup film. Morate čvrsto da verujete u to što radite da bi to bilo iskreno. Ne pokušavam da manipulišem publikom. Samo pokušavam da, znate, dospem do njih i pustim materijal da sam priča. Da radim unutar sna. Ako je to stvarno i ako verujete u to, onda možete da kažete praktično bilo šta.
Uprkos neuspehu Dine, Linč je ubrzo dobio priliku da snimi Plavi somot (Blue Velvet, 1986), prvi film nakon Glave za brisanje baziran na njegovom scenariju. S Plavim somotom, Linč se u očima mnogih konačno potvrdio kao autor, stekavši reputaciju i samopouzdanje za povratak formalnoj smelosti svojih ranijih filmova. Takođe, za razliku od Čoveka slona i Dine u kojima je nivo njegove kreativne kontrole bila ograničena ili je naknadno dovedena u pitanje, počevši s Plavim somotom Linč je u izradi svojih filmova redovno imao kreativnu kontrolu, uključujući pravo na završnu verziju filma (tzv. final cut). No njegova je umetnička sloboda dolazila s finansijskim kompromisom. U slučaju Plavog somota, Linč je u dogovoru s producentom Dinom de Laurentisom pristao na redukovani budžet i pola rediteljske plate uz uslov da će mu druga polovina biti isplaćena ako film bude uspešan. Plavi somot, kultni film Dejvida Linča (koji potpisuje scenario i režiju), možda na najbolji način prezentuje rediteljevu estetiku šoka i nepredvidivosti, sjajno uklopljenu sa čudesno mračnom i klaustrofobičnom atmosferom i muzikom koja se svojom dirljivom melanholijom i melodičnošću gradi izvrstan kontrast. Estetika šoka dodatno je pojačana silinom kontrasta koja se provlači kroz čitav film nošena čudesnom magijom nestvarne lepote jedne Izabele Roselini (odnosno Doroti Valens, senzualne umetnice mračnih, noćnih klubova sete i blasfemije) i melanholične, predivne numere s dušom muzike romantičnih pedesetih – Blue Velvet, s jedne strane, i bolesnog, nihilističnog i mučnog sveta nasilnika, perverznih ludaka i bolesnih umova jednog Frenka Buta (Denisa Hopera) i njegovih prijatelja i sledbenika, kao i čitave atmosfere stana i kvarta gde se odigrava moćna drama, s druge strane. Nepredvidivost izvire iz svakog narednog kadra, nošena neponovljivim duhom kontrasta romantike pedesetih, gotovo idiličnog mira gradića utonulog u vlastitu setu i nasilnosti koja izbija iz psihotične duše nekolicine neprilagođenih pojedinaca.
Snimanje filmova s većom umetničkom slobodom, ali uz manji budžet svojstveno je i kasnijim Linčovim filmovima, od Divljih u srcu (Wild at Heart, 1990) do saradnji s produkcijskim firmama Ciby 2000 i Studio Canal. Uz pristajanje na manji budžet, bitnu su ulogu u Linčovom postizanju kontinuiteta stvaranja s kreativnom kontrolom imali uspesi njegovih filmova te njegova autorska reputacija. Uspeh Čoveka slona omogućio mu je rad na Dini, dok su planetarna popularnost televizijske serije Twin Peaks (1989–1992) i osvajanje Zlatne palme na filmskom festivalu u Cannesu za Divlje u srcu uticali na potpisivanje ugovora za snimanje više filmova u nizu s producentskom firmom Ciby 2000. Takođe, Entoni Tod navodi kako je Linčova prilika da u saradnji sa Studio Canal-om snimi hermetičan film poput Unutrašnjeg carstva (2006) (uz niske troškove produkcije) delimično proizlazila iz prethodnog uspeha filma Mullholand Drive (2001). Film The Straight Story (1999), baziran na istinitoj priči o Elvinu Strejtu koji na krajnje neuobičajen način prelazi 390 kilometara kako bi posetio svog bolesnog brata, još jedno je moćno, krajnje atipično Linčovo delo. Alvin Strejt (Ričard Farnsvort) je ratni veteran u poodmaklim godinama, koji živi sa svojom ćerkom Rouz (Sisi Spacek). Na početku filma, saznajemo da je Elvin u dugogodišnjoj svađi sa svojim bratom Lajlom . Međutim, nakon saznanja da je Lajl imao infarkt, Elvin istog momenta odlučuje da ga poseti, putujući na motornoj kosilici. Elvinova motorna kosilica je jedino prevozno sredstvo kojim je u stanju da se vozi bez vozačke dozvole. Elvin je čovek čvrstih principa, reklo bi se tvrdoglav, koji voli da ima kontrolu nad svojim postupcima i zahvaljujući tome, on ne voli da ga bilo ko drugi vozi, a u skladu sa tim ne koristi ni autobus, niti bilo koje drugo prevozno sredstvo koje isključuje njegovu kontrolu nad vozilom. Obezbedivši se hranom i svime za šta je mislio da će mu biti neophodno na ovom putu, Elvin kreće u svoju veliku avanturu.
Movie Brats Generation: rekapitulacija stvaralaštva Dejvida Linča
Filmsko stvaralaštvo Dejvida Linča može se pokušati smestiti u kontekst Novog Holivuda te on, iako je debitovao nešto kasnije od većine (Glava za brisanje, 1977), može biti posmatran kao pripadnik movie brats generacije (Skorceze, Kopola, Oltmen, Lukas, Kjubrik, Spilberg, Vudi Alen, Brajan de Palma) filmskih reditelja. Linč je prvo studirao slikarstvo u Bostonu i Filadelfiji da bi ga njegov senzibilitet spram filmskih slika naknadno usmerio prema filmu, koji je studirao u Kaliforniji. Nakon studentskog filma Glava za brisanje Linč je dobio priliku za rad u filmskoj industriji i usledili su Čovek slon i Dina, prema mnogima njegovi najmanje autorski filmovi. S Plavim somotom, svojim idućim filmom, Linč se konačno afirmisao kao autor. Način na koji je Plavi somot snimljen, uz redukovani budžet, ali s potpunom kreativnom kontrolom, predstavlja model rada na svim njegovim budućim filmskih projektima te čini potporu tvrdnjama o njegovom principijelnom autorstvu nad njima. Linčova je kreativna sloboda bila delimično omogućena njegovim filmskim uspesima te njegovom autorskom reputacijom, koja je bila komercijalna zahvaljujući novoholivudskim marketinškim strategijama promovisanja reditelja kao zvezda filma. Za njegove je filmove, u skladu s obeležjima novoholivudskog filma, karakteristična kombinacija modernističkog senzibiliteta i uticaja holivudske pripovedne tradicije te trend mešanja žanrova. Linčovi se modernistički prethodnici obično traže u kontekstu istorijske avangarde, posebno u nadrealizmu, dok se s druge strane ističe uticaj američkog žanrovskog filma, posebno žanrova melodrame, kriminalističkog filma i filma strave. Nadrealistički se uticaj može prepoznati u onikričnosti Linčovih filmova te u prisutnosti bizarnih i sablažnjivih elemenata, dok Linč lično ističe da se poistovećuje s načinom kako nadrealisti koriste filmski medij za komunikaciju s podsvesnim.
Muzika Linčovih filmova: Saundtrek za noćnu moru ili leteti visoko i nisko kroz život i snove
Tretman žanra u njegovim filmovima često je modernistički te su očekivanja spram žanra izneverena. No, o prisutnosti doslovnijeg tretmana žanra u Linčovim filmovima svedoči primena konvencija melodrame u Čoveku slonu i Strejtovoj priči. Spomenuta kombinacija heterogenih uticaja koji istovremeno uključuju nadrealizam i melodramu svedoči o suprotstavljenosti različitih emocionalnih formi u Linčovim filmovima zbog kojih ga nazivaju arhivistom modernog afekta, jer on kombinuje lirsko, traumu, melodramu; sentimentalno i groteskno; sublimno i sablažnjivo. S obzirom na Linčovo obrazovanje u oblasti likovnih umetnosti, razumevanje njegovih filmova može se produbiti osvrtom na njegove slikarske uticaje u koje se ubrajaju Robert Henri, Frensis Vejkon, Džekson Polok i Edvard Hoper. Njihov se uticaj na površini filmske slike ogleda, kroz prizore američkih gradića (Hopper) ili detalje usta i usana (Vejkon), dok su na dubljem nivou prisutni kroz usmerenost na izražavanje podsvesnog i iracionalnog (Henri, Vejkon, Polok) te mistifikovanjem rituala svakodnevnice (Hopper). Nadalje, prema Linčovim navodima najdražih filmova, njegovo se stvaralaštvo može uklopiti u tradiciju – filmova Federika Felinija (Dangube, Ulica, Osam i po), Stenlija Kjubrika (Lolita), Bilija Vajldera(Bulevar sumraka), Žaksa Tatija i Ingmara Bergama (Persona). Listi se mogu pridodati holivudski filmovi Prozor u dvorište i Čarobnjak iz Oza. Veza Linčovog stvaralaštva sa spomenutim filmovima seže od pukog citiranja (na primer, Čarobnjaka iz Oza u Divljima u srcu) pa do potencijalnog uticaja njihovih formalnih (ekspresionistička fotografija u Bulevaru sumraka i Glavi za brisanje) i tematskih (vojerizam u Prozor u dvorištu i Plavom somotu) elemenata.
Tehnički aspekt Linčovog stila karakteriše izostanak unapred definisane filmske retorike i stila snimanja te tretman svakog kadra kao kategorije za sebe. U pogledu položaja kamere primetno je često korištenje vožnje prema srcu mračnog interijera (recimo vožnja ispod površine travnjaka s početka Plavog somota) te upotreba iskošenih rakursa koji stvaraju uznemirujući učinak (Vatro hodaj sa mnom, Unutrašnje carstvo). Primena je osvetljenja u Linčovim filmovima često u funkciji tematskog kontrasta (dnevni i noćni lumbertonski svet u Plavom somotu), dok je stroboskopsko svetlo redovno korišteno kao lajtmotiv koji se javlja u ključnim momentima filmske radnje. Često korišćeni način stilizacije u Linčovim filmovima upotreba je preobražaja pokreta, tj. usporenog kretanja najčešće s učinkom stvaranja nelagode ili snovitosti prikazanog. Nadalje, Linčovim je filmovima svojstven pažljivi tretman mizanscena te on široko platno koristi da proširi prazninu između likova pritom ne zanemarujući scenografiju, na šta ukazuju prepoznatljivi ambijenti u njegovim filmovima koji se mogu prozvati Linčovskima (poput stana Doroti Valens i ostalih interijera u Plavom somotu). Linčov je stil posebno prepoznatljiv po upotrebi zvuka. Filmove mu ispunjavaju šumovi, buka i tutnjanje koji ponekad ne dolaze iz ambijenta u kadru tzv. apstraktni kosmički žamor koji prožima svet nekih njegovih filmova (Glavu za brisanje). Pažljiv se tretman zvuka u njegovim filmovima ogleda u širokom rasponu govornih registara te kroz Linčevski koncept muzike koji uključuje solo glas te mešanje religioznih i profanih stilova, od popularne do klasične muzike. Dalja je jedinstvenost Linčovog stila u korišćenju montaže. Svojstveno mu je korišćenje asocijativne montaže kroz lajtmotive, dok su montažnim spojevima neretko narušeni kauzalni odnosi, primera radi, korišćenjem reakcijskih kadrova na način da njihov uzrok dobija dozu autonomije i ambivalentnosti. Na nivou filmske priče zbog takve su enigmatične kauzalnosti neki Linčovi filmovi tumačeni kao osnovi, deluzije ili fantazije njihovih protagonista. U Linčovom su opusu uz filmove s eksperimentalnijim tretmanom filmske priče poput Izgubljene ceste, Mullholand Drive i Unutrašnjeg carstva prisutni i filmovi s konvencionalnijom, linearnom pričom, poput Čoveka slona i Strejtove priče.
Zbog svega navedenog Linčovi su filmovi izazvali različita, neretko suprotstavljena, tumačenja i kontraverze, označivši ga svojom jedinstvenošću i estetikom šoka jednim od najznačajnijih i najoriginalnijih modernih američkih filmskih stvaralaca. Za mnoge filmske sladokusce i osobenjake Dejvid Linč ostaje kultnom figurom svetske kinematografije, jedinstvenom autorskom ličnošću čiji filmovi poput Čovek slon, Plavi somot, Divlji u srcu, Strejtova priča i Mullholand drive, kao i legendarna serija kultnog statusa Twin Peaks sijaju večnom svetlošću jedinstvenih pokretnih slika.
Izvor: Fenomeni
