Пише: Светислав Јованов
Да ли позоришта треба да играју представе док се на трговима, улицама и друмовима ове земље одвија једна сасвим другачија врста театра
У временима великих друштвених превирања, немира и промена – другим речима, ових дана – да ли позоришта треба да играју представе? Иако нам живот сваког наредног дана нуди аргументе за различите одговоре, није згорег подсетити се у чему је суштина – контекст, позадина – самог питања. Тим пре, што се тренутно на трговима, улицама и друмовима ове земље одвија једна сасвим другачија врста “театра”, која обимом, замахом и изазваним емоцијама далеко превазилази уметничко позориште какво познајемо и претвара га – барем на први поглед – у једну, такорећи, “сламку међу вихорове”.
Шта, дакле, у таквој ситуацији, преостаје “позориштницима” – и то не само глумцима? Одрећи се сасвим деловања са сцене, зарад придруживања својим гледаоцима у уличним поворкама, зборовима и протестима или, пак, настојати да се – помоћу свих средстава које пружа позоришна представа, али и њен контекст – са саме позорнице, на уметничко-критички начин пропитује стварност и тиме доприноси промени? Дилема је стара готово колико и само (западноевропско) позориште, али, по свему судећи, одговори које пружају примери из историје најчешће за савременике у питању нису прихватљиви (делимично и стога што нису универзални).
Први значајан пример разрешавања ове дилеме налазимо у позоришту и друштву античке Грчке – тачније, у једном од најмрачнијих момената ове цивилизације. Наиме, како су недавно доказала истраживања Јохане Канинк, у завршним данима Пелопонеског рата, у пролеће 404. године пре наше ере, ни опсада надмоћне спартанске војске, нити куга и глад које су харале градом нису спречили грађане Атине да одрже, у пуном обиму, позоришни програм свечаности Великих дионизија.
Ако се оваква усредсређеност и воља свих друштвених слојева за очување присуства позоришта може делимично и приписати ритуалном значају и функцији представа, то ни у ком случају не може важити за велико позориште елизабетанског раздобља, у Енглеској на размеђи шеснаестог и седамнаестог века. С једне стране, деловање (Шекспирове) Дружине лорда коморника и осталих сталних глумачких трупа било је из сезоне у сезону угрожавано узастопним епидемијама куге – а колико су мало били цењени животи глумаца (али и гледалаца, живља из нижих слојева), сведочи и чињеница да је дворски позоришни цензор (духовито означаван као “Master of Revels”/Господар весеља) укидао извођење позоришних представа тек када би број умрлих од куге премашивао број од педесет недељно. Поврх тога, само позориште је још увек често сматрано за легло моралне заразе, о чему сведочи изрека тада утицајног пуританског проповедника Викокса: “Узрок куге је грех, а ако се добро размотри, узрок греха је позориште; дакле, узрок куге је позориште”. Па ипак, упркос цензурама и епидемијама, глумци нису одустајали од своје мисије – играјући по провинцијским крчмама, вашарима и беспућима.
Наравно, нови, грађански векови су унели и нове двосмислице у дотада једноставну дилему о хтењу/морању да се игра. Тако, индикативна је и анегдота коју у бриљантном огледу “Позориште и гиљотина” наводи Мирјана Миочиновић: на вест о паду Бастиље 1789, извесни Планше де Валкур, директор позоришта “Смешне разбибриге”(!) поцепао је завесу од тила иза које су његови глумци морали да играју и ускликнуо: “Живела слобода!”. Није прошло, међутим, ни пет година, да би, као својеврсни “цветови слободе” по Паризу изникла “партијска” позоришта, у којима су глумци бивали извиждани и, неретко, долазили у опасност да остану без главе због употребе погрешних фраза у ословљавању (ликова), које нису биле у духу “еманципације” раздобља Терора.
Модерно доба, особито двадесети век, донело је још већи јаз између “света позоришта” и практичне реалности, особито реалности великих и значајних историјских догађаја. Тако су, рецимо, хроничари забележили како је, 5. новембра 1917. (по новом календару), дакле, два дана уочи епохалног преврата – јуриша на петроградски Зимски дворац – на праизведби Тарелкинове смрти Сухово-Кобиљина, а у режији Мејерхољда, тумач главне улоге пред финални монолог “тупо гледајући у публику”, полагано скидао перику и откривао мртвачку ћелу. Али, да ли је апсолутни мук у гледалишту, којим је овај гест био пропраћен, био знак некакве катарзе изазване уметничким поступком или, пак, сигнал спознаје неминовног друштвеног преокрета (за неке: слома)?
Играти или учествовати – то је, речју, дилема коју позоришни људи данас могу избећи само ако престану да размишљају у крајностима. Када деловање са сцене замењује улогом учесника у уличној поворци, глумац не само што прихвата одрицање од своје суштинске активне предности, већ, на далекосежан начин, подрива све оно што је до тада чинио – и што ће опет чинити – на сцени. Јер, природа поигравања са илузијом је таква да се увек може(мо) преиграти: глумци, гледаоци, чак и они који себе називају критичарима. Ако само за тренутак застане у поворци, осврне се око себе и сагледа разлог/тему протеста, данашњи “позориштник” – никако не само глумац! – има прилику да схвати, уверен сам, недостатност и ситничавост, безначајност и јаловост већине “проблематика” у чијем је пласирању са наших сцена учествовао последњих, паа, прилично позоришних сезона. И тек од тренутка те спознаје може да престане илузија и може да почне слобода: најпре као игра, потом као занос, потом као уверење и, најзад, као насушна потреба. Тек тада престаје да буде важно где се, и пред ким се, одвија Игра – зато што се она, у свим својим ефемерним и трајним видовима, изједначава са животом.
Извор: Време
