Piše: Prof. dr Radoje V. Šoškić
Dejvid Linč (1946–2025) je za mene više od omiljenog filmskog stvaraoca — on je stvaralac čiji imaginarijum oblikuje način na koji mislim o umjetnosti, njenim granicama i mogućnostima. Njegova filmografija, često percipirana kao oniričko mapiranje nesvjesnog, jezivog i neizrecivog, ostavila je neizbrisiv trag na savremenu kinematografiju. Ipak, ovaj tekst nije posvećen njegovim nadrealnim, halucinatornim i hermetičnim remek-djelima poput „Glave za brisanje“, „Plavog somota“, „Bulevara zvijezda“ ili „Tvin Piks-a“. Umjesto toga, ovo je omaž filmovima koji stoje na rubu njegove poetike, jer odustaju od radikalnog eksperimenta sa formom – „Čovjek slon“ (1980) i „Strejtova priča“ (1999). No, taj prividni odmak otvara prostor za dublje otkrivanje paradoksa Linčove poetike: i kada je lišen vizualnih i narativnih fraktura, Linč ostaje mistik i metafizičar. U filmu „Čovjek slon“, susrećemo se s pričom koja preobražava ružnoću tijela u etičku ljepotu duše, dok „Strejtova priča“ pretvara naizgled skromno putovanje kosilicom za travu u filozofsku meditaciju o vremenu, pomirenju i ljudskoj dobroti.
U filmu „Čovjek slon“, priča o Džozefu Meriku (u filmu Džon Merik) prelazi granice biografske naracije i postaje moralna parabola o onome što ostaje skriveno ispod slojeva tjelesne izopačenosti i društvene predrasude. Crno-bijela fotografija Fredija Frensisa ne funkcioniše tek kao estetski gest nostalgije, već kao ontološki okvir – distanca svjetla i sjenke stvara vizualni prostor u kojem se Merik pojavljuje poput relikvije iz drugog vremena, figura čije postojanje istovremeno izaziva užas i divljenje. Linč pritom ne bježi od groteske, ali je ne koristi da bi šokirao. Umjesto toga, groteska ovdje postaje put ka otkrivanju čiste etičke relacije. Time Linč uspostavlja atmosferu koja ne dozvoljava banalnu empatiju; gledalac se suočava s Drugim u njegovoj ultimativnoj nedokučivosti.
Filozofski posmatrano, film se može čitati kroz prizmu Levinasove etike Drugog. U Totalitetu i beskonačnosti Levinas tvrdi da je lice Drugoga onaj apsolutni fenomen koji izmiče objektivaciji: ono nas razoružava, ne dopušta da ga svodimo na kategorije i time nas poziva na beskonačnu odgovornost. Merikovo lice – deformisano do te mjere da ne može biti shvaćeno kroz norme ljepote ili zdravlja – upravo svojom neshvatljivošću postaje paradigmatski primjer tog Levinasovog zahtjeva. Ono traži pogled, ali ga u isti mah iznevjerava; prisiljava nas na susret u kojem se estetsko prosuđivanje povlači pred etičkom nužnošću. Za Levinasa, dakle, lice nije samo fizičko obilježje, već događaj – ono što nas priziva, obavezuje i izmiče svakom pojmovnom zatvaranju. Merikovo lice, premda deformisano, upravo svojom neasimilabilnošću postaje apsolutni zahtjev za etičkim odgovorom. Nema ovdje mogućnosti za indiferentnost: deformitet koji bi u površnoj percepciji bio povod za odbacivanje, kod Linča postaje locus istinske ljudskosti. Gledalac je prisiljen da napusti horizonte estetskog prosuđivanja i da stupi u prostor ontološke obaveze – priznanja da ljudsko ne proizilazi iz skladne forme, već iz nepovredivosti egzistencije.
Linč radikalizuje Levinasovu misao time što film pretvara u mjesto estetskog, moralnog i duhovnog susreta, ne reprezentacije. U ključnom trenutku, kada Merik izgovara „Ja nisam životinja. Ja sam ljudsko biće“, kinematografija prestaje biti puka naracija i postaje čin – etička propozicija izrečena pred licem svijeta. U tom prizoru, kamera ne posreduje; ona postaje svjedok, a gledalac svjedočenje. Ovo nije sentimentalno saosjećanje koje proizilazi iz patosa, već saosjećanje kao čin prepoznavanja ontološke jednakosti.
Linč time razbija paradigmu gledanja u kojoj fizička forma određuje vrijednost bića. Umjesto da „preobrazi“ Merika u simbol nade ili žrtve, on dopušta da ostane čovjek u svojoj neponovljivoj pojedinačnosti. Estetski jezik filma ne pokušava „popraviti“ ili „objasniti“ njegovo lice, već nas uči kako da ostanemo u prisutnosti njegove nesvodive drugosti. Merik ne postaje univerzalna metafora, već ostaje ono što jeste – neponovljivi Drugi koji preobražava naše utvrđene horizonte razumijevanja samom svojom pojavom. Otuda, „Čovjek slon“ postaje više od biografske rekonstrukcije: on je filmska epifanija koja otkriva da ljudskost živi i u formama koje nam se čine neshvatljivima, da etika počinje upravo tamo gdje prestaju kategorije, i da nas najveća čuda ljudskog duha često gledaju iz lica koje svijet pokušava sakriti.
Na prvi pogled, „Strejtova priča“ djeluje kao radikalna suprotnost Linčovoj mračnoj, halucinantnoj ikonografiji. No, iza linearne naracije i vizualne jednostavnosti krije se metafizički pejzaž jednak po dubini njegovim oniričkim lavirintima. Priča o Alvinu Strejtu, starcu koji na kosilici prelazi stotine kilometara kako bi posjetio bolesnog brata, funkcioniše kao meditativni traktat o vremenu, pomirenju i dostojanstvu ljudske odluke.
Već sam tempo filma – odmjeren, gotovo liturgijski – otvara prostor za kontemplaciju. Kamera, bez žurbe, bilježi prostranstva američkog srednjeg zapada u kadrovima koji podsjećaju na Hajdegerovu misao o „pjesničkom boravku“ u svijetu: pejzaž nije puka scenografija, već ontološki horizont u kojem čovjek pronalazi svoj put. Putovanje kosilicom, arhaičnim i sporim sredstvom, postaje svojevrsni anti-mit tehnološke epohe – akt otpora ubrzanju i zaboravu.
Alvinovo putovanje nije herojsko u konvencionalnom smislu. Nema grandioznih prepreka, nema epske transformacije. Ali, upravo u toj odsutnosti spektakla leži njegova filozofska težina: put je istovremeno i fizičko kretanje i moralna topografija. Svaki susret na putu – s trudnicom u bijegu, grupom biciklista, vlasnikom radionice – funkcioniše kao alegorijska stanica, podsjećajući na to da ljudska egzistencija nije zatvorena monada, već čvor odnosa. Putovanje time postaje etička geografija: karta koja ne bilježi udaljenosti, već međusobne dodire i susrete.
Za razliku od mračnih i fragmentarnih struktura njegovih drugih filmova, Linč ovdje bira jasnu narativnu liniju, ali unutar nje gradi prostor tišine i praznine, mjesta gdje govor prestaje i gdje sama prisutnost postaje odgovor. U konačnom susretu braće, riječi su gotovo suvišne. Kamera bilježi njihovu tišinu kao čin pomirenja. To je trenutak u kojem etika i estetika prestaju biti odvojene discipline i stapaju se u jedinstveni događaj bivanja.
U tom smislu, „Strejtova priča“ je možda Linčovo najradikalnije djelo upravo zato što odbija spektakl. Njegova „radikalnost“ leži u potpunoj predanosti jednostavnom, gotovo biblijskom narativu o čovjeku koji korača – ili, bolje rečeno, vozi – prema pomirenju. U svijetu u kojem kretanje često znači bijeg, Alvinovo kretanje znači dolazak. U vremenu u kojem brzina briše pejzaže, on nam vraća pejzaž kao sjećanje.
Tako, u spoju sa filmom „Čovjek slon“, Linč oblikuje jedinstvenu dihotomiju: jedan film nas uči da ljudskost počinje tamo gdje prestaje estetska mjera forme, drugi da ljudskost traje tamo gdje se forma života vraća svojoj najjednostavnijoj, ali i najsvetijoj namjeri – da stigne do drugog čovjeka.
