Пише: Дејна Стивенс
У јесен 2024. године, моја ћерка, студенткиња прве године драмских уметности на Џулијарду, одлазила је на пробе Зимске бајке, школске представе. Играла је две улоге, уцвељеног принца Флоризела и вицкастог Младог пастира, у оквиру радионице у којој је акценат стављен на сам процес (пажљиво читање текста) пре него на коначно извођење. Комад ће бити изведен једном, на малој затвореној сцени, пред публиком састављеном од других студената и наставног особља. Ја је никада нећу видети.
Пошто нисам могла да гледам представу или да, што сам потајно прижељкивала, и сама присуствујем часу, започела сам насумично да проучавам Шекспира. Прочитала сам неколико комада и погледала неке од филмова снимљених по њима, почевши од Зимске бајке. Али сам се у неком тренутку затекла како непланирано падам у бездани бунар Шекспирове биографије.
Мој пад у ову специфичну зечју рупу можда је и био очекиван, пошто сам недавно написала својеврсну биографију о филмском ствараоцу и комичару Бастеру Китону. Моја новооткривена манија да читам о Шекспировом животу проистекла је из истог извора одакле и књига о Китону: из парадокса према ком се што се више сазнаје о животу великог уметника то несхватљивији постаје однос између тог коначног броја проживљених дана и чудесног, живог опуса који је остао за њим.
Док сам читала о Шекспиру, као и док сам писала о Китону, ухватила сам себе да покушавам да замислим сопствени пут у међупросторе документованих чињеница, као да бих попуњавањем тих празнина могла боље да разумем како је то дело произашло баш из тог конкретног живота. У томе нипошто нисам била сама. Вековима су се научници, романописци, редитељи и теоретичари завера враћали тим празнинама у записима, покушавајући да их попуне вазда обнављаним напорима да хронолошки забележе живот нашег највећег хроничара људских живота. Најновија уметница која се упустила у то подручје је редитељка Клои Жао, чија филмска адаптација романа Хамнет Меги О’Фарел покушава да расветли оно што би у ти просторима могло да се крије.
У Шекспировом случају су те рупе велике, наравно, упркос томе што су целе генерације биографа приљежно радиле на томе да их затрпају. Овај неспутано плодни стваралац онога што његов најцитиранији трагични јунак одбацује као „речи, речи, речи“ некако није за собом оставио писма, дневнике, коментаре о делима колега драматичара, па чак ни прве верзије сопствених дела. Све што имамо његовом руком написано јесте шест потписа на законским актима (три на тестаменту) и једну страницу која можда јесте, а можда и није, његов допринос заједничком писању комада.
Али читаоцима, писцима и теоретичарима завера вековима се обичност такве биографије чинила несразмерном у односу на бескрајан свет који је аутор носио у себи, тај узаврели мултиверзум са краљевима, краљицама, крчмарима, трговцима, пастирима, мађионичарима, џепарошима, торбарима и кловновима
Ни код једног другог писца не постоји тако огроман јаз између онога што са сигурношћу можемо да кажемо о његовом времену на земљи – а Шекспирово је трајало свега 52 године, од 1564. до 1616. – и онога колико се чини да нас његово дело познаје у свој нашој замршеној, противречној људској комплексности. Заиста јесте постојао син рукавичара, рођен у тржном граду средње величине у Ворикширу, који се млад оженио, имао троје деце, преселио се у Лондон, постигао успех као глумац и драмски писац, и на крају се вратио кући у Стратфорд на Ејвону да умре. Али читаоцима, писцима и теоретичарима завера вековима се обичност такве биографије чинила несразмерном у односу на бескрајан свет који је аутор носио у себи, тај узаврели мултиверзум са краљевима, краљицама, крчмарима, трговцима, пастирима, мађионичарима, џепарошима, торбарима и кловновима.
Поставити питање „Ко је био Вилијам Шекспир“ значи отворити заводљиви понор. Дела многих писаца, међу којима су и неки из Шекспировог доба, на пример Џон Дон или Мишел де Монтењ, могу се читати као израз појединца, онога што би смо данас могли да назовемо ауторским гласом. Али само то протејско, живахно својство које Шекспира чини драматичарем непревазиђеног домета и снаге истовремено чини његову личност узнемирујуће неухватљивом. Да ли је био непоколебљиви ројалиста, као што би то могло да наговести његово бављење краљевском моћи и наслеђивањем, или заштитник обичног народа који је приказивао са толико нијанси и саосећања? Католик или протестант или, пошто је одрастао у сурово транзиционој, постреформаторској Енглеској, нека комбинација оба, или ниједно? Геј, стрејт, бисексуалац?
Читајући његова дела лако је наћи доказе за сваку страну или, још чешће, за све стране одједном. Чини се да је он и свуда и нигде, да говори гласовима безброј различитих ликова, док о сопственим навикама, вредностима, судовима или уверењима открива мало тога. Упркос томе што бардов чувени циклус од 154 сонета представља ретко место где се чини да пише у исповедном првом лицу, те песме тако детаљно анализирају толико аспеката заљубљености – занесеност, разочарање, пожуду, љубомору, очај, стид – да је немогуће рећи да ли то говори појединац који излива своје срце или низ ликова који се не разликују од dramatis personae његових комада.
Управо је то свуда и нигде својство Шекспировог ауторског присуства можда оно што празнине у његовој биографији чини толико примамљивим: ако његове песме и драме не могу да нам кажу ко је он био, можда то може његов живот. Зато и не чуди што су вековима те празнине инспирисале не само подухвате истраживања архива, него и инвенцију.
Професори, истраживачи и уметници враћали су се оскудним документованим записима и покушавали да закрпе те рупе, ако не новооткривеним историјским доказима, онда макар утемељеним претпоставкама, а понекад и чистом фантазијом. Као да то обиље Шекспировог језика које се прелива на све стране има миметички ефекат на оне који настоје да га разумеју. Они желе, баш као и он, да створе живописне измаштане светове који бацају светло на овај често мистификовани стварни свет у ком смо сви приморани да живимо.
Најпознатији међу њима су такозвани антистратфордовци који, неспремни да прихвате чињеницу да син провинцијског занатлије без универзитетског образовања може да буде аутор дела као што су Хамлет и Краљ Лир, предлажу алтернативне кандидате, пројектујући друге животе у ту празнину: аристократе попут грофа од Оксфорда; Шекспирове савременике, међу којима и Кристофера Марлоуа и Франсиса Бекона; или читаве завереничке колективе који крију праве идентитете унутар криптичних шифара утканих у песме и драме. Ове теорије можда не могу да издрже озбиљну научну проверу, али су све оне последица порива који се не разликује много од оног који је мене првобитно увукао у лавиринт Шекспирове биографије. Ја ни у ком случају нисам антистратфордовац. Али видим да је и њима и мени, као читаоцима, заједничка иста чежња да премостимо ту дистанцу, да схватимо како је тај наизглед обичан човек створио тако изванредно дело.
Управо је нада да та дистанца може некако да се премости и покренула моје луталачко, незасито читање, где је свака нова књига била препоручена неким цитатом, фуснотом или неодговореним питањем из претходне. Путовање је било просветљујуће, не само у погледу Шекспира, већ и у погледу самог концепта биографије, нарочито биографије у 21. веку. У најгорем случају, књижевна биографија тек је нешто више од трача са фуснотама. Али у најбољем може истовремено да функционише и као историја и критика, док смешта аутора у његово време и истовремено расветљава шта је то што нас у његовој уметности тера да нам буде важно ко је он уопште био.
Уско фокусиране микроисторије појединачних година Шекспировог живота Џејмса Шапира помогле су ми да увидим како биографија не мора да буде цеколупан портрет личности, већ може да послужи као истраживање начина на који су притисци тог времена обликовали искуство личности о којој се пише. Душа доба (Soul of the Age) Џонатана Бејта, панорамски приказ пишчевог живота и времена, разјаснила ми је како сјајна биографија може да буде, такорећи, дата из птичје перспективе, а не само у крупном плану. Лирично дело Стивена Гринблата Вил у свету (Will in the World), које представља маштовиту психолошку реконструкцију, показало ми је како може да се пређе архивских записа на утемељене претпоставке и да се створи присан портрет у лакунама између познатих чињеница. Не баш нежни Шекспир (Ungently Shakespear) Кетрин Данкан-Џонс понудио је окрепљујуће другачији приступ: несентименталан, сумњичав према бардолатрији и општеприхваћеним идејама, а оштар у инсистирању на томе да Шекспир није био необјашњиви геније, већ марљиви драмски писац уплетен у грубу политику свог доба. Пробијање кроз ове, а и пуну полицу других књига, донело ми је боље схватање Шекспира као човека, а и историјског миљеа у каквом је живео.
Међутим, док сам читала схватила сам да ме мање занима разрешавање енигми из живота песника, а више задржавање на подручју између оно мало познатог о његовом времену на земљи и свега онога што никада неће бити реконструисано. Уместо да покушавам да решим загонетку односа његовог живота и његове уметности, радије сам бирала да се сместим унутар ње.
Са зебњом сам, дакле, узела у руке Хамнета Меги О’Фарел. Бринуло ме је да ћу, тамо где се роман одмакне од историјских записа или прикаже детаље који противрече оним неколиким чињеницама које знамо, замерити неразумевање онога што се мени избистрило: да ниједна измишљена прича не може да буде толико сугестивна као празнине из стварног живота. Пре свега, плашила сам се баналне брачне мелодраме, некаквог љубића у ренесансним костимима. Али, знајући да се Хамнет преноси на филм и да ћу као филмска критичарка вероватно бити позвана да пишем о томе, одлучила сам се да прекинем ужитак читања документаристичке литературе и да закорачим у воде спекулативне биографске фикције. Ако биографија није могла до краја да објасни ко је био Шекспир, можда би то могла фикција?
Сасвим неочекивано била сам потпуно очарана. О’Фарелова у роману истражује једну од највећих мистерија Шекспировог живота, црну кутију његовог брака са Ен Хатавеј (коју ауторка назива Агнес, именом под којим је стварна Ен била позната у неким историјским документима). Шекспир се оженио овом женом из суседне варошице неуобичајено млад, са само 18 (она је била осам година старија од њега), вероватно зато што је била у трећем месецу трудноће. Консензус биографа је дуго гласио да је заједница Шекспирових била хладна или несрећна, па чак и да ју је он презирао. И све док истраживања архива из 2025. године нису убедљиво повезала Хатавеј са одломком писма упућеног „госпођи Шекспир“, научници су веровали да не постоји запис о томе да је Ен икада посетила мужа у Лондону, а једино место на ком се спомиње у његовом тестаменту је чувена последња реченица, додата у последњој верзији, којом јој оставља свој „други по реду најбољи кревет“[1].
Пошто је пред собом имала скоро па празну таблу, О’Фарелова се ослонила на смео, али једноставан приступ, одлучујући се да не истиче познате одреднице из песниковог живота, него недокументоване елементе из свакодневног живота њега и Хатавејеве, што је област преко које се у биографијама углавном прелази без речи. Скоро цео Хамнет се одвија у тим занемареним просторијама где је, како се у роману јасно ставља до знања без да се каже, писца којег је Вирџинија Вулф једном, у другачијем контексту, назвала „спокојно одсутно-присутним“, дефинисало углавном његово одсуство.
Шекспирови биографи дуго су маргинализовали или оцрњивали Хатавејеву, претпостављајући да њено скоро потпуно одсуство из документованих записа о песниковом животу мора да значи и да је у њему играла безначајну улогу. О’Фарелова у роману настоји да је спасе од те маргинализације тако што поставља у други план фигуру самог Шекспира, чије име се никада не изговара – нити то раде ликови, нити приповедач. Уместо тога, приповедање у субјективном трећем лицу смештено је углавном у свест Агнес у време пре и после смрти Шекспировог 11-огодишњег сина Хамнета. Драмски писац, важан али споредан лик који се чешће појављује у Агнесиним сећањима него у садашњости, назива се искључиво „њеним мужем“. Емоционално тежиште књиге није његова животна прича, већ Агнесина жалост.
Иако је фокусирање приватног живота и свакодневице пишчеве жене необичан потез, роман О’Фарелове се надовезује на дугу традицију шекспиријанске биографске фикције. У есеју Сопствена соба из 1929. године, Вулфова замишља креативно спутану Шекспирову сестру која, пошто не може да пронађе место у елизабетанском друштву где би исказала своје дарове, одузима себи живот након што затрудни са вођом глумачке трупе. У свом фантастичном стрип серијалу Сендмен Нил Гејмен самом Барду додељује сталну споредну улогу, замишљајући га како склапа договор са чаробним бићем из наслова у замену за књижевне моћи. Али, за разлику од ових дела која плету алтернативне стварности, Хамнет гради свет којим су испуњене неистражене маргине историјских записа и, не случајно, свет у ком углавном обитавају, и њиме владају, жене.
О’Фарелова већи део радње смешта у 1596. годину, када је Хамнет Шекспир умро из неутврђених разлога. У роману се износи уверљива претпоставку да је то могла бити бубонска куга, болест која је у налетима пустошила Стратфорд и околину током његовог детињства, као и детињства његових родитеља. У заваравању трага и потресном обрту који је могао да потекне директно из неке од драма „њеног мужа“, прво се разболева Хамнетова крхка близнакиња Џудит. Агнес и њена свекрва убеђене су да ће Џудит умрети. Али Хамнет се увлачи у кревет своје сестре у грозници и нуди Смрти себе уместо ње, што је гест у чију магијску моћ он верује тако непоколебљиво да и читалац бива убеђен. Пред јутро Џудит спада температура, али се код Хамнета појављују злокобни бубони, отечени лимфни чворови који указују на кугу.
То што је Хамнет заменио свој живот за сестрин није једини наговештај невидљиве, можда чак и натприродне силе која прожима свакодневицу овог дела. Агнес, исцелитељка и вешта траварка, располаже неком врстом видовњачког дара који јој омогућава да осети у каквом је емотивном стању друга особа тако што притисне меки део длана између палца и кажипрста. У једном од флешбекова она испробава ову моћ на Шекспиру, тада младићу кога познаје само као „тутора латинског“, при њиховом првом сусрету и очијукању, и стиче снажан утисак о сложеном унутрашњем животу: „Имао је слојеве и наслаге, попут пејзажа. Били су ту простори и празнине, густи честари, подземне пећине, успони и падови”.
Ове примесе паранормалног нису пука разонода за читаоца, већ кључ успеха романа; њихово уплитање у иначе реалистично приповедање представљено је сасвим природно, у складу са народним предањима, бајкама и легендама о вештицама којима обилују Шекспирове драме, а вероватно су прожимале његово и женино одрастање у полусеоској средини. Проза О’Фарелове је снажна, узбудљива и благотворно лишена квазишекспировског наклапања. Хамнет је плод педантног истраживања, али као књижевно дело, он је слободнији да се, више него што би биографија икада успела, завуче у пукотине историјских записа, да призове ту емотивну матрицу из које су избиле драме. Читајући га након свих тих силних биографија, била сам ганута пажњом са каквом О’Фарелова третира познате чињенице из песниковог живота, чак и док их подређује измишљеној причи о жени чији дани на земљи, као и дани већине жена које су икада живеле, једва да су уопште документовани.
Радује ме што су ми се сумње према књизи Хамнет испоставиле као неосноване, али док се примицала премијера филмске адаптације у режији Клои Жао поново су се јавиле исте недоумице. Промена медија, са прозе на филм, наоко би могла да донесе одређене предности пројекту који настоји да истражи празнине у причи о животу историјске личности; способношћу да сугерише унутрашњи свет кроз слике без речи, кинематографија може да потакне мистерију без покушаја да је објасни. Међутим, дуга историја екранизација шекспировске биографске фикције прича другачију причу, ону о просторима из маште који су претрпани преко сваке мере, уместо да буду остављени провокативно отвореним.
Од кратког филма Жоржа Мелијеса из 1907. године, где сам режисер игра Шекспира који се труди да напише сцену атентата у Јулију Цезару, па до шљаштеће фантазије Заљубљени Шекспир (1998), филмске биографије о Шекспиру тежиле су томе да празнине у његовом животу третирају као наративне проблеме које треба решити, а не као места у којима треба боравити. Двадесет први век донео је сопствене варијације на ту тему. Анонимус Роланда Емериха је 2011. године понудио антистратфордску полемику у којој је „човек из Стратфорда“ тек тупави глумац који краде драме племенитог грофа од Оксфорда и подмеће их као своје.
Седам година касније Кенет Брана је режирао и играо главну улогу у филму Све је истина, меланхоличном портрету драмског писца у зрелом добу, уморног од живота, у данима када се већ повукао од свега у Стратфорд. Оба филма имају својих чари, али када је реч о проблему песниковог живота примењују исти максималистички приступ као и Заљубљени Шекспир. Ниједан јединцати детаљ није остао необјашњен, од завештања „другог најбољег кревета“ до нелагоде пред другима због прстију умрљаних мастилом. Попуњавајући сваку лакуну у историјским записима, ови биографски филмови свог протагонисту своде на кичерајску, скоро карикирану фигуру, у пез дозер са главом Шекспира напуњен пригодним цитатима.
Надала сам се да ће Жаова, добитница Оскара за најбољу режију за филм Земља номада, у Хамнету избећи овакве замке. С обзиром на то да је О’Фарелова сарађивала на сценарију, можда је Жаова могла да нађе начина да исприча Агнесину причу, а да не допусти њеном светски познатом мужу да избије у први план и засени је. Као љубитељка дела и једне и друге ауторке, не причињава ми задовољство то што морам да известим, заједно са Хеленом из драме Све је добро што се добро сврши, да „надање често изневери, и то баш тамо / где се највише обећава“.
Филм Клои Жао испрва делује спремно да из корена промени шекспировски биографски филм. Уводне сцене су и најупечатљивије, док се камера немо задржава на бујним зеленим шумама око Стратфорда и осунчаној шупи са јабукама у којој Агнес и њен будући муж имају свој први сексуални однос. (Корсети нису покидани, али су ланене кошуље дефинитивно биле изгужване.) Тишина и штедљива употреба дијалога у овом уводном делу улили су ми наду да ће адаптација Клои Жао успети да дочара онај осећај историјске ширине која краси роман.
Али чим Агнес (изврсна Џеси Бакли) остане у другом стању и уда се за још неименованог будућег песника (привлачан, али погрешно одабран Пол Мескал), они клишеи биографске фикције које роман О’Фарелове тако елегантно избегава бучно ступају на сцену. Вечити проблем при преношењу романа на филм је третман приповедачког гласа и перспективе, елемената по којима се велики романи разликују од лаког штива погодног за екранизацију. Филм Клои Жао углавном избегава трапаву употребу гласа наратора или нараторке, али запада у другу замку: претерано дословно приказивање везе између живота уметника и његовог дела.
Донекле је то можда последица која проистиче из самог медија. Ког год глумца да изабере за улогу личности универзално препознатљиве као Шекспир, режисер(ка) дословно отеловљује нашу колективну слику о тој давно преминулој икони, замењујући васколики простор маште смртном реалношћу једног јединог људског обличја.
Проклизавање у укусу у Хамнету на екрану скоро се без изузетка односе на лик “мужа“. Филм Клои Жао је, делимично, приказ онога што се назива Шекспировим „изгубљеним годинама“ – седам година, од 1585. до 1592, када се губи из историјских записа, да би се поново појавио у Лондону као драмски писац у успону. Док О’Фарелова у свом опхођењу према Шекспиру током овог периода допушта читаоцу да саучествује у Агнесином полаганом схватању да јој муж тоне у депресију, Жаова нам нуди туробног младог Шекспира за писаћим столом, док рецитује целе дистихе из драма које ће написати тек годинама касније. „Ал тихо, каква то светлост кроз онај прозор избија?“, мрмља он док му светлост свеће титра преко намрштеног чела. Затим, док гледатељка зарива нокте у наслон седишта у биоскопу, молећи се да престане, он наставља: „То је исток, а Јулија је сунце“.
У другој сцени приказан је млади писац како већ пробава будуће последње Хамлетове речи – „остало је ћутање“ – годинама пре личног губитка који их је наводно инспирисао. Оно што иритира у овим тренуцима је то како филм Клои Жао, баш као и конвенционални биографски филмови о Шекспиру пре њега, исушује сваку мистерију из односа између уметности и живота. Да ли је импликација у томе да је Шекспир рођен са комплетним сабраним делима већ у својој глави, попут јаја која чекају да се излегу? Ако је његово ауторство само питање инкубације, ако искуства кроз која га гледамо како пролази заправо нису формативна, чему уопште труд око драматизације његовог живота?
Али само постојање те загонетке, чињеница да су се овај живот и ово дело некако, необјашњиво, догодили, узбудљивије је од било ког измаштаног одговора
Касније у филму, након синовљеве смрти, Шекспир стоји крај Темзе и говори Хамлетов „бити или не бити“ монолог док се бори са поривом да… не буде. То је драмски ефектна, иако нимало суптилна сцена, али њен учинак покварен је тиме што га се сећамо из Стратфорда, доста година раније, како већ сипа завршене стихове из исте драме пре него што је доживео губитак који је наводно довео до тога да она уопште и буде написана. Оно што је могла да буде медитација о путу уметника у настајању гурнуто је у страну зарад биографске буквалности.
Крај књиге О’Фарелове ми је међу омиљенима из савремених романа, то је маестрално изведена сцена која спаја Агнесино и мужевљево, до тада одвојено, искуство родитељске туге. Последње странице наговештавају могућност да би полуотуђени пар ипак могао да пронађе пут једно ка другом, а да ни њима ни читаоцу не пружају катарзу потпуног срећног краја. Оне нуде обећање да у одређеним, ретким, узвишеним тренуцима живот и уметност могу да се стопе на начин који допушта једном да објасни оно друго.
Завршна сцена филма задржава суштински облик краја романа, али се у сценарију још једном претерује и чини експлицитним оно што књига оставља читаоцу да домашта. (Силија је то најбоље рекла у комедији Како вам драго: „То је набацано лопатом“.) Па ипак, колико год тај приступ био груб, завршни кадар филма успео је да ме дирне: цела публика у позоришту Глоуб посеже као један ка младом глумцу који се претвара да умире на сцени, пошто су се колективно сложили да, макар начас, пониште јаз између Хамлета и Хамнета, уметности и живота. Та чежња за спајањем је оно што ми подгрева фасцинацију загонетком о томе како је дечак из Стратфорда одрастао у мађионичара који је могао цео универзум да смести на позорницу. Али само постојање те загонетке, чињеница да су се овај живот и ово дело некако, необјашњиво, догодили, узбудљивије је од било ког измаштаног одговора.
У Шекспировој драми, док Хамлет лежи на самрти у завршној сцени, он прекида обраћање свом оданом пријатељу Хорацију да би упутио неколико речи онима „што бледи дрхте пред тим удесом / и тек су неми гледаоци тог чина“. У том часу, као што Шекспирови ликови тако често чине, Хамлет се обраћа директно нама, публици која се прибија уз саму позорницу чак и сада, четири века касније. Шта је то што он жели да каже? Да ли је то нешто што би могло бацити ново светло на овај загонетни лик или на његовог још тајанственијег творца? Хамлет наставља: „Да имам само времена (јер смрт је, / тај страшна наредница, брза кад хапси) / о, могао бих вам рећи – али нека буде“. Управо ме та цезура пре речи ‘али нека буде’ највише заокупља: тренутак у којем најглагољивији од свих данских краљевића признаје ограничености језика, одричући се чак и потребе да заврши сопствену причу. Остаје нам осећај да је, како за Хамлета тако и за Шекспира, остављање неких ствари неизреченим одувек било део плана.
Извор: Глиф
