Пише: Др Радослав Т. Станишић
Оклопњача Потемкин – какав изузетан и непоновљив филм! Ово је други филм Сергеја Ејзенштејна, који не само да је постао тачка идеолошког раздора између истока и запада, љевице и деснице, већ и обавезно филмско штиво сваког кога занима филм на овој планети. Стављајући тако побуну у живот састављен од догађаја, предмета и изузетно карактреситичних лица, редитељ Потемкина отвара брану најдубљим узбуђењима.
Љубав коју Ејзенштејн преноси на гледаоце, његова снага и моћ изражавања јединствене су у историји филмске умјетности. Никад раније поезија и бунт нису чинила такво јединствио, никад лик побуне није био толико диван по својој окрутрносити и магнетичкој величини. Дивна прича о морнарима из Одесе. Репресалије узимају космичка пространства. Узећемо на примјер сцену на степеништу: безлчини војници као неки механизми силазе низ степенице пуцајући на гомилу коју сачињавају различите индивидуе хетероклитне, али уједињене у мржњи натиранију. Драма се одвија између двије групе. Ејзенштејнов геније испитао је драму до темеља и он у њој види и друге елементе који јој дају њен дубоки смисао: лав од камена, сабља, за тренутак празан простар на коме се мора догодити нешто важно, дјечија колица која се сасвим сама котрљају низ степенице, око што крвари, сламени шешир који није морао бити ту. Ејзенштејн се ослобођа сентимонталности и коцка пада на она 44 кадра резервисана за побуну морнара на оклопњачи »Кнез Потемкин Таврически«! Требало их је умножити, проширити и организовати тако да сами по себи представљају симбол деветсто пете. На премијери, децембра 1925, филм је прихваћен као посебан прилог прослави и у јубиларном расположењу у коме су доминирали успомене и задовољство, многи нису били свјесни да је пред њима право ремек-дјело. Успјех је тим супериорнији што га је Ејзенштејн сам себи и теоретски припремио: материји, односно догађајима на »Потемкину« призната је апсолутна аутономија унутар филма, у томе је био категоричан — општедруштвени ставови не могу да замијене душу пјесника и илузију учине тоталном, па је у свих 1378 кадрова настојао да нагласи њихову аутохтону индивидуалност. Можда Ејзенштејнова Оклопњача Потемкин није историјски прецизна, али његова легендарна визија побуне, индивидуалне и колективне акције, и његова умјетничка амбиција да симултано ради са тијелима, свијетлом, тривијалним предметима, симболима, лицима, покретом, геометријским формама, једноставно је јединствена клавијатура. Сувише често се овај филм посматра само кроз инсерте или кроз најпопуларније сцене. Зар у првом дијелу филма, који је сам редитељ означио под насловом »Људи и црви«, није управо експлицирана ова повезаност индивидуалних психологија и идеја: морнари одбијају да једу црвљиво месо и гласно изражавају своје незадовољство. Међутим, када је оно једном већ пробило све кордоне дисциплине и личне стеге, немогуће га је локализовати чак и када би се морнарима којим чудом сада сервирало свјеже месо резервисано за официре. Ни на једном лику се не примјећује површност узбуђења, може се само говорити о степену интензитета, зависно од тога како ко уопште доживљава и изражава своје емоције. Тиме је практично припремљен други дио »Драма на палуби«, чији се кадрови брзо смјењују док сви морнари не стану на палубу. Пред њима групу побуњеника истурају на саму ивицу брода, покривају церадом и припремају за ликвидацију. Насупрот њима стоји група са пушкама на готовс.
Психолошки је немогуће да се у њима не појави питање — шта значи морнар, човјек, пријартељ и друг, каква је његова вриједност и у чему је смисао побуне? У тоталу који долази у тренутку неизвјесности и разочарења видимо двије дугачке топовске цијеви како изнад мучног призора штрче и издвојене официре — све је под знаком челика, силе и диктатуре, па ипак, нема те команде која ће натјерати друга да пуца на друга! Започиње сукоб са официрима и крваво обрачунавање. »Вапај мртвог«, или трећи чин, је преношење драме са брода на копно. Колико само скривеног бола прати изношење тијела мртвог морнара на одеско пристаниште: комеморација се претвара у демонстрације и дизање црвене заставе. То више нису покорни и безлични морнари већ синови радника, сељака, грађана, синови своје земље, па је стапање људи брзо и ефектно; у основним тежњама. У кулминацији тог заједничког протеста долази чувена сцена »Одеске степенице«. У колективном протесту, нечему што је само тренутак раније изгледало немогуће или само потајни сан, демонстранти осјећају побједу и братимљење грађана и морнара је потресно до суза. То су међусобна признања храбрости, радост је бескрајна, мада некако грчевита, те се инстиктивно осјећа да смрт долази — војничке чизме и поравнате пушке на готовс неумитним ритмом прилазе степеницама на којима настаје незапамћени покољ (дјечија колица и плач као врхунац трагичног). Сам епилог је компонован тако да сукоб још више потенцира и назначује да повратка на старо не може бити. Многи редитељи су на разне начине цитирали ову чувену сцену, посебно и безуспјешно, Кевин Костнер у фиму ’Несаломиви’. Никоме од њих није пошло за руком да на гледаоца пренесу ону емоцију и снагу режијског концепта, чистог филмског језика коју је у ремек-дјелу Оклопњаче Потемкин величанствено, суверено и недостижно показао Ејзенштејн. Оклопњача »Потемкин« излази из луке, сусрјеће се са цноморском флотом чије посаде одбијају да пуцају на овај поносни брод и пропуштају га да кроз почасни шпалир отплови у непознатом правцу. У свим процјенама вриједности овог дјела доминира ничим непомућано убјеђење да је Ејзенштејн доследније и потпуније него ико прије њега у свијету филма изразио своје вријеме и стремљења потлаченог човјека. Алармиране су први пут у историји кинематографије све цензуре свијета, упаљена су сигнална свијетла за узбуну, а полицајци су сачекивали копије на границама, у пристаништима или аеродромима. Хајка на филм, у оним најдрастичнијим формама започела је у Америци. Са великим одушевљењем филм су, на свечаној премијери, публици представили популарни глумци Мери Пикфорд и Даглас Фербанкс. Службено је тражено да се избаце многи кадрови, посебно они који приказују морнаре са црвљивим месом и наспрам њих официре како уживају у својим специјално припремљеним оброцима, затим одеске степенице и саме демонстрације. Насилно је филм разорен и после драстичне полицијске цензуре није поштеђен ниједан кадар а скоро сваки трећи избачен и спаљен. Тако је филм добио сасвим други смисао. Репресалије су изгледале у овој цензорској варијанти као разуман и оправдан војнички акт против самовољног нарушаванија дисциплине. У Њемачкој је цензорски терор наишао на оштро противљење публике. Прве пројекције осигурале су филму толики успјех и популаност да се савјесни цензори нису усуђивали одмах да саопште јавности одлуку о забрани! Били су присиљени да преговарају са дистрибутером о условима под којима би се евентуално касније дозволило приказивање филма. Дошло је до жучних објашњења међу политичким партијама, јаког притиска деснице и генерала на владине органе, пријетило се отвореним репресалијама све док није издејствована привиремена забрана. Као изузетни умјетник филма, Ејзенштејн успијева да створи величанствен и дирљив мит. Треба ипак имати на уму да је тај естетски сензибилитет подржан и услијед политичке важности: сан о промјени свијета уз помоћ освијешћених Ијуди, сањан у то вријеме, носио је назив „револуција”. Највећу дозу довитљивости показали су шведски цензори пребацујући једноставно први дио на крај филма па тако кажњавање постаје логично и опортуно. Слично је било и у Француској, Шпанији, Италији и многим другим земљама у којима је свака нова пројекција значила прави политички проблем.
Али, истина се није могла избрисати и сваки кадар је пружао жилав отпор испољавајући у оваквој атмосфери још јаче своју физичку присутност темпиране машине која само чека да се угасе свијетла у дворани па да почне са синхронизованим детонацијама као уводом у читање и преживљавање манифеста револуције. У свјету филма не постоји остварење које је имало толико искрених и одушевљених полемика али и арогантих, нетрпељивих непријатеља. У својој земљи прихваћен је са аплаузом али у њему критика и јавност нису видјели одмах изузетно и непновљиво умјетничко дјело. Много више поклоника нашао је међу ствараоцима у другим срединама. За Чарла Чаплина био је то најбољи филм на свијету. За Дагласа Фербенкса »најснажнија филмска драма коју је икада видио«, за Алберта Кавалкантија »појава Оклопњаче Потемким означава почетак новог периода истине и живота«. Леон Мусинак је писао да је филм »ушао у историју кинематографије у исто вријеме када је »Оклопњача Потемкин« ушла у историју револуције«. Његова слава ширила се и одолијевала свим прогонима. Отуд је свијет био запрепашћен оним што се са Сергејом Ејзенштејном и његовим филмом догађало у Совјетском Савезу тридесетих година. По повратку из Сједињених Америчких Држава и Мексика, Ејзенштејн је био окружен ћутањем и неповјерењем. Дјела авангардиста ријетко су се спомињала, многа су дефинитивно била сахрањена у мрачне бункере, а о њиховим редитељима говорило се презриво. Уништавање вриједности руског револуцинарног филма, тог најзначајнијег стваралачког опуса у развоју филма као умјетности, окончано је заиста на драматичан начин. У оквиру прославе петнаестогодишњице совјетског филма деветсто тридесет и пете, организовано је и савјетовање о будућем раду. Угледном скупу који су сачињавали сви познатији радитељи из земље предсједавао је лично Сергеј Ејзенштејн, и, да иронија буде већа, са говонице почео обрачун са свим оним што је још вриједјело у филму. Међу првима покошен је сам Ејзенштејн.
Али се хајка није завршила на њему — требало је понизити сваког редитеља из тог златног доба, спалити му дјело, уништити сваку традицију, посебно истинску револуционарност његових идеја и припремити цјелокупну кинематографију за службу култу личости. Зато је иста судбина задесила и Пудовкина, Довженка, Куљешова, Јермлера и низ других славних и популарних умјетника филма. Настао је један суманути тренутак у коме су сви нападали све па је, у страховитој депресији и потпуно неконтролисано, и сам Ејзенштејн дигао глас против себе и свога филма! Касније, све ово је потонуло у заборав, тражени су различити начини и могућности да се о овом филму говори са поштовањем и да се реафирмишу његове стване вриједности.
Указивано је на историјски значај многих елемената композиције и монтаже за развој филмске умјетности и филмског језика уопште. Прављене су многобројне свјетске анкете од којих је једна од најауторитативнијих била она на Берлинском фестивалу 1952. године, када су најугледнији критичари и редитељи из цијелог свијета требало да одаберу десет најбољих филмова. На првом мјесту суперионо се нашла »Оклопњача Потемкин«, а за њу су, поред осталих гласали: Карл Драјер, Виторио де Сика, Орсон Велс, Елија Казан, Луис Буњуел, Лукино Висконти, Базил Рајт и многи други. Тако је овај филм постао једна од највећих умјетничких легенди.
»Оклопњача Потемкин«, без обзира да ли је најбољи или један од најбољих филмова свих времена, учинила је далеко више него многа друга ремек-дјела јер је усмјеравала генерације филмских стваралаца на приврженост животу, ослобађању филмског израза од наших субјективних расположења и интереса, охрабривала тежње ка универзалности израза, непрекидном трагању за хуманизмом у филмској слици, чежњи за остваривањем наших животних жеља и стварању сазнања да филм оваплоћује своје идеале у истини, животу и нашој будућности. Тако обновљен приступ би вратио прави смисао постојања филмским иконама које су постале познате свима нама: лице мртвог морнара испод шатора на крају мола, црви у месу, кожне чизме, пушке уперене у тијела и лица, наочари слијепих политичких, војних и вјерских моћника које чекају у празнини.
А затим, прије него што се све претвори у идеолошку интерпретацију, камени лав оживи и бијесно рикне из жеље за животом, поставши тако метафора за цио филм и за узвишене идеје о самој кинематографији које филм заступа – а то је да бјежи од свог монументалног става. Поново оживљен и свјеж сваки пут када се погледа, први или седми пут. У Потемкину има низ ванредних монтажних проналазака. Такав је чувени »Оживјели« камени лав у финалу петог чина. Потемкин испаљује плотун на штаб генерала; услед експлозије гранате »устаје« и »риче« камени лав. То се постигло помоћу монтаже кратких дјелава са поступном сликом три камена лава (из алупкунског дворца на Криму): један лав стоји мирно (снимак дуг један метар), други лав је дигао њушку (пола метра), а трећи се подигао на задње шапе, и искезио се (трећина метра).
Монтирано то све оставља утисак једне оживјеле скулптуре.Још је значајнији монтажни метод »продужења времена« који је примијенио Ејзенштејн у епизоди стријељања на палуби и у епизоди сусрета са ескадроном. У објема епизодама у моментима најоштријег конфликта Ејтзенштејн помоћу монтаже продужује у поређењу с физичким временом трајање времена на екрану; и тиме постиже изванредну напрегнутост пажње гледаоца. Многе љубитеље филмске умјетности би изненадила изузетна снага овога филма кад би га погледали цијелог, што би значило да му приступимо као драмској и дирљивој причи, а не као кутији са непроцјењивим накитом из које ћемо с времена на вријеме извадити по неки бисер.
Извор: РТЦГ
