„Охридска легенда“ била је огледни комад домаће примијењене оркестарске музике и једно од најпопуларнијих и најизвођенијих дјела и у свијету. Стваралац је у споју високе културе и традиције западне класичне музике с нашим народним насљедством успио створити нешто јединствено, језиком разумљивим свијету, а у исто вријеме наше властито. Због тога, због таквог успјеха Стеван Христић био је класик већ за живота.
Они који су имали привилегију да одрастају у Загребу – а претпоставља се да је тако било и у другим већим градовима Југославије – у периоду највишег културног узлета у ери такозваног високог социјализма, вјеројатно су добили прилику да их једном, макар са школом, поведу у театар гдје се често изводило једно сасвим издвојено музичко и сценско дјело. Као и све класично и важно што се из домаће музичке традиције налазило на репертоару у том периоду, што се давало конкретно овдје код нас у централној институцији културе, загребачком Хрватском народном казалишту – опере „Еро с онога свијета“ Јакова Готовца, „Никола Шубић Зрински“ Ивана пл. Зајца, „Ђаво у селу“ Франа Лхотке, једнако као и ово посебно дјело о којем ћемо говорити, било је базирано на нашем фолклору и народној музици. Ипак, то по многочему издвојено дјело је балет „Охридска легенда“ композитора Стевана Христића.
А оно је такво било и не само у границама и музичком канону наше земље. Онако како је огледни писац тога доба био нобеловац Иво Андрић, скулптор Иван Мештровић, филмаш Саша Петровић, како код куће, тако и у представљању земље у иностранству, „Охридска легенда“ била је огледни комад домаће примијењене оркестарске музике и једно од најпопуларнијих и најизвођенијих дјела и у свијету. Стваралац је у споју високе културе и традиције западне класичне музике с нашим народним насљедством успио створити нешто јединствено, језиком разумљивим свијету, а у исто вријеме наше властито. Због тога, због таквог успјеха Стеван Христић био је класик већ за живота.
„Охридска легенда“ била је огледни комад домаће примијењене оркестарске музике и једно од најпопуларнијих и најизвођенијих дјела и у свијету.
Кад слушамо данас његову музику, то и не чуди. Најпресуднија ствар у свакој умјетности је талент наравно, али у Христићевим дјелима осјећа се нека необична сигурност писања и израза, самоувјереност која као да се чује иза партитуре. Ако бисмо ову радну хипотезу ставили у социопсихолошки контекст и поријекло аутора, то не треба да чуди. Христић је рођен (у Краљевини Србији 1885.) као припадник високе грађанске класе у једној од најстаријих београдских породица – отац му је био министар, дипломат и књижевни преводилац Коста Христић (иначе праунук Томе Вучића-Перишића, „господара Вучића“, најмоћнијег и најбогатијег човјека Србије у доба књаза Милоша), а ђед Никола предсједник владе у доба кнеза Михаила. Како то обично бива у таквим сталежима и класама, након генерација трговаца, правника, политичара и дипломата, такве ће породице у неком од каснијих покољења, кад се лозе и прилике кроз вријеме покажу као стабилне, као по правилу родити и умјетника. Стеван Христић био је тај и такав потомак.
Имућан и подржаван, школован наравно вани, у Њемачкој, као једној од три земље-краљице класичне музике, гдје је студирао композицију, Христић ће се након повратка у домовину развити не само у најзначајнијег српског композитора послије Мокрањца (у чијој ће школи стећи прва знања), него ће, попут големих славних свјетских претходника, Вердија, Малера, Вагнера и Штрауса, постати и истакнут диригент властитих дјела (што је у класичној музици у посљедња два стољећа више изузетак него правило), као што ће постати и педагог, музички критичар и издвојена културна и друштвена појава, нарочито у своме златном периоду између два свјетска рата. Тим више је, нота бене, импресиван и његов статус и печат који ће дати новој земљи након 1945., у посљедњој деценији свога живота, а у првој деценији Титове Југославије.
Али прије тога имао је постићи неке неуспоредиве врхунце.
Христић ће се након повратка у домовину развити не само у најзначајнијег српског композитора послије Мокрањца (у чијој ће школи стећи прва знања), него ће, попут големих славних свјетских претходника, Вердија, Малера, Вагнера и Штрауса, постати и истакнут диригент властитих дјела, као што ће постати и педагог, музички критичар и издвојена културна и друштвена појава, нарочито у своме златном периоду између два свјетска рата
У свом развоју у младости Стеван Христић је много путовао, како му је припадност класи и допуштала, по свијету ослушкујући, или боље речено активно слушајући, шта се догађа у музици у потезу од Париза до Москве.
По свом сензибилитету он је заправо касни романтичар, што значи да је у годинама властитог формирања већ хватао задњи влак с тим епохалним музичким периодом који је покрио готово читав деветнаести вијек. У доба Христићеве младости и учења већ је, међутим, долазио нови звук који управо смјењује претходни, палета која иде од импресионизма у Француској, Малерове апотеозе и де факто симболичког врхунца и краја симфонијске музике, до најрадикалнијег заокрета у такозваној Другој бечкој школи која ће раскрстити с ером романтизма, ером осјећајности, народних и националних тенденција, оностраног, мита и прича, а у правцу интелекта, разбијања форме и одмака од традиције. Стеван Христић као да зна да те новотарије нису апликабилне у Србији којој недостаје да се макар са закашњењем развије скоро читав један стил који ће кроз деветнаести вијек користити оно најважније: народну музичку традицију као инспирацију и, како један хрватски критичар за Христића рече, „националну боју“. У долазећим временима, та ће традиција музички, духовно али идејно, чак идеолошки, бити нужност и водиља у Христићевом музичком размишљању, компонирању и извођењу властите музике. Поготово након готово катаклизмичних димензија губитака које ће мала Србија проћи ускоро потом.
Након Великог рата, Београд као главни град нове, прве заједничке државе Јужних Славена има потребу стварања институција у свему, па тако и музици, као и умјетничких дјела која ће одражавати то ново заједништво под истим кровом. У смислу првога, Христић је један од оснивача Београдске филхармоније и њен први шеф-диригент, касније диригент Београдске опере, а у новооснованој Музичкој академији међу првим је и онда редовним предавачима (предмет: композиција), затим и ректор – ово посљедње чак и у окупираној Србији.
Необично је, с обзиром на сазнања о томе како су прошли многи умјетници који су радили за вријеме окупације, да Стеван Христић изгледа не само да није имао проблема због тога након ослобођења, него је послије рата даље авансирао, већ 1945. оснивајући Удружење композитора Србије и Савеза композитора Југославије, а у драматичној 1948. постат ће и члан САНУ. Но, то је само овај друштвено-културни аспект његове биографије. Музички рад као најбитнији остаје изузетна константа. Његова не тако бројна, али фасцинантно разноврсна (а никако сваштарска) дјела истински су и неусиљени класици, вољени дуго времена и широм некадашње Југославије, а у Србији у непрекинутом континуитету већ толике деценије, односно ускоро и пуно стољеће од настанка његових кључних радова.
Необично је, с обзиром на сазнања о томе како су прошли многи умјетници који су радили за вријеме окупације, да Христић изгледа не само да није имао проблема због тога након ослобођења, него је послије рата даље авансирао, већ 1945. оснивајући Удружење композитора Србије и Савеза композитора Југославије, а у драматичној 1948. постат ће и члан САНУ
За то има разлог. Комуникативност рукописа, мекоћа тема, лајтмотива и њихова обрада кроз симфонијско разрађивање, прокомпонирани дијелови и бројеви, и најважније – препознатљивост народних, јужнославенских, македонских и српских мелодија уклопљених у већу оркестарску и симфонијску цјелину које чине посебно сазвучје које је у исти час на линији неоромантике и неких сувременијих тадашњих школа тоналности. Али и нешто што је само овдашње, наше. У коначном збиру не може се промашити одакле је музика коју Стеван Христић пише, у њој ће сваки стручњак и боље образован слушалац лако чути гдје је настала. То је њена највећа вриједност. Он је овој култури дао музички препознатљив симфонијски рукопис. Таквих којима је то пошло за руком има шачица свега, једва неколицина, што Христићев опус чини још важнијим.
Занимљиво је како звучи и како нам је звучала и тада, прије више од четрдесет година, његова музика, она из најпознатијег дјела, из „Охридске легенде“: у њеној самој увертири, у првим благим тоновима увода, интелигентно се игра само пентатонском скалом – основом и заједничким садржатељем дословно свих народних музика свијета – и мада је каснији симфонијски развој мотива мек и љубак, данас се нарочито чује колико музика одсликава непосредно мјесто гдје је написана и гдје се најприје изводила. У томе она има нешто трајно тајанствено, а у тамним тоновима и мрким одбљесцима као да се зрцалила с простором концертне сале, с дрветом обложеном двораном Коларчеве задужбине.
То је тадашњи Београд, град друштвене и сваке друге моћи, велик, на моменте пријетећи због толике концентрације моћи, и у вријеме прве и нарочито друге Југославије за Христићевог живота. Али и Београд једнако тако присан као централно мјесто и точка гдје се скупља и даје нешто ново, као сума, свих главних и битних силница наше културе. То се види и метафорички и кроз оперу „Сутон“ из 1925., рађеној по мотиву Војновићеве „Дубровачке трилогије“, по оном страшном другом дијелу и чину драме, расапа и декаденције (у сваком смислу) госпарске патрицијске фамилије, текста у којем је конте Војновић насупрот романтике Христићеве симболистички написао свој антологијски и непролазни текст, међаш свих наших драмских текстова. Отуд је наглашен рецитатив у односу на мелодиозност композиторову, а лајтмотив музички прати мотив наслова и чувства природе, сутона, мотива сасвим симболистичког поново. Узевши имена аутора и вањски контекст ове опере, она се чита и као метафора Александрове Краљевине СХС у саставницама: пројугославенски оријентиран гроф Војновић, Дубровник као симбол континуитета српско-хрватског и славенског и у новој држави, и београдски композитор који тоном обухваћа и наткриљује све, дајући томе звучност и кроз њу симболику нове националне културе, али и државе која и каква до пар година раније никада није постојала.
Интересантна је ствар уопће с датирањем Христићевих дјела, нарочито с овим најпознатијим које овдје тематизирамо, с „Охридском легендом“. Иако је она, рекли смо, вриједила и фигурирала као огледно мјесто музике социјалистичке Југославије, као дјело за показивање споја (над)националног осјећаја – отуд Охрид и Македонија као „неутрални“, непроблематични, свејугославенски топоси – нешто је у њој дјеловало као старије, већ раније написано.
И заиста, као што је на другачији начин код „Ере с онога свијета“, нажалост, заувијек остао запах ендехазијског присвајања и фашистичког, архетипског „национбилдунга“ у реконтекстуализацији овога иначе дивног дјела, иако му је премијера била у Краљевини Југославији, тако је и „Охридска легенда“, мада је премијера датирана на симболички датум 29. новембра 1947. (и за коју је, што је битан и додатан симболичан куриозум, костимографију радила Милица Бабић, будућа Андрићева супруга), извођење првога чина имала је још 1933., дакле, у првој Југославији.
Ова амбиваленција на готово мистички начин уписана је у Христићево најпознатије дјело и узбудљивост његова јесте била и у тој двострукости припадности, културолошке и идеолошке. Тако раде многа велика, фундаментална дјела, уосталом – готово ниједно као да не може без трауматског удјела повијести и идеологије. Односно комплексније још овдје – поготово што се радило о српском композитору у чијем се најважнијем дјелу осјећала и трајно остала наслућена чак могућност покушаја неке врсте југославенске синтезе, покушаја фиксирања посебне југославенске цивилизације.
„Охридска легенда“, мада је премијера датирана на симболички датум 29. новембра 1947., извођење првога чина имала је још 1933., дакле, у првој Југославији. Ова амбиваленција на готово мистички начин уписана је у Христићево најпознатије дјело и узбудљивост његова јесте била и у тој двострукости припадности, културолошке и идеолошке
У том смислу је и питање амбивалентности датације композиција, у чему је Стеван Христић заправо био велемајстор, стварајући дјела која су нас „варала“ и збуњивала својом имплицираном старошћу, а из тога и питања аутентичности. Најзанимљивије и најдуховитије, у раду у којем као да нас вуче за нос и збуњује наше предоџбе, издваја се у том погледу још једно дјело, заиста посебно. У вријеме Југославије, наиме, готово да није било културноумјетничког друштва, нарочито оних најпознатијих из Србије и Београда, које у типичним фолклорним сплетовима од врсте „Песмом и игром кроз Југославију“ није имало и избор јужносрпских, или синегдохом речено „врањанских“ кола, оних гдје се највише осјећао још присутни трауматски Оријент. Један сплет за мали оркестар редом би и по правилу изазивао узбуђење и загрцнутост од наше публике, па до свих точака свијета гдје се изводио – а изводио се заиста свуда, и у много већем свијету него што је данас. Почевши од седамосминског отварања са зборским извођењем „Шано душо“, с непрестаним и хармонски неочекиваним дурско-молским измјенама, кроз „Отвори ми бело Ленче вратанца“, па преко „са-са“ ритма, турског кола, гдје већ наглашени дувачи подижу глисандима источњачким квартама звук што се до данас чује по српским улицама и прославама, па један чочек с кларинетским солом, након чега улази радостан „тутти“ оркестра. И онда се појачава интезитет и динамика, у девет осмина и уводом „Нишке Бање“, с варијацијом, све узбудљиво, моћно, величанствено у аранжману и оркестрацији. И оном запањујуће драматском и дертовском темом претпосљедњег чочека, у ком кад оркестар из мола пређе у дур, тешко је не осјетити нешто страшно и блиставо у свему, припадност, па макар човјек био и одавде, с најзападнијег дијела нашег лебенсраума.
Да се послије тога сплета, или како би Американци рекли „медлија“, упитао обичан свијет каква је ово музика – највећи дио би одговорио „народна“. И био би дијелом у праву. Мотиви су заиста народни. Али овај сплет имао је своје име: „Врањанска свита“ и у оваквом јединственом избору, поретку, секвенцама мелодија, мотива, ритмова, кола, оркестрације, ту је свиту саставио и расписао Стеван Христић.
Класична музика је домен и хијерархија великих имена и великих појединаца. Христићев најраширенији и најтрајнији рад прешао је у перцепији заједнице у предјеле и духовне територије народног, фолклорног, што ће рећи безименог, а из тога и у нешто што припада свима. Стручњаци и специјалисти знат ће наравно чије је, а народ ће мислити да је народно. На тој размеђи између високо личног, индивидуалног умјетничког музичког чина и дјела које је ушло у колективну свијест, остаће трајно да струји и обликује нашу културу име Стевана Христића, док нас год буде било.
Христићев најраширенији и најтрајнији рад прешао је у перцепији заједнице у предјеле и духовне територије народног, фолклорног, што ће рећи безименог, а из тога и у нешто што припада свима
Ове године пада шездесет и пет година од смрти композитора. Ако због разних проблема, од новца до акултурализације у Србији, односно брисања из културног наслијеђа у осталим дијеловима некадашње земље, „Охридска легенда“ нема више онај статус какав је имала, „Врањанска свита“ напротив као да никада није била јача, сада кад припада опет само једном народу. Одатле она се све више поново шири ка поново пробуђеним и донедавно самовољно од српске културе одбијеним крајевима и земљама. Овај пут воли се ова музика без реторике, компромиса, без пристојности или осјећаја забрањеног воћа, овај пут воли се као насушна потреба оних који су осиромашили и били лишени нечега што је и њима припадало, а требало је припадати и млађим генерацијама, да их нису закинули силом. Можда је у томе највећа снага и трајност, најмоћније наслијеђе овога српског, али и без сумње свејужнославенског композитора.
Извор: П-Портал
