Пише: Зоран Јанковић
Словачки историчар и публициста Војћех Замаровски у предговору својој лексиконски постављеној књизи Јунаци античких митова (на овим просторима објављеној још 1973. године, у преводу Мирка и Предрага Јирсака, а у издању загребачке Школске књиге) истакао је следеће: “Богови и јунаци о којима говори ова књига доживјели су чудесну судбину: иако стварно нису живјели, преживјели су тисућљећа и надживјели многе истинске јунаке, као и оне који су сами себе проглашавали боговима”.
Са те тачке гледано (а уз видно мање фокуса) и не чуди што је филмски аутор попут Паола Сорентина, очито у лагодној продукционој позицији, где може да ради шта и како му је воља, надахнуће пронашао на маргинама античке митологије, а са јаким поривом да тим митолошким тропама удахне илузију ововремености. Наум сасвим на месту, али тешко да ће његова Партенопа надживети ову и наредних пар година у памћењу чак и усредсређенијих гледалаца, као што је тешко да ће заузети иоле проминентније место у филмографији синеасте коме се и многи овдашњи диве на конто показаног понајпре у филмовима Младост и Велика лепота, као и серији Млади папа. А ова његова Партенопа је, наравно ненамерно, оголела можда и суштинску порозност његовог стила и израза, тако вешто закамуфлирану у горенаведеним остварењима и успесима и у светском замаху.
Књига „Доручак код Одри“ о једној од највећих звезда у историји филма
Ако је потребно кратко подсетити – Партенопа је, према увреженом миту, била једна од сирена које су живеле међу стенама. У једном тренутку се у њиховом станишту појавио залутали Одисеј, а Партенопа се упела да га заведе. Када јој то ипак није пошло за руком (а присетимо се да је један од постулата Одисејеве личности била и изражена склоност моногамији), не прихватајући одбијање, она се убила. На месту њеног страдања изникао је Напуљ, који су основали стари Грци у осмом веку пре Христа, током другог таласа колонизације. Међутим, у интерпретацији Матилде Серао, Партенопа је била млада Гркиња која је пред родитељском забраном љубави са својим драгим, иначе атинским јунаком, побегла у те крајеве, где су им се придружиле породице, и она се од тада сматра мајком свих Напуљана, при чему Матилда Серао тврди да Партенопа никада није ни умрла, већ да и даље живи међу својим људима и за своје људе. Међутим, у Сорентиновом виђењу, Партенопа је млада, путена девојка, заљубљена у игре завођења увек и свугде, али и у тајне некако увек варљиве антропологије. У његовом доживљају Партенопа је визир кроз који пратимо живот тог италијанског краја у последњих, рецимо, шездесет-седамдесет година, са нагласком на имућну породицу чија је динамика нарушена неповратном трагедијом коју нико није могао ни да наслути. А нашло се ту места и за Џона Чивера, одличног америчког прозаисту, кога су љубитељи брзопотезних аналогија и синтагми називали и америчким Чеховом.
И можда управо у тачки појаве Џона Чивера, као украса који је, имајући у виду ширу и завршну слику коју овај Сорентинов прилично танак филм нуди, био посве непотребан, долазимо до спознаје самодовољности не само те епизоде унутар целине, него и Партенопе укупно узев. Наиме, епизода са Чивером, који је овде приказан као хипермеланхоличан и вазда пијан амерички геј заробљен збуњујућом лепотом италијанских крајолика (а у достатном тумачењу Гарија Олдмана), сама је себи сврха – из саме себе извире и у саму себе убрзо понире, притом не доприневши ничим иоле важним ни филму нити приказу лутања жељне младе Партенопе. И тај одломак онда бива симптоматичан за добар део готово свих 140 минута – Сорентино ниже филмичне/фотогеничне вињете, као и сегменте који изнова и изнова у безмало па репетитивно изричитом маниру потцртавају апсурд и апсурдизам као преку потребу осталих актера те повести о Партенопи с краја двадесетог века. Његова Партенопа срља из једне љубавне авантуре у другу доказујући своју фриволну бит непоправљиве кокете, и већ у тој тачки се ова филмска прича у потпуности разилази са поставком мита на који се чак и самим својим насловом наслања, а притом не нуди ништа интригантније. Додуше, доста тога бива јасно већ на самом почетку – сценом/сегментом уношења гигантског кревета направљеног унутар гиздавих оновременских кочија донетих из Версаја, што је кумов поклон поводом рођења Партенопе.
Убрзо потом, она на ивици пунолетства (до самог краја са цигаретом међу прстима, као некаквом свакако несувислом па онда и иритантном карактерном одредницом) спознаје свет одраслих, понајпре карналну и хедонистичку сферу, што онда бива изговор Сорентину да до краја иде трагом епизодично структурираног филма који номинално нема обавезу да иоле постојаније уђе у градирани ритам приповедања. И баш као што малопре поменута објективизација тек најповршнијима међу чистунцима може бити доказ Сорентинове субверзивности у контексту света опседнутог култом здравог, па онда и још здравијег живота, тако ни епизодична поставка није пример омажа структури мита, где из једне приче проистиче наредна, где један мит порађа нови, једнако дигресиван, и где је разбокоравање сигурна/потврђена датост.
Партенопа, како је Сорентино представља и усмерава, а упркос амбициозној и у крајњем збиру задовољавајућој глумачкој креацији младе Челесте Дела Порте (недавно и гошће Фестивала италијанског филма у Београду), и то у првој главној улози, у бити је недопадљив лик који је есенцијално папирнати конструкт и не много више и шире од тога. Већ то представља климав темељ за филм одвећ плитке тезе, чега је канда и сам Паоло Сорентино био свестан, те се силно упињао да поентира тамо где свакако може – у прављењу синематски успелих и оку изразито угодних призора, при чему на том пољу не добацује даље од пукопојавних надржаја, који су, као такви, дефинитивно осуђени на ограничен рок трајања. Излишности у Партенопи напросто сустижу једна другу (све кулминира сценом у којој Партенопа коначно види болесног сина свог верног професора-ментора, а та сцена се исцрпе у самодопадљивом разметању на тему продукционих могућности, које, међутим, не успевају да затоме потпуну излишност тог сегмента и доктрине шока за којом је Сорентино ту посегнуо).
Штавише, зачудним путањама Сорентино стиже до усуда који већ најмање пар деценија прати најбучније међу свим холивудским распојасаним блокбастерима; напросто, у оба случаја, код Сорентина (у овом остварењу) и, на пример, у Марвеловим филмским спектаклима, завршна/свеукупна оцена је иста – импресивност делова и потпуна испразност, ако не и бесмисленост целине. Тешко је пресудити да ли је то овде био некакав виши концепт, али је очито да су смисленост и истинска емотивност (уз интелектуалистичку надоградњу, како уосталом и ред налаже) жртвоване зарад стварања фасцинантних детаља или делова (боље и прецизније речено ипак – делића). Да ли би онда могло да се каже да је Сорентино спреман за Холивуд (а овај филм је за дистрибуцију откупио свемоћни студио А24 и пре него што је први пут јавно приказан)? Све је могуће, чак и ако је након гледања (и) овог његовог филма тешко отргнути се утиску да је Сорентинова филмска митопоетика дубоко укорењена у италијанско тле и менталитетски контекст. У смислу преовлађујућег стила пак, Сорентино (и) овде привремену адресу изналази у споју поетика и основних приступа Фелинија и Кустурице (од Дома за вешање па надаље), што јесте легитиман потез, а што је, додуше, у надахнутијим, промишљенијим и дубокоумнијим извођењима, било евидентно и у његовим ранијим и сада већ канонским делима.
То сигурно није пут који жели да следи аутор Сорентиновог калибра, амбиције и самосвести, те се, у духу разумевања за оне који повремено посрну и падну (а онда су, по миљковићевски, истом том и таквом паду и били склони), можемо усудити да устврдимо како је ово превасходно пример замора материјала, чија је прва комшиница безидејност, а није далеко ни ауторециклажа. Дешавало се то и већим и особенијим ауторима, а ако ништа друго, онима којима и та мера бива довољна, Партенопа се намеће као филмски еквивалент живописног скринсејвера, који врши сврху, није без смисла постојања, али од кога се брзо креће даље. Ова и оваква Партенопа није јунакиња вредна филма оволике размаханости, Сорентино није (ни самопроглашени) бог филмске режије, а овај филм дефинитивно неће надживети бројна далеко зрелија и потпунија филмска дела само из ове године. Али то није крај света. Већ можда само једно погрешно и неопрезно скретање у мит који и даље показује потенцијал да потраје и живи.
Извор: Време
