Пише: Зоран Јанковић
Човек (па самим тим и филмофил, филмски критичар…) прави/кује планове, а филмски богови се смеју. Конкретније то изгледа овако – првобитан план био је да ово буде збирни критичарски осврт на неколико филмова са програма првих дана 30. Фестивала ауторског филма у нашем главном граду, али онда се десио “лом”. Дакле, план је био да тим збирним приказом буду обухваћени они филмови за које се може претпоставити да неће одмах у биоскопску дистрибуцију каквог-таквог опсега, то јест о филмовима Осветићу овај свет љубављу, Покров, Сухо, Мемоари једног пужа, Све што доживљавамо као светло итд. итсл., али онда се десио курцшлус преко ког није тако лако прећи. Наиме, да не тањимо даље ионако танке нити ове климаве мистерије – друге вечери фестивала приказан је лични фаворит овог критичара и најишчекиванији наслов из ту окупљене понуде – најновији филм маестралног Жака Одијара – Емилија Перез, и наречени план је изгубио смисао. И тако је после новог Одијара постало напорно, па чак и излишно гледати филмове јер су, чак и мимо својих објективних достигнућа, били у толиком заостатку за Емилијом Перез (можда и најквалитетнијим међу свим иоле амбициознијим и особеним филмским делима у читавој овој години на умору) да се поставило питање да ли срчана и тек номинално зауздавана филмофилија ипак има јасне међе преко којих се не може тек тако. Хтели – не хтели, суочени са епитомима који то збиља и јесу, лако упадамо у мрак успоредби унапред јасног исхода и у муљ аналогија које су крајње натегнуте управо због непремостиве несразмере између два пола која треба довести у довољно смислен и уверљив асоцијативни лук. А Одијарова Емилија Перез ту представља тежак реметилачки фактор, јер је, просто-напросто, то савршенство од филма (и то у смислу у којем синтагму “савршен филм” у својим јавним тирадама раби и на том пољу убедљиви Квентин Тарантино, наравно, у звезде кујући своје фаворите и/или формативне утицаје).
А Емилија Перез, осим што је, дакле, и савршенство од филма, могла би (дакако, у неким идеалним околностима) да послужи и као лековит/благотворан и формативан утицај не само на оне које покрећу дамари да се и сами окушају у филмском стваралаштву, него и на, и то на првом месту, филмољупце, који у тој својој егзистенцијалној димензији можда живе и постоје понајпре због оваквих филмова, који јесу ексцес, али ексцес морају и да остану како бисмо могли да спознамо барем већи део њихових вредности и уникатности.
У жанровском смислу, Одијар у Емилији Перез креће од довољно сурове гангстерске драме и дијегетског мјузикла (дакле, мјузикла у којем се делови радње и развоја радње саопштавају путем песама, где актери могу да чују песму или је сами изводе), а све то у контексту мексичког криминалног миљеа и мрачног света картела и закрвљених фракција. Мора већ сада бити истакнуто оно што овај филм чини (такође савршеним) квир филмом – основни замајац радње представља тренутак када пожвртовану, радишну а скрајнуту млађу адвокатицу ангажује мистериозни и застрашујући вођа картела како би му помогла да у дело спроведе свој наум – да промени пол и постане жена. Ни једног јединог тренутка није могуће приметити нити најблаже назнаке грубљег шава на спојевима ова три крака и три аспекта приче, при чему је метафорички улог овде додатно подигнут, јер Емилија Перез, под кринком стварносног филма, односно филма чији је основни оквир ипак натуралистички приказ радње која је збиља барем начелно могућа и у стварносној димензији нечијих постојања, и то не само због мексичког контекста (а формално, реч је о француско-белгијској копродукцији), Одијар овде отворено посеже и за баштином латино теленовела, са све оном Алибабином пећином пуном суманутих решења и захвата који се срећу у латино сапуницама, а са чим би се могао повезати и мотив промене пола у том вртлогу алфамужјачких крвавих обрачуна и надгорњавања. Умеће се, као и обично, огледа у баратању финесама и елеганцији са којом се носи и са којом се жонглира самонаметнутим и самоизабраним теретом, а Жак Одијар бриљира и на том плану, јер доста брзо (унутар резонска 132 минута) успева да створи и упечатљиву и живописну илузију у којој је такав заплет, у бити тривијалан, а донекле и сомнабулан (гангстерка у новом родном обличју након неколико година изгнанства постаје јавна личност, чак ступа у – додуше индиректан – контакт са светом из ког је утекла у нов живот и нов идентитет), итекако могућа опција.
С друге стране, мјузикл, као увек у извесној мери исфорсирана и театролика форма, захтева поприличну суспензију неверице и крајњу беневолентност гледалаца, што захтева да се заплет бави типским, опробаним, општеместашким и сведенијим темама, а Одијару овде полази за руком да створи замах оперетског распона, где је све некако веће од живота, а с друге стране, и силно и темељно прожето животом и збиљом. То се доста лако осети, а кулминира кад год крену музички пасажи, односно нумере од којих неке делују и самосвојно (у смислу да би могле бити експлоатисане и као засебне песме арт-поп провенијенције), у чему се очитава сва ингениозност ауторског поступка који је у тој пометњи импликација и захвата створила снажна, постојана и кинестетски потпуно валидна органска веза, те ето нама и кореографисаних музичких нумера, неусиљено и сасвим на месту управо тамо где се појављују. Притом, Емилија Перез је још много тога – мелодрама сведене идејне бити, па у том виду понајближа претходном Одијаровом филму – Париз: Љубавна прича, који се такође бави питањем идентитета кроз призму телесног, путеног, карналног, еротизованог, а може се посматрати и као строже постављен и у дело спроведен мјузикл, који, уз сва ограничења и условљавања у темељима тог обично непобитно аутохтоног америчког поджанра а онда и “филмског производа” (чему нас је учила читава историја холивудског мјузикла), захтева замашну дозу занатске виртуозности и верзираности, чега Жаку Одијару никако не мањка.
На плану идеја и мотива свакако је најупадљивији аспект идентитетске патње, на шта је надовезана идеја суштинске спутаности, чак и онда када се чини да је некаква опипљива слобода изборена. Гангстерка тако, у свом новом обличју и животу, остаје спутана властитим алфамужјачким поривом за доминацијом, а адвокатицу, и поред тог подужег лукративног ангажмана, који у тренутку када јој старо-нова клијенткиња крене и у правцу друштвеног ангажмана задобије и јасне контуре смислене работе, ипак све до краја пратимо у овом или оном кутку полазне ступице из које ипак није у потпуности утекла. Некаква утеха стиже у такође органској блискости која се рађа између клијенткиње и њене правне заступнице, што чини један од бројних зналачки утемљених идејних стубова приче и заплета Емилије Перез, те у тој димензији тог односа и тог крака целокупне приче можемо да се позовемо на оно што је Фриц Питерс изнео као опажање у својој биографској књизи Моје путовање с мистиком – Године дечаштва и младости са Гурђијевом (превео Предраг Николић, објавиле куће Златно руно и Милстоне): “Било је могуће да се људи делатно споје и на друге начине осим физичког; да, како се изразио, ‘додирну суштину једно другом’, али људска бића су изгубила овај дар пре много година, пре много векова. Међутим, ако је неко смотренији, могуће је да увиди да се ово ‘додиривање суштина’ и даље повремено догађа између два самосвојна људска бића, али само случајно, и да је до тада готово увек погрешно схваћено и протумачено, или срозано на чисто физички вид који постане безвредан чим се потроши”. У том погледу, будући да се пред очима иоле усредсређенијег гледаоца суштине Емилије Перез и Рите Море Кастро заиста додирну, причи о импликацијски постављеним значењима овог ремек-дела можемо додати и суд да је овај филм, уз доказану припадност и жанровском забату гангстерског трилера, истовремено и утопија о могућим а затуреним, а неретко и протраћеним приликама за неспорну и дубоко проживљену блискост.
С које год стране да му се приступи, Одијаров филм одише беспрекорношћу и у поставци и у самом извођењу; то важи за свеукупну стилизацију, која креће од веристичког корена а стиже до наглашене естетизације, прецизно саобразне и са артифицијелношћу мјузикла као жанра, што је датост од које се не може побећи, а овај филм у огромној мери одређују и зреле и фино међусобно уштимоване глумачке креације, у чему пак читавим током те динамичне и бурне приче предњачи Зое Салдана, са благом копреном контемплативне меланохолије на лицу, и права је штета што ће њена улога сигурно бити вреднована превасходно у “комплету” са три њене ударне колегинице, како је уосталом кренуло већ након светске премијере на Канском филмском фестивалу. Ипак, постоје филмови (па и они знатно мање савршени од овог Одијаровог истинског бисера) и мимо награда и медијске помпе која их у стопу прати, баш као што постоје и свакако самосвојне јунакиње овог сјајног филма и када њихове тлапње и егзистенцијалне и идентитетске потресе цинично сведемо на теленовеласта општа места. Оно што, међутим, преживљава све, јесте сама срж, бит, суштина, а каткад се та суштина у најподеснијем могућем тренутку додирне са суштином филмофилмске глади за управо овако супериорним делима, када све друго осим тог осећаја искрене усхићености није важно, јер, ето, ипак је још једном доказано да и филм из актуелне понуде може да засија пуним сјајем своје кинестетске моћи, па и до те мере да последично изазове карамбол какав је појашњен у првом пасусу овог махом импресионистичког приказа. Неки сусрети кинофила са филмом напросто су огроман извор потенцијалне трансформативне моћи, али и међусобни и судбински диригован сусрет актера врхунске приче, као што је случај у овом, да поновимо, ремек-делу чисто одијаровског кова.
Извор: Време
