Пише: Амели Дукру
Једно од питања које можемо да поставимо, када погледамо каријеру Пети Смит, јесте то да ли је њен успех као рок звезде био само резултат низа случајних сусрета, које описује у недавној аутобиографској књизи Само деца , или је то пре био логичан исход њене потраге за уметничким изразом и идентитетом.
Зашто је Пети Смит, песникиња у души, велика обожаватељка Вилијама Блејка, Шарла Бодлера и Артура Рембоа, да споменемо само неке, изабрала пут рокенрола и кантауторства уместо света поезије у ужем смислу, а врата у том смеру су јој седамдесетих година очигледно отворили песници и писци попут Грегорија Корса или Вилијама Бароуза?
Када је као млада жена стигла у Њујорк, бежећи из фабрике у којој је морала да ради против своје воље (описала ју је у песми „Piss Factory“), Пети Смит се борила да преживи. Радила је у Брентану, где је упознала Роберта Мејплторпа. Када су се заједно уселили у хотел Челси, слободно време је проводила цртајући. Писање поезије дошло је касније. У једном одломку из документарног филма Dream of Life, она покушава да, својим речима, прикаже процес који ју је водио од цртања до певања:
Морала сам да нађем свој ритам… Стајала сам пред листовима папира прибоденим за зид и рецитовала Силвију Плат, Вечела Линдзија… фрустрирана сликом, почела сам да уместо тога исписујем речи, ритмове који су се преливали са папира на малтер; писала сам стихове из самог физичког чина исцртавања речи, а потом ме је усавршавање тог процеса довело до наступа, до сарадње, до свирања са рокенрол бендом.
Њене синтагме да је била „фрустрирана сликом“ и да су речи које је „уместо тога“ исцртавала рађале „ритмове који су бежали са папира“ сугеришу да се речи, ако су је у почетку подсећале на „слике“ или цртеже, нужно уписују у ланац значења и ритма и тако надјачавају фрустрирајућу фиксност и ограничење саме „слике“.
„Пронаћи свој ритам“ подразумевало је ово неопходно измештање са листа папира и цртежа, односно просторног ограничавања и непокретности, ка језичкој композицији што ствара „ритмове“ који сами по себи позивају на извођење. Ово измештање представља и бескрајну потрагу за личним уметничким гласом, како сугерише придев „мој“ („мој ритам“), потрагу неодвојиву од самог ритма. Наступ се види као „усавршавање“ физичког процеса исцртавања речи. Оно што повезује ове две активности јесте физичко ангажовање уметника. Тело постаје место сусрета језика и израза. Такво „усавршавање“ састоји се од напуштања материјалног исписивања („цртања речи“) и претварања физичке снаге, која је то омогућила, у нематеријално исписивање наступом, у којем се изгледа запис и извођење подударају. Реч „усавршавање“, како је Пети Смит користи овде, могла би се разумети као процес који води ка форми идеално прочишћеног писања од његових материјалних ограничења. Али, наравно, запис никада не нестаје, колико год био моћан „пламен прочишћења“ какав се распаљује наступом. Пошто наступ није ни писање ни читање, чини се да ритам и речи више нису одређени оним материјалним границама које је Пети Смит одувек била спремна да пређе („ритмови који су се преливали са папира на малтер“).
Ова слика „листова папира прибодених за зид“ позива нас да преиспитамо њен доживљај самог простора. А шта је са померањем са ограниченог простора листа папира на ограничен простор бине са које је требало да изводи своје песме? Иако се чини да бина пружа више простора од листа папира и да извођачу пружа прилику да истражи границе свог „физичког ангажмана“, зар тај простор додељен певачу и музичарима није увек био предвиђен за то да се свесно смањи и уништи?
То како говорник доживљава сопствени глас, или „слушање самог себе како говори“ или пева, према Жаку Дериди у делу Глас и феномен, представља „чисту аутоафекцију“. Она(ј) ко то ради осећа сједињеност, одсуство раздвојености себе и света. Према Дериди, таква „близина самом себи… не би била ништа друго до апсолутно укидање простора уопште“. Идеја „апсолутног укидања простора“ постаје занимљива из перспективе односа Пети Смит према „листу папира прибоденом за зид“. Разливање речи које је исписала може се, парадоксално, посматрати као испољавање жеље за смањењем простора. Жак Дерида објашњава како искуство слушања сопственог говора формира фузију означеног и означитеља: „Означено, или оно што желим да кажем, толико је блиско означитељу да је означитељ ‘прозиран’“. Додаје и да таква близина више не постоји када субјект, уместо да слуша себе како говори, види себе како пише.
Идеја „прозирног“ означитеља се, изгледа, коси са приврженошћу Пети Смит материјалности фонема и са уживањем које очигледно осећа док их изговара. Овај парадокс присутан је и у Деридиној анализи гласа. Да би означитељ постао „прозиран“ мора да буде изговорен. Потребни су му глас и тело.
Певање песме представља бесконачно понављање саме диференције писања, чињенице да је „‘присутност’… већ почела да бива самонедостајућа“, што је парадокс, пошто певање подразумева присутност и енергију тела које пева. Често се спомиње „сценска присутност“ певача, као да присуство певача, његова/њена енергија, може да нас наведе да заборавимо да је песма, као текст, као писање, одувек била лишена присутности. Остаје, ипак, јединствен глас који се никада не може укинути и он утиче на слушаоца.
„Глориа“ је хибридна песма, јер је из оригиналне песме Вана Морисона из 1964. задржан само рефрен, док је остатак текста дело Пети Смит. Песму су пре тога изводили многи певачи и бендови, посебно The Doors и Џими Хендрикс, који су мешали своје стихове са оригиналном песмом.
Верзија песме „Глориа“ Пети Смит значајно одступа од оригинала. Њена верзија представља преузимање оригиналне песме, а почиње одломком из једне њене песме под насловом „Завет“:
Исус је умро за нечије грехе
Али за моје не
топим се у лонцу лопова
џокер у рукаву
срца ко камен
моји су греси само моји
Стих строфе коју је рециклирала прате стихови којима је додала наративну нит и у којима је лирски субјект („ја“) много присутнији него у оригиналној верзији:
И дођем на ову журку и просто се досађујем
Док не погледам кроз прозор и видим ту слаткицу
што се трља о паркомат, наслоњена на паркомат
Ох, изгледа тако добро, ох, изгледа тако фино
И прожме ме овај лудачки осећај да ће бити моја
Преправљање почетних стихова заснива се на рециклажи неколико означитеља које она укључује у сопствену синтаксу и наратив. „И баш негде пред поноћ“ (Ван Морисонова верзија) постаје: „И дигнем поглед ка великом сату на торњу / и кажем: ‘О, мој Боже, ево поноћи!’“, „покуца ми на врата“ постаје „И онда чујем то куцање на моја врата / Чујем то куцање на моја врата“.
Понављање „чујем ово куцање на своја врата“ подсећа нас на прву строфу Гаврана Едгара Алана Поа:
Једном у час тужан ноћни, док размишљах, дух немоћни,
над књигама које древну науку у себе скрише,
бејах скоро у сан пао, а неко је на праг стао
и тихо је закуцао, куцнуо што може тише.
„Посетилац неки – шанух – куцнуо што може тише,
само то и ништа више.
Понављање речи или израза, стварање хипнотичке атмосфере сличне трансу, својствене Поовој поезији, једна је од најупечатљивијих особина ове песме. Стих „и кажем: ‘О, мој Боже, ево поноћи!’“ такође подсећа на први Поов стих. Очигледне референце или потенцијалне алузије на познате песме могу се пронаћи и у другим њеним песмама. Овде можемо да споменемо следеће стихове из песме „Kimberley“: „Тако сам трчала кроз поља док беболики шишмиши / надиру из шупе под љубичастим небом“, што је несумњиво инспирисано познатим стиховима из Пусте земље Т. С. Елиота: „И беболики шишмиши у љубичастом светлу/ Пиште и машу крилима“. Пети Смит радо прихвата снагу понављања као принцип композиције, а интертекстуалност има своју улогу у овом процесу, док преноси понављање спољашњих означитеља које слушаоци могу да препознају на унутрашње понављање означитеља који се заправо налазе у њеном тексту.
Понављање у „Глорији“, у оригиналу карактеристично искључиво за рефрен, у верзији Пети Смит постаје изразито обележје целе песме и њен лични потпис. Процес понављања проширен је на остатак песме и више није ограничен само на рефрен. Понављање израза „ево је иде“, на пример, даје структуру наредном одломку:
Ево је иде,
хода низ улицу
Ево је иде
улази ми на врата
Ево је иде
пузи уз степениште
Ево је иде
корача ходником
у лепој црвеној хаљини
И, ох, изгледа тако добро, ох, изгледа тако фино,
и прожме ме лудачки осећај да ће бити моја
Пред крај песме се процес понављања, покренут у рефрену, шири на цео текст и сам први стих песме је поновљен, чиме се затвара пун круг пре завршног понављања спеловања имена према ком је добила наслов:
И дигнем поглед ка великом сату на торњу
и чујем како ми та звона брује у срцу
динг донг динг донг динг донг динг донг,
динг донг динг донг динг донг динг донг,
и мере време, а тад си дошла у моју собу,
и шапутала ми и бацили смо се у дубине
И ох, била си тако добра, ох, била си тако фина,
и целом свету ћу да кажем да сам је освојила, освојила,
освојила, освојила, освојила, освојила.Г-Л-О-Р-И-А, Глориа, Г-Л-О-Р-И-А, Глориа,
Г-Л-О-Р-И-А, Глориа,
Г-Л-О-Р-И-А, Глориа.А звона с торња звоне, динг донг она звоне
певају: „Исус је умро за нечије грехе, али за моје не“
Пети Смит је из оригиналне верзије задржала једну карактеристичну црту те песме, а то је да име Глориа не изговара главни вокал, него остали чланови групе. Главни вокал само „најављује“ узвик спелујући име, док је на осталим члановима групе да сам узвик дају у целини; као да је главни вокал одложио врхунац и на крају га препустио другим гласовима.
Понављањем једносложних речи до крајњих граница, Пети Смит појачава утисак да је песма подељена у низ тактова, што се у оригиналу дешавало кроз спеловање имена Глориа, које је звучало као коначно одбројавање пред извикивање имена, што је препуштено другим гласовима. Тај замах је у верзији Пети Смит испао снажнији.
Калемљењем тих далеких одјека из песме Ван Морисона у своје наративно обојене стихове, и њиховим уграђивањем у једну од својих песама, чији се први стих понавља на крају, она присваја песму, а истовремено се од ње дистанцира. Претварање песме „Завет“ у оквир има неке везе са преобликовањем оригиналних стихова. У песми Пети Смит акценат је на акцији, док је у оригиналу фокус на самом имену Глориа. Та „акција“ је чин присвајања („освојила“). Један одјек оригиналне песме значајан је у том смислу: „Урлаћу га целе ноћи“ („њено име“) постаје „и целом свету ћу да кажем да сам је освојила, освојила“. „Порука“ коју треба пренети није више само име, него признање субјекта о његовом/њеном присвајању особе за коју се претпоставља да носи то име.
У песми „Завет“ особа која говори преузима одговорност за своја дела и препознаје своје грехе. У том смислу, песма баца светло на стихове које најављује:
Адам ме није клео
Загрлила сам Еву
и преузимам пуну одговорност
за сваки џеп који сам опељешила
подмукло и спретно
за сваку песму Џонија Ејса
уз коју сам била раскалашна
много пре него што је црква
све уредила и уподобила.Тако да, Христе,
машем ти за збогом
вечерас те отпуштам
Могу сама своје светло да упалим
а таму такође могу да прихватим
За мог брата си висио
али ја повлачим црту
умро си за нечије грехе
али за моје не.
При спеловању имена (Г-Л-О-Р-И-А), изговор слова И се посебно наглашава. Звук је развучен и расцепкан, што је већ био случај у верзији песме коју је изводила Ван Морисонова група Them. Такво инсистирање добија пун смисао у верзији Пети Смит. Понављање фонеме /аИ/ прати самопотврђивање (Ја), које се развија кроз целу песму.
Њена обрада песме испоставља се као присвајање у оба значења тог појма. Певачица присваја постојећу песму и нуди своје тумачење оригиналног текста, претварајући је у место где се рађа субјект који може да се афирмише као субјект пожуде и акције. Фокус више није на истоименом „лику“, као у песми Вана Морисона, већ на субјекту (Ја) који је присваја. Фокус је померен.
Спеловање имена (Г-Л-О-Р-И-А), које ствара и посебан ритам, рађа лични глас. Проналажење сопственог „ритма“ и доживљај сопственог гласа јављају се као међусобно зависни процеси. Ту афирмацију сопственог „ритма“ морало је да подржи изговорено сведочанство о сопственом постојању. То можда објашњава зашто је Пети Смит морала да „прочишћава“ процес „писања стихова“ кроз извођење, зашто је морала да одбаци поезију у корист перформанса.
Избор да песме пише као кантауторка и да их изводи изгледа да није био толико питање прилика, него да је произашао из уметничке потребе коју поезија сама није могла да задовољи. Стварање сопственог ритма, проналажење сопственог пулса, није се могло раздвојити од чина извођења. Морала је, да тако то кажемо, да пише својим гласом.
Њена физичка веза са речима, док их говори и извикује на сцени, чини нам се као могуће преношење њеног изразито сензуалног доживљаја самог писања. Значај који придаје текстурама, материјалима, папирима, прибору за писање, као и њен фетишизам према предметима у ширем смислу је, рекло би се, пренет на сцену и постао је ужитавање у самом извођењу, у сецкању и размештању текста, у стварању ритма који је при сваком извођењу увек мало другачији.
Уживање у казивању поезије такође је очигледно када чита своје песме, што је радила од самих почетака, са сталним, непромењеним заносом, привучена материјализовањем речи. Овде можемо да препознамо утицај бит песника попут Алена Гинзберга, који је безброј пута јавно читао своја дела након прве своје књижевне вечери у Sih Gallery 1955. године у Сан Франциску, када је први пут прочитао своју поему Урлик.
Рећи да је питање гласа кључно за разумевање каријере једне певачице звучи као таутологија. Ипак, у случају Пети Смит значај и моћ њеног гласа нису били очигледни од самог почетка, и појављује се више као предмет откривања саме себе него као природни дар ког је одувек била свесна. Ово звучи скоро парадоксално када слушамо тај необуздани глас, који понекад завија, стално је неумерен, непрестано превазилази сам себе, премашује ограничења своје крхке природе и самосвесно се изражава.
У каријери Пети Смит је занимљиво то што је она у различитим тренуцима разматрала различите форме уметности, па их потом напуштала. А опет, ово није специфично само за Пети Смит. Али читање књиге Само деца, у чијем је средишту потрага Смитове и Мејплторпа за својим правим уметничким идентитетима, позива нас да преиспитамо разлике између жанрова и средстава изражавања или, конкретније, однос или међусобну повезаност писања поезије и кантауторства. Могли бисмо да устврдимо да је имала прилике да свој лични ритам изрази једноставно читањем поезије, што је и радила у оквиру пројекта књижевних вечери у Цркви Светог Марка у Њујорку. Али јој такво искуство лишено мелодије очигледно није пружало задовољство.
Глас и читање нису били довољни. Ни њихово истовремено постојање није било довољно. Да би глас постао сасвим, па и преко крајњих граница свој, морао је да се стопи са нечим што није он сам, да се потчини мелодији и да га прате инструменти.
Само таква фузија могла је да донесе на свет онакво смитовско куљање речи које преливају из своје матрице исто онако како су се „ритмови“ које је исписивала на белим листовима прибоденим за оронуле зидове хотела Челси „преливали преко странице [на малтер]“. Многе њене песме садрже такве непрекидне, задихано изговорене бујице речи, или се њима завршавају. Довољно је сетити се краја песме „Easter“, који звучи попут псалмодијског читања дугог низа снажних означитеља, углавном преузетих из хришћанске симболике:
Ја сам пролеће, свето тло,
бескрајно семе тајне,
трн, вео, лице милости,
бестидна слика, крадљивац сна,
посланик снова, кнез мира.
Ја сам мач, рана, мрља.
Презрено преображено Каиново дете.
Кидам, окончавам, враћам се.
Поново сам со, горки смех.
Ја сам гас у утроби светла, вечерња звезда,
кугла вида која води, која лије сузе Христове,
умирем и умирем док се дижем вечерас.
„Piss Factory“ из 1974. године је говор који углавном прати ритам клавира док свира џезирану мелодију, али сам монолог и мелодија као да су међусобно раздвојени. „Babelogue“ почиње сасвим наглом бујицом речи, дугим монологом који постепено прераста у песму. Ту се читање и извођење поезије завршавају певањем. Исти процес видимо и у песмама које се испрва појављују као читања њених песама, попут „Dylan’s Dog“, коју налазимо на албуму Paths That Cross, колекцији извођења уживо и дуета са Бобом Диланом снимљених током турнеје „Paradise Lost“ децембра 1995.
„Dog Dream“ (из Раних радова) била је духовита песма коју је написала о Бобу Дилану почетком седамдесетих. Када слушамо то дело на албуму, осећамо порив да то постане песма која се пева. Самогласници су развучени и благо изобличени, а читање ни у једном тренутку заиста не звучи као читање, све док, очекивано, заиста и не прерасте у песму, урањајући у ток мелодије која је, на неки начин, била припремљена још од самог почетка извођења.
Глас Пети Смит може да изазове нелагоду код дела слушалаца којима звучи разуздано. Баш зато сваки пут њен глас изненади када се чује како говори, поготово у првим интервјуима које је давала док је још била у својим двадесетим годинама. Глас јој је тада звучао детињасто, танано, крхко, и одмах се види да јој то што пева тако како пева представља прави изазов. И сама признаје да заправо није имала „прави глас“. Па откуд онда толика жеља да виче, и то тако гласно, када јој је гласовни апарат био толико слабашан?
Када покушава да оправда избор да рокенролу да предност у односу на поезију, она се позива на потребу за „непосредношћу“: „Желела сам да писаној речи убризгам непосредност и фронтални напад рокенрола“. У тој упечатљивој изјави преображај поезије у песму за певање звучи као нека тајанствена алхемија која укида ту поделу и издвојеност својствену писању. Ипак, таква непосредност може да постоји само као привид, што наговештава и њена донекле контрадикторна тврдња: ако се непосредност стапа с нечим што није она сама („писана реч“), онда то више не можемо да зовемо „непосредност“. Певање из све снаге постаје очајнички покушај да се језик поново испуни непосредношћу коју никада није ни имао.
Хибридни уметнички статус Пети Смит може, дакле, да проистекне из њеног амбивалентног односа према присутности и непосредности. Глас, чак и ако га схватимо као испољавање присутности, увек изговара нешто. Публика и сама певачица могу да га чују само захваљујући материјалу који он изговара, а то увек значи писање. Глас непрестано пева о губитку присутности коју би требало да утелови. Његово певање, пошто је сачињено од речи, увек постаје тужбалица упућена самом себи. Колико год да је глас „стваран“, увек га носи текст који га лишава сопствене присутности.
Написани стихови су оно што преостаје након губитка оног јединственог, физичког чина који их је произвео. Ипак, нешто од тог првобитног стваралачког чина, иако изгубљеног, обнавља се, или се бар на њега подсећа, у физичком чину певања. Чак и ако се нешто на том путу увек изгуби, извођење отвара могућност да се понавља „физички чин исписивања речи“, прилика за бескрајно писање и преправљање гласом и телом. Извођење је, за Пети Смит, непрестано и неопходно поновно потврђивање и преобликовање себе, и као субјекта и као уметнице. Мртва слова, стихови, стално се оживљавају физичким извођењем. Улога тела ту постаје кључна. У том смислу, порив Пети Смит може да се упореди са оним о чему Жак Дерида пише у књизи Писање и разлика када говори о Антонену Артоу:
Дело, као измет, подразумева раздвајање и настаје у раздвојености. Дело, дакле, произилази из раздвајања ума од чистог тела. Оно припада уму, а поново пронаћи неокаљано тело значи поново се саставити као тело без дела… Моје дело, мој траг, измет који ме лишава онога што поседујем након што сам већ био опљачкан рођењем, зато мора да буде одбачен. Али одбацити га овде не значи одбити га, већ задржати га. Да бих сачувао себе, своје тело и свој говор, морам да задржим дело у себи… (Дерида, Писање и разлика)
Путању Пети Смит не чини кохерентном прелазак са писања поезије на кантауторство колико физички чин који само писање подразумева, а који се певањем и извођењем помера корак даље („усавршавање“). Током извођења тело више није само медиј. Оно није само оруђе, него постаје место на ком се дело чува и преноси, „задржава“ и истовремено нуди. Ако је за Пети Смит „исцртавање речи“ физички чин, у таквом чину постоји очигледна раздвојеност између ствараоца и створеног. У чину певања нешто се дешава унутар тела, онај ко то чини осећа вибрације гласних жица, али се дешава и ван тела. Преношење и ауто-афекција (Дерида, Глас и феномен) одвијају се истовремено.
Уметница која пише текст може да види свој текст док га пише, како излази из ње саме. Када уметница наглас чита своју песму, може да види текст пред својим очима. Он се појављује као објекат и као слика, одвојен од субјекта. Када уметница изводи песму, текст као видљиви објекат нестаје, а певач/певачица покушава да задржи своје уметничко дело у свом телу, истовремено га нудећи публици. Тело више не исцртава нешто што излази из њега само или не чита из спољног материјала. Током извођења, тело постаје нераздвојно од самог дела. Његова инструментална функција преноси се на музичке инструменте присутне на сцени. Крај „процеса“ који она описује није само извођење, него „свирање с рокенрол бендом“.
То је и прелаз са самотне активности (писања) на „сарадњу“. Свирање са бендом можда јој је омогућило да незадовољавајућу улогу инструмента коју је до тада, при чину писања, имало тело пренесе на музичке инструменте, док је она сама покушавала да задржи песму, исписујући је унутар и изван свог тела. Изгледа да је могла да постане тело које пева, односно пише, управо захваљујући тим случајним сусретима са музичарима који су преузели инструменталну функцију на коју је њено тело до тада било сведено. Сусрет с њима омогућио јој је да непрестано премешта и раскида своју уметничку и телесну позицију на раскршћу између писања и изношења пред свет, ауто-афекције и афекције, потврђивања субјекта и уметничког преношења емоције.
Извор: Patti Smith Outside, Chastagner Claude
Превод: Матија Јовандић/Глиф
