Kratka istorija svesti (iz knjige „Kako se gradi priča“ Džejms Vuda)

Ovaj tekst preuzet je iz knjige Kako se gradi priča književnog kritičara Džejmsa Vuda (izdavač: Kontrast izdavaštvo, prevod: Maša Tomanović), u kojoj se analiziraju i porede najraznovrsniji književnoumetnički postupci uz pomoć kojih se “grade uverljivi, slojeviti i duboki junaci, ali i atmosferični i opipljivi književni svetovi”, kako se kaže u blurbu. U ovom segmentu koji vam ovde prenosimo, Vud piše o tome kako evolucija romana pokazuje prelazak sa javnih i/ili religiozno intoniranih narativa na lične, unutrašnje drame junaka gde čitalac preuzima božansku ulogu i posmatrača i tumača.

*  *  *

Jedan od razloga zašto Servantes mora pridružiti Sanča Pansu Don Kihotu na njegovim putovanjima je taj što vitez mora da ima nekoga da s njim razgovora. Kada Don Kihot pošalje Sanča u potragu za Dulčinejom, te prvi put ostane sam na duži period u romanu, on ne razmišlja, bar ne u onom smislu u kom mi danas razumemo taj izraz. On razgovara sam sa sobom, vodi solilokvij.

Roman nastaje iz drame i romaneskna karakterizacija poči­nje onda kada se solilokvij okreće ka unutra. Solilokvij, s druge strane, vuče korene iz molitve, što možemo da vidimo u grčkoj tragediji, u petom pevanju Odiseje, iz Psalama, ili iz Davidovih pesama Bogu u prvoj i drugoj Knjizi Samuilovoj. Šekspirovi ju­naci i dalje koriste monolog kako bi prizvali bogove, ako ne i da bi se molili njima: „O, dođite, vi duhovi, što pravac / mislima ubi­lačkim dajete / pa mene pola moga lišite”, „Duvajte da vam prsnu obrazi, / vetrovi!” i tako dalje. Glumac izlazi na scenu i govori šta mu je na umu publici, koju sačinjavamo Bog i mi, gle­daoci. Devetnaestovekovni romanopisci kao što su Šarlota Bron­te i Tomas Hardi nastavljali su da opisuju svoje junake kao da „vode solilokvij” kada bi govorili sami sa sobom.

Roman je promenio umetnost karakterizacije delom time što je promenio to od strane koga je lik viđen. Pogledajmo tri čove­ka, od kojih je svaki trajno pogođen slučajnim događajem: kralj David u starom zavetu; Makbet; i Raskoljnikov u Zločinu i kazni. David u šetnji po krovu ugleda Vitsaveju koja se gola kupa i u isti mah ga obuzme velika strast. Njegova odluka da je uzme za lju­bavnicu i ženu, i da ubije njenog muža kao nezgodnu prepreku, pokrenuće lanac događaja koji će voditi do njegovog pada i Božje kazne. Makbet je odmah obuzet predlogom koji su mu dale tri veštice da ubije kralja i preuzme njegovu krunu. I on je takođe kažnjen – ako ne sasvim jasno od strane Boga, onda od strane „ruke nepodmitljive” i oseća „sažaljenje, kao kakvo nago, / tek rođeno detešce”. Raskoljnikov, u priči na koju je očigledno uticala Šekspirova drama, na sličan način je zaražen idejom – idejom da će ubistvom jadne zalagaoničarke uzdići sebe na nivo iznad obič­ne moralnosti, kao Napoleon. I on mora „prihvatiti svoju kaznu”, kako to Dostojevski kaže, i biti ispravljen od strane Boga.

*  *  *

Uprkos mnogim otkrovenjima i nijansama u narativu Starog za­veta – Davidovoj političkoj lukavosti, njegovoj tuzi pred načinom na koji se Saul odnosi prema njemu, njegovoj žudnji za Vitsa­vejom i tugom zbog smrti sina Abasaloma – David ostaje javna ličnost. Modernim očima gledano, on nema privatnost. Teško da ikada sebi govori svoje misli; on razgovara sa Bogom, i njegovi monolozi su molitve. Za nas je on nešto spoljašnje zato što na neki način on ne postoji za nas, već za Boga. Njega Bog vidi, on je Bogu proziran, ali nama ostaje neproziran. Ova neprozirnost obezbeđuje lep prostor za iznenađenja, da iskoristimo reč E. M. Forstera. Na primer, Davida je prokleo Bog, koji mu kroz proro­ka Natana govori da će mu kuća biti kažnjena, počevši od sina. I zaista, Davidov sin umire ubrzo nakon što se rodio. Davidov odgovor na ovo je zanimljiv. Dok je dete bolesno, on posti i pati, ali čim dete umre, on se opere, promeni odeću, pomoli se Bogu, i traži od slugu da iznesu hranu. Kada ga oni pitaju zašto se ovako ponaša, on odgovara:

A on reče: Dok dete beše živo, postio sam i plakao, jer go­vorah: ko zna, može se smilovati Gospod na me da dete ostane živo. A sad umrlo je; što bih postio? Mogu li ga po­vratiti? Ja ću otići k njemu, ali on neće se vratiti k meni.

Robert Alter, koji je autor ovog engleskog prevoda, komen­tariše: „David ovde dela onako kako nisu mogli pretpostaviti ni njegova pratnja ni čitaoci priče”.

Vladika Grigorije: nova knjiga o ljubavi

Davidova ogromna i mirna rezignacija („Ja ću otići k njemu, ali on neće se vratiti k meni”) prelepa je i podjednako iznenađu­juća. David je „vedrog duha”. Uprkos Božjoj kletvi, uprkos gubit­ku ovog sina i Absaloma, David umire mirno u svom krevetu i govori sinu Solomonu: „Ja idem kud ide sve na zemlji”

Čovek oseća da je David nejasan nama upravo zato što je ja­san Bogu, koji je njegova prava publika. Ono što je važno piscu Biblije nije stanje Davidovog duha, već čitava priča, čitav luk Da­vidovog života. Ova priča i ovaj luk, istovremeno su ljudski i ne sasvim ljudski – ne sasvim zato što je uzročnost božanska koliko i ljudska. Davidov život je delimično određen onim što čini, ali je ostatak njegovog života dodatno određen, moglo bi se reći, Bož­jom kaznom koja mu sleduje. U izvesnom smislu, pripovedač je Bog, koji ispisuje tok sudbine. David nema um, u onom smislu u kom razumemo modernu subjektivnost. Nema prošlost o kojoj bi govorio i nema pamćenje zato što je Božje pamćenje ono koje se računa, koje nikad ne zaboravlja. Kada vidi Vitsaveju, ono što mu se desi nije ideja, bar ne u onom smislu u kom Isus, taj neveseli psiholog, misli kada kaže da je čovek koji je pogledao ženu sa željom već počinio preljubu. Isus ovde objavljuje da su mentalna stanja jednako važna kao dela. Ali za pisca Davidove priče, men­talno stanje je zaklonjeno; sve je u delanju:

I pred veče usta David s postelje svoje, i hodajući po krovu car­skog dvora ugleda s krova ženu gde se mije, a žena beše vrlo lepa na oči. I David posla da propitaju za ženu i rekoše: Nije li to Vitsaveja kći Elijamova, žena Urije Hetejina? I David posla poslanike da je dovedu; i kad dođe k njemu, on leže s njom, a ona se beše očistila od nečistote svoje; posle se vrati svojoj kući. I zatrudne žena, te posla i javi Davidu govoreći: Trudna sam.

David vidi i dela. U kontekstu narativa, on ne razmišlja.

*  *  *

Makbeta ne gleda toliko bog koliko ga gledamo mi, publika. Nje­gove molitve, mogli biste reći, jesu solilokviji i vrlo su bliske men­talnoj misli dok se muči sa svojim dilemama pred nama. Ova drama poseduje specifičnu snagu delom i zbog kućne atmosfere, u kojoj se osećamo kao da prisluškujemo Makbetov brak, da ne spominjemo krivicom obojene izlive u monolozima. U određe­nim trenucima, čini se kao da se drama povlači i razvija u novu formu, formu romana. Na banketu, na primer, u četvrtoj sceni tre­ćeg čina, kada Makbet vidi Bankovog duha, ledi Makbet se dvaput naginje ka njemu i pokušava da ga nagna na potpunu rešenost. Moramo da zamislimo likove kako skoro šapuću jedno drugom u prisustvu gostiju: „Šta! Od bezumlja / u ženu ste se preobreli suštu?” kaže ledi Makbet. „Ne bio gde sam, video sam ga”, odgo­vara Makbet „Pfuj, stid vas bilo!” besni ona. Ovo je uvek čud­no na sceni, budući da prisutna gospoda moraju da mrmljaju u pozadini – nedovoljno uverljivo, i suviše teatralno – kao da ne mogu da čuju šta se govori. Privatnost bračnog razgovora suočava nas sa pozorišnim problemom: gde se na sceni to može izvesti, a da bude uverljivo? Mislim da je Šekspir zapravo romanopisac u ovim trenucima. Na stranici, naravno, takvi trenuci dobijaju toliko prostora koliko romanopisac smatra da je zadovoljavajuće: radi se samo o prilagođavanju tačke gledišta. („Ledi Magbet se brzo okrete ka svom ubledelom gospodinu, ščepa mu ruku svojom, oštrim kandžama, i prosikta ‘Šta! Od bezumlja u ženu ste se preobreli suštu?’”)

Davidova priča je skoro sasvim javna; Makbetova je u vezi sa privatnošću koja se otkriva javnosti. Makbet se razlikuje od Davida po tome što poseduje pamćenje. Zbog sećanja koje je „straža našeg mozga” – Makbet nema mira. „Duh su obamrli moj / zaboravljene uzburkale stvari”, kaže Makbet, patetično, ali drama zapravo otelovljuje De Kvinsijevu užasnu prefrojdijansku opomenu u Ispovestima uživaoca opijuma: „Nema zaborava”. Prava kletva koja je bačena na Makbeta nije teološka, uprkos mašineriji veštica i duhova; prava kletva je mentalne prirode, „iz mozga pismo brige da sasečeš”. S njim već vidimo da misao književnog lika može biti retrospektivna, može da se kreće napred-nazad kroz prošlost i budućnost, da promišlja čitav život:

Već sam
Naživeo se; životni moj put
Međ’ žuto lišće i međ’ osmuđena
Polja već zađe; a što stare dane
Valja da prati: ljubav, čast, poslušnost,
gomila prijatelja – tom se ja
Nemam da nadam.

*  *  *

Ako je Makbetova priča ona o javno pokazanoj privatnosti, Raskoljnikovljeva priča je ona o privatnosti datoj na ispitivanje. Bog i dalje postoji, ali ne gleda Raskoljnikova – osim na kraju romana kada Raskoljnikov prihvata Hrista. Do tog trenutka, Raskoljnikova gledamo mi, čitaoci. Ključna razlika između ovoga i pozorišta je u tome što smo mi nevidljivi. U Davidovoj priči publika je u jednom važnom smislu nebitna; u Makbetovoj je publika vidljiva i tiha, a monolog zaista nosi osećanje da nije namenjen samo publici već je i deo razgovora sa nekakvim sagovornikom – sa nama, koji nećemo odgovoriti, tako da je posredi blokirani dijalog. U Raskoljnikovljevoj priči publika – čitalac – nevidljiva je, ali sve vidi; tako čitalac zamenjuje Davidovog Boga i Makbetovu publiku.

Fernando Pesoa: Lisabon Revisited

*  *  *

Šta su implikacije ove velike promene? Očigledno je da sada solilokvij ne mora da bude naglas izrečen, već može biti bliži stvarnom mentalnom govoru. Heroj je oslobođen terora neophodnosti elokvencije; on je običan čovek. (To je upravo ono što Raskoljnikov ne može da podnese.) Unutrašnji monolog može da se prepusti ponavljavanjima, elipsama, histeriji, nejasnosti – mentalnom mucanju. Ako je delovalo kao da Šekspirovi junaci često prisluškuju sebe dok su u solilokviju, mi sada prisluškujemo Raskoljnikova.

Nema strane njegove duše koju nismo mogli da sagledamo. Važno je primetiti i ovo: David nema um o kome bi se pričalo, Makbetov um je kažnjen, a Raskoljnikovljev um je tvorac vlastite nesreće; ubistvo žene je njegova ideja.

Usled nove raspodele nevidljive publike, roman postaje veliki analitičar nesvesnih motiva, budući da je književni lik oslobođen obaveze da naglas govori svoje motive: čitalac postaje hermene­ut, onaj koji čita između redova i traga za stvarnim motivom. S druge strane, odsustvo vidljive publike dovodi do toga da obi­čan čovek traga za publikom što bi, u slučaju gospodske persone (Makbeta) delovalo groteskno. Mnogi likovi u Zločinu i kazni kao da su prinuđeni da izvode užasne pantomime i melodrame pomoću kojih stvaraju scensku verziju sebe, kako bi ostavili uti­sak. David i Makbet bili su ljudi od akcije – moglo bi se reći da su bili prirodno dramatični (znali su ko je njihova publika); Ra­skoljnikov je neprirodno teatralan, ili, bolje rečeno, histrioničan: on traži pažnju, i očajnički je nestabilan i neautentičan, u jednom trenutku se skriva, u drugom trenutku priznaje, ponosan je u jed­noj sceni, ponižava sebe u drugoj. U romanu možemo da vidimo sopstvo bolje nego što nam je to ijedna pređašnja književna for­ma dozvoljavala; ali ne idemo predaleko ako kažemo da sopstvo ludi od tolike analize.

*  *  *

Roman je pokazao zadivljujući napredak kad su u pitanju mo­gućnosti da se izrazi zaplet, kao i u mogućnostima praćenja psihološke motivacije. U svom eseju „Kraj romana” Osip Man­deljštam tvrdi da je „roman kao umetnička forma usavršavan i razvijan tokom veoma dugog vremenskog perioda s ciljem da se čitaoci zainteresuju za sudbinu pojedinca”; i izdvaja dva tehnička postignuća:

1. Preosmišljavanje biografije (života svetaca, moralizatorskih Teofrastovih crtica i sličnog) tako da od nje nastane smislena pripovest ili zaplet.
2. Psihološku motivaciju.

*  *  *

Adam Smit se u svojim Lectures on Rhetoris and Belles Letter, žali na relativno mladu formu romana koja „pošto je novina jedina vrednost Romana, a radoznalost jedini motiv koji nas nagoni da ga čitamo, pisci su obavezani da se koriste ovim me­todom (napetošću, engl. suspense) da bi održali ovaj žanr”. Ovo je rani, osamnaestovekovni napad na nerazumnost napetosti – a ova vrsta primedbe danas se redovno upućuje trilerima i petpa­račkoj književnosti.

Ipak, roman se uskoro pokazao voljnim da se odrekne su­štinski mladalačke napetosti, u korist onoga što Viktor Šklovski naziva „nesvršenim” pričama sa „lažnim završecima” (govorio je o Floberu i Čehovu, tim redom).

Da se vratimo na slučaj Ajris Merdok, koja je toliko želela da stvori slobodne likove i u svojim pokušajima toliko često doživljavala neuspeh: njen neuspeh ma­nje duguje manjku psihološke pažnje ili metafizičke dubine – čak suprotno – do njega dolazi zbog fildingovske posvećenosti tome da se stvori mnoštvo zapleta. Njene neprohodne, melodramatič­ne, blede priče i dalje su u velikoj meri naslonjene na pozorišne efekte osamnaestog i devetnaestog veka, i nisu dovoljno zrele da bi mogle da iznesu kompleksne moralne analize.

*  *  *

Kako Mandeljštam smatra, roman verovatno vuče korene iz se­kularnih odgovora na religiozne biografije i zapise o životima svetaca i svetih ljudi, i na tradiciju koja se začela još sa grčkim piscem Teofrastom, koji je stvorio niz skica tipova – tvrdicu, li­cemera, nežnog i glupog ljubavnika i ostale. (Don Kihot velikim delom jeste moderni roman upravo zato što Servantes tako od­lučno diskredituje „svetost” viteških priča o Arturu i Amadisu od Gaule). Budući da su ovo odvojeni portreti, ne možete ih suočiti jedne sa drugima.

Teofrastovska i religijska tendencija ostale su snažno prisutne u romanu tokom osamnaestog i devetnaestog veka, pa su i dalje vidljive u filmu i u različitim vrstama popularne umetnosti: ne­gativci su negativci, heroji su heroji, dobro i zlo su jasno razdvo­jeni i opisani – pomislite na Fildinga, Goldsmita, Skota, Dikensa, Voa. Kod ovih pisaca lik je suštinski stabilan, ima stalne atribute.

Sonja Tomović Šundić: Lubarda i Njegoš: “Odbrana je s životom skopčana”

U isto vreme se razvijala i drugačija vrsta romana, u kom su se dobro i zlo borili za prevlast u istom liku – u kom je sopstvo odbijalo da miruje. Roman počinje intenzivno da se zanima za relativnost ljudskog karaktera. Ova tradicija će potom uticati na engleski i američki roman u prvim decenijama dvadesetog veka, posebno kada budu bili rađeni prvi prevodi Dostojevskog na engleski jezik (Lorens, Konrad, Ford i Vulf su od toga imali najviše koristi). Sve ovo možemo pratiti još od jednog naroči­tog romana, Ramoov sinovac, koji je napisao Deni Didro 1760, iako nije bio objavljen sve do 1784. U ovom furioznom dijalogu (priča je postavljena u vidu drame) nepoznati sinovac poznatog kompozitora Žan-Filipa Ramoa ulazi u izmišljeni dijalog sa sa­govornikom koji se zove „Didro”. Ramoov sinovac se isprva čini kao dovoljno prepoznatljiv francuski tip – sofisticirani cinik, čovek koji prozire društvo, omladinac iz Luksemburških vrtova. Ali Didroov briljantni dodatak kojim komplikuje ovog junaka je u tome što ga je on i osmislio kao ogorčenog na svog čuve­nog strica, kompozitora. Ramoov sinovac na zabavama izvodi trikove tako što imitira muziku svog strica, za koju kaže da je dosadna. Sedi za lažnim klavirom i svira lažnu muziku, dok za to vreme pravi grimase u tobožnjem naporu. Potpuno je nesta­bilan; Didro ga opisuje kao nekoga ko se iz meseca u mesec me­nja. On je praznoglav utoliko što, takođe, žudi da bude slavan: „Jedino znam da bih zaista voleo da budem nešto drugo, makar i genijalan čovek, velik čovek… bio sam srdit, i još sam srdit što sam osrednji čovek”. Kaže da nikad nije slušao stričevu mu­ziku, a da nije pomislio: „Ti ovo nikada nećeš stvoriti”. Gori od ljubomore: „Ja, koji sam sastavio komade za klavsen koje niko ne svira, ali koji će možda jedini stići do potomstva koje će ih svirati”. Poštuje smelost kriminalaca koji se usuđuju da se od­metnu od društva, kao što ih poštuje i Raskoljnikov.

Tamo gde njegov sagovornik – didroovska figura – vidi razum i red u društvu, mladi Ramo vidi samo licemerje. Didroovska fi­gura kaže da neprestano čita „La Brijera, Molijera i Teofrasta” – didaktične stvaraoce stabilnih, moralizatorskih, satiričnih karak­terizacija. Kaže da nas takvih pisci uče dužnosti, ljubavi prema vrlini, preziru prema poroku, što je upravo ono što očekujemo od njega da pompezno izjavi. Ramoov sinovac odgovara da je sve što je naučio od ovih pisaca važnost prevare i licemerstva: „Kad čitam Tartifa, pomislim: budi licemer ako hoćeš, ali ne govori kao licemer. Zadrži poroke koji su ti od koristi; ali ni govorom ni izgledom ne pokazuj da ih imaš, jer te to može učiniti smešnim”. (Tok ovog razgovora, može se razumeti kao Didroov komentar na jednostavniju karakterizaciju kakvu njegova knjiga nadilazi.) Mladi Ramo je lakrdijaš, budala, ali bogatstvo knjige leži u maloj naznaci da bi on mogao da bude i frustrirani genije, možda i ta­lentovaniji od svog strica.

Iz ovog junaka potiče mnogo psihološke raskoši i oštrine koju vidimo kod Stendala, Dostojevskog, Hamsuna, Konrada, Itala Zveva, kao i u Nevidljivom čoveku Ralfa Elisona ili u Vitgenštaj­novom nećaku, u kom Tomas Bernhard, sledeći Didroa, iznosi mogućnost da je Pol Vitgenštajn, nećak čuvenog filozofa, bio veći filozof od svog strica baš zato što svoju filozofiju nije zapisivao.

*  *  *

Pogledajte šta Stendal radi sa ovim nasleđem u Crvenom i crnom, objavljenom 1830: ponašanje Žilijena Sorela sasvim je nepred­vidivo. Kao Didroov mladi Ramo, Žilijen sav kipi od satiričnih opaski, samoopsednute neprikladnosti, i svakovrsne ozlojeđeno­sti. Odlučan je u nameri da ga gospođa De Renal zavoli, ali ne iz prirodne želje, već iz ponosnog ubeđenja da je to način da se po­kori društvo i da će se tako osvetiti za mrvice koje mu ona pruža:

Primoran da se vrati ovoj, upitao se: „Šta znam o karakteru ove žene? Samo ovo: pre mog odlaska uzeo sam je za ruku, a ona je povukla; danas ja povlačim ruku, a ona je hvata i steže. Krasna prilika da joj uzvratim sav onaj prezir koji je pokazala prema meni. Bog zna koliko je imala ljubavnika! Možda se samo zato i odlučila za mene što se možemo lako sastajati.”

Stendalov izuzetni dodatak ovom kompleksnom biću jeste to što se otkriva da, šta god da on možda govori sebi, Žilijen zapra­vo jeste nesvesno zaljubljen u gospođu De Renal. (Ovo je vrsta romaneskne psihološke suptilnosti koja nije lako dostupna u Di­droovoj dijaloškoj formi.) Žilijen je uznemirujuće mudro portre­tisan, zato što je zapravo plemenitiji od svog samoljublja. Njegova mantra je: „(…) svak se probija kako zna kroz ovu pustinju se­bičnosti što se naziva život”, zgodna francuska cinična opaska. Ali on ne može zaista tako da živi. Isuviše je strastven, isuviše je plemenit. Kao i Didroov Ramo, on duboko poštuje Tartifa. Ali ni izbliza nije tako inteligentan ni svevideći lik kao Ramo, i u tome je, između ostalog, Stendalov veliki doprinos romanu. Žilijen se izdaje za neustrašivog čoveka koji govori istinu, ali se ispostavlja da je samo inteligentni, neobrazovani romantični provincijalac koji nije dovoljno bistar ni prilagodljiv, glave pune raspaljenog napoleonovskog žara. Mi kao čitaoci to vidimo. Nekad razume više, nekad manje; povremeno on vidi stvari jasno, ali češće ne uspeva da se snađe u kodovima visokog društva nego što misli da uspeva. Ponosno je licemeran, ali ne uvek dovoljno dvoličan da bi shvatio da mora da sakrije svoje očigledno licemerje – uvek se otvara ljudima onda kada bi trebalo da ćuti.

Fiona Vilks: Zašto filmski negativci uvek piju mleko

*  *  *

Žilijen se u Parizu zaljubljuje u Matildu, ćerku svog poslodavca, devojku plemenitog porekla. Oboje žele da robuju svojoj ljuba­vi, pa ipak, oboje su isuviše ponosni za to, a istovremeno žele i da gospodare jedno drugim. Matilda je zaljubljena u Žilijenovu ponositu izuzetnost, ali oseća da bi joj bilo ispod časti da se uda za slugu; Žilijen je voli, ali se boji da će s njom biti pod tuđim pokroviteljstvom. Dostojevski, kao posvećeni čitalac Francuza, pišući između 1840. i 1881. godine, postaće još veći pisac dela koja se bave ovom vrstom ponosa i poniženja. U tome je nit koju možemo jasno pratiti od Rusoa, preko Didroa do Dostojevskog.

U čuvenoj sceni iz Zabeleški iz podzemlja, objavljenih 1864, pripovedač, beznačajni, ali ponosito pobunjeni izgnanik iz društva u kafani doživi incident sa konjičkim oficirom bespre­kornog izgleda. Oficir, kome naš pripovedač stoji na putu, usput ga pomeri i skloni. Pripovedač se oseća poniženim i ne može da spava jer planira osvetu. Zna da taj oficir svakog dana šeta Nev­skim prospektom. Pripovedač ga prati, iz daljine mu se „diveći”. Odlučuje se da mu krene u susret iz suprotnog pravca i da se pri susretu ne pomeri ni milimetar. Kada dođe do susreta, uspaniči se i skloni se s puta upravo kada oficir prolazi. Svake noći se budi, i opsesivno po glavi premeće pitanje: „Zašto se ti neizo­stavno prvi sklanjaš? Zašto baš ti, a ne on?” Konačno, na kraju uspeva da ostane na mestu i dva čoveka se očešu ramenima u prolazu, zbog čega je naš pripovedač presrećan. Vraća se kući i peva italijanske arije, oseća da se konačno osvetio. Ipak, radost potraje samo par dana.

Dostojevski je veliki analitičar – u izvesnom smislu, čak i izumitelj – psihološke kategorije koju je Niče nazvao ogorčeno­šću. Iznova i iznova, Dostojevski pokazuje kako je ponos bli­zak poniženju, i kako mržnja jeste bliska vrsti bolesne ljubavi, u onom smislu u kom je Ramoov sinovac mnogo zavisniji od postojanja svog slavnog strica nego što će to priznati, ili onako kako Žilijen istovremeno voli i mrzi gospođu De Renal i Mati­ldu. U anegdoti s Nevskog prospekta, slabiji čovek mrzi oficira, ali mu se i „divi”– u nekom smislu, on ga mrzi jer mu se divi. Njegova nemoć nije toliko povezana sa stvarnim okolnostima koliko sa njegovim izmišljenim odnosom sa oficirom, odnosom nemoćne zavisnosti. Dostojevski ovu psihološku muku naziva „podzemljem”, koje bi podrazumevalo vrstu otrovne, nemoćne otuđenosti, stalnu nestabilnost sopstva, i razmetljivi ponos koji u bilo kom trenutku može da eksplodira u svoju suprotnost – grčevito samoponiženje.

Ništa u fikciji, čak ni kod Didroa ili Stendala, čoveka stvarno ne pripremi za likove Dostojevskog. U Braći Karamazovima, na primer, klovnu sličan Fjodor Pavlovič sprema se da uđe u trpe­zariju lokalnog manastira. Već se užasno ponašao u ćeliji svetog monaha, starca Zosime. Fjodor odlučuje da će biti nepodnošljiv i u trpezariji. Zašto? Zato što, misli on za sebe:

Meni se uvek čini, kad negde ulazim, da sam podliji od sviju, i da me svi za budalu drže – e pa kad je tako, ded da vam zbilja i odigram budalu, zato što ste vi svi do jednog gluplji i podliji od mene.

Dok misli o tome, on se seća i kako su ga jednom pitali zašto mrzi nekog suseda:

A evo zašto: on meni, istina, ništa nije učinio, ali zato sam ja njemu učinio jednu odvratnu gadost, i tek što sam to učinio, onoga časa sam ga za to omrznuo.

*  *  *

Karakter likova kod Dostojevskog ima bar tri sloja. Gornji sloj je eksplicitno iskazana motivacija: Raskoljnikov, da kažemo, daje ne­koliko opravdanja za ubistvo starice. Drugi sloj uključuje nesvesnu motivaciju, one čudne inverzije u kojima se ljubav premetne u mr­žnju, a osećaj krivice se izvitoperi u otrovnu, bolesnu ljubav. Sto­ga Raskoljnikovljeva luda potreba da prizna svoj zločin policiji i prostitutki Sonji najavljuje potonje Frojdovo razumevanje delanja superega: „Kod mnogih zločinaca”, piše Frojd, „posebno mladih, moguće je primetiti vrlo snažan osećaj krivice koji je postojao i pre zločina, pa samim tim nije rezultat zločina, već motivacija za njega.” Tu je i slučaj Fjodora Karamazova i njegove želje da kazni komšiju prema kome se jednom loše poneo. Mogli biste da kažete da ga krivica nagoni, nesvesno, da bude užasan prema svom suse­du; njegovo ponašanje podseća na dosetku jevrejskog psihoanali­tičara – u isti mah zabavnu i pomalo strašnu – da Nemci Jevrejima nikada neće moći da oproste Holokaust. Treći i najdublji sloj mo­tivacije ne podleže objašnjenjima i može biti saznat samo posred­stvom religije. Ovi likovi se ponašaju tako zato što žele da budu saznati; čak i ako su nesvesni toga, žele da otkriju svoju niskost; žele da se ispovede. Žele da otkriju mračnu sramotu svojih duša, i tako, bez znanja o tome zašto, oni se ponašaju „skandalozno” i jezivo pred drugima, kako bi ljudi „bolji” od njih mogli da ih pro­cene kao bednike kakvi jesu.

Ana Ahmatova – Venecija

*  *  *

Nešto je suštinski filozofsko u tome kako Dostojevski analizira ljudsko ponašanje, što je Ničea i Frojda i privuklo njegovom delu. (Jedno poglavlje u Večnom mužu Dostojevskog se i zove „Anali­za”). Prust, koji je rekao da bi svi romani Dostojevskog mogli da imaju isto ime, „Zločin i kazna”, proučavao ga je sa više pažnje nego što želi da prizna. Prust je taj koji elaborira i razvija filozofsku analizu psihološkog motiva. Kod Prusta možete da vidite kako svaki element karakterizacije – i naravno samog kreiranja fikci­je – lepo radi sa drugim, kao da gledate jata riba ispod staklenog dna broda. Tako su njegovi likovi u nekom smislu istovremeno viđeni spolja, pa ipak, izuzetno interiorizovani; oni su „plošni”, ali su ekstenzivno analizirani od strane Prusta kao da su „reljefni”; i naravno, roman je toliko obiman da se njihova plošnost vreme­nom izdužuje, tako da više ne deluje kao plošnost. Prust se ne boji karikature i definitivno voli da „obeleži” svoje likove lajtmotivima ili ponavljanim „osobenostima” u dikensovskom stilu – na pri­mer, Marselov deda voli da ponavlja „Pozor! Pozor!”, a gospođa Verdiren se žali na glavobolju kad god muzika svira. On koristi ovaj metod da ukotvi i „učvrsti” svoje likove, baš kao što su činili i raniji romanopisci, pa i oni bliski njegovom vremenu, i kao što su činili i Dikens, Tolstoj i Man.

Ali njegova fikcija istovremeno diže pobunu protiv tiranije fiksiranih, teofrastovskih „osobina”. Kombre je dat kao zatvoreni svet u kome svako zna svakoga, dok Marselovu porodicu vidimo kao izuzetno sigurnu u proceni karaktera drugih likova – održa­vanoj uglavnom putem njihovog sistema „označavanja” prijatelja i poznanika lajtmotivima. Kada neko obavesti Marselovu ujnu da je stranac upravo viđen u gradu, ona želi da pošalje služavku kod Kamija, apotekara, da ga pita ko bi ovo mogao biti; bilo kakva naznaka nečega nepoznatog uvreda je za porodicu. Ali kako to Prust kaže: „Naša društvena persona je stvorena od misli drugih ljudi”. Njegovi se likovi zapravo menjaju na neočekivane načine, te moramo stalno nameštati sočivo kroz koje gledamo ove ljude. Marselova porodica je sigurna da dobro poznaje gospodina Sva­na; ali Prust otkriva da oni vide samo jednu njegovu stranu, i to onu najmanje autentičnu. Isto tako, Svan se zaljubljuje u Odetu, zato što ga ona, bar delom, podseća na ženu sa slike; ali tokom mnogih mučnih meseci, on će otkriti da je jedna od opasnosti ljubavi to što nas ohrabruje da u svojim glavama popravljamo portret voljenog. Nekada su ove promene izazvane najmanjim gestovima i otkrićima, i misterioznog su porekla. Marsel menja predstavu o gospodinu Legrandenu zato što ga uhvati kako za­bavljen priča sa nekim, neobično nagnut:

Od toga brzog uspravljanja ugnule su se nekakvim plahovitim mišićavim valom Legrandenove sapi, za koje nisam pretpostav­ljao da su tako mesnate; i ne znam zašto, to čisto materijalno talasanje, taj čisto mesnati val, bez nekoga duhovnog izraza, koje je snishodljivost zatalasala kao oluja, pobudili su mi u mi­slima mogućnost jednog Legrandena sasvim drugačijeg nego što smo ga znali.

Napredujemo! Kod Fildinga i Defoa, čak i kod raznovrsnijeg Servantesa, otkrovenje koje može uzrokovati ovakvu promenu dešava se na nivou zapleta – iznenada nađena sestra, izgublje­ni testament, i slično. Ne menja naš doživljaj lika. Don Kihot, premda je beskonačno duboka komička ideja, za nas je isti tip karaktera na kraju knjige kao i na početku. (Zato je iznenadno preobraćenje na samrti tako uznemirujuće.)

*  *  *

Rusi i Francuzi su suštinski postavili uslove za modernistički ro­man kakav je cvetao u Britaniji i Americi između 1920. i 1945. Može se pratiti uzbuđenje izazvano susretom sa novom pojavom kroz eseje Virdžinije Vulf, posebno one pisane u drugoj i trećoj deceniji veka, kada je otkrila nove prevode ruskih pisaca na en­gleski jezik, koje je radila Konstans Garnet. Ovako ona piše u eseju „Gospodin Benet i Gospođa Braun” (1923):

Kako bi mogao ijedan mladi romanopisac, nakon čitanja Zloči­na i kazne i Idiota, da poveruje u „likove” kakve su nam slikali viktorijanci? Jer, nesporna životnost mnogih od njih rezultat je njihove sirovosti. Lik nam se neizbrisivo urezuje u pamet zato što ima neveliki broj veoma upadljivih osobina. Data nam je ključna reč, odnosno rečenica [na primer, „Nikad neću napustiti gospo­dina Mikobera”], a potom, pošto je ključna reč zaprepašćujuće dobro pogođena, naša mašta začas nadogradi ostatak. No, koju bismo ključnu rečenicu primenili na Raskoljnikova, Miškina, Stavrogina ili Aljošu? To su likovi bez ikakvih crta. U njih ulazi­mo onako kako se spuštamo u neku bezmernu pećinu.

Ford Medoks Ford se slagao sa tim sudom (iako je učio od Flobera). Osim Ričardsona, tvrdio je u knjizi The English Novel, pravoj poslastici pristrasnosti, ništa vredno pažnje odrasle osobe nije se desilo u engleskoj prozi dok se nije pojavio Henri Džejms. Za Forda, ozbiljan evropski roman počinje Didroom:

Didro je taj – i još više Stendal – kojemu Roman duguje svoj ve­liki korak napred. (…) U tom momentu odjednom postaje ja­sno da je Roman kao takav sposoban da stekne status sredstva za duboko ozbiljne i mnogostrane rasprave, te samim tim i du­boko ozbiljno istraživanje ljudskog stanja. Došao je na svoje.

Vuk Vuković: Događaj bez prošlosti i budućnosti

*  *  *

Ovaj novi pristup liku znači i novo pristupanje formi. Kada je lik nepromenljiv, forma je stabilna i linearna – romanopisac počinje od početka, govori nam o junakovom detinjstvu i obrazovanju, odlučno nastavlja napred ka braku tog junaka, a potom ka dram­skom vrhuncu knjige (nešto je pogrešno u vezi sa tim brakom). Ali, ako se lik menja, zašto bismo počeli početkom? Svakako bi bilo efektnije krenuti iz sredine, potom se vratiti nazad, pomeriti se napred, pa se opet vratiti nazad? Ovakvom formom se Konrad koristio u romanima Lord Džim i Tajni agent i Ford u Dobrom vojniku. Evo opet Forda, u biografiji Džozefa Konrada:

Ono što se zbivalo s Romanom, a naročito s britanskim roma­nom, jeste da se on kretao pravo napred, dočim mi u postu­pnom upoznavanju sa svojim poznanicima nikad to ne činimo. Sretnete engleskog džentlmena u svom golf klubu. Krupan je, puca od zdravlja, uzorni momak iz engleske privatne škole, naj­finijeg tipa. Otkrivate postupno da je beznadežni neurastenik, vara na sitno, ali neočekivano spreman da se žrtvuje, da je ka­tastrofalan lažov, ali bolno posvećen istraživanju leptira, te ko­načno saznajete, posredstvom napisa u štampi, da je bigamista koji je nekad, pod drugim imenom, propao na berzi… Da biste takvog čoveka uhvatili fikcijom ne možete krenuti od njegovih početaka i kretati se hronološki njegovim životom ka svršetku. On mora prvo biti uveden tako da ostavi snažan utisak, a onda je moguće kretati se napred-nazad po njegovoj prošlosti…

Je li protivrečno braniti plošnost likova i istovremeno tvrditi da je roman postao soficisticiraniji analitičar produbljenih likova koji se bore sa samima sobom? Ne, ako čovek odbaci Forsterovu ideju o plošnosti (plošnost je interesantnija nego što je on pred­stavlja), kao i njegovu ideju reljefnosti (reljefnost je je kompliko­vanija nego što je on predstavlja). U oba slučaja, kada pristupamo analizi važna je suptilnost.

Izvor: Glif