Пише: Др Радослав Т. Станишић
Опсесија Лукина Висконтија — је дјело које је охрабрило стварање неореализма у италијанској кинематографији. Скитница Ђино Коста, свира усну хармонику, силази као прљави путник с олупине од камиона. Зауставља се на бензиској станици испред Браганине крчме Тратторија. А она – Ђована, у крчми поспрема, пјева и спема ручак у кужини. На први поглед су освојили једно – друго. Ђино жели да га Ђована нахрани и да попије часицу вина. Дебели Брагана стално нешто гунђа, отјерао је Ђина Косту иако је овај оставио Ђовани новац за јело које му је послужила.
Многи су вјеровали да ће Висконти наставити у традицији француског црног реализма — али његове жеље су биле другачије а и друштвене околности сасвим нове. Овдје није ријеч само о критичном описивању реалности већ њеном исказивању кроз амбијент, људе и истине. Висконти је понешто позајмио из књиге Поштар увијек звони два пута, па су писац Џејмс М. Кан и његова издавачка кућа забранили да се филм приказује у Америци све до 1976. када је доживио своју закашњелу премијеру на Њујоршком фестивалу. Кан је нажалост умро мало прије тога, те није видио најбољу екранизацију свога дјела. Друмску кафану држи грмаљ Ијубитељ опере Ђузепе Брагана. Брагана је ожењен Ђованом (сјајна Клара Каламаи). Међутим, док је Ђино ишао прашњавом улицом, Брагана је викао за њим и критиковао га зашто ништа не ради и да ли је он уопште за ишта способан; – Да, знам, познајем механику – одговорио је. Добио је задатак да поправи Браганина кола. Послао је Брагану да из града донесе нови дио за кола, а за то вријеме је замандалио кафану и освојио његову жену Ђовану, која се заљубила у њега. Висконти потпуно свјесно преузима на себе одговорност за Ђина, човјека без занимања, који се сасвим случајно зауставио управо на овој а не на некој другој бензинској станици. Висконти је задржао до краја племенитост човјека иако се налази пред тешким дилемама. Ђино је успјешно поправио кола, а Брагана му предлаже да остане код њега и да му поправља што буде требало. Остао је из само једног разлога. Ђована. Бјежи са Ђованом, али је брзо оставља на прашњавом друму и улази у воз у којем упознаје свог новог пријатеља Мањола који му плаћа карту и прдлаже да путују и раде заједно.
У Висконтијевим кадровима има можда више бола него у цијелим дјелима неких других редитеља који себе сматрају блиским овој духовној атмосфери. То режији даје снагу и нађахнуће да види свијет и ван овог Ђиновог круга као једну масовну опсесију савјешћу и животом. Опсесија је један од ријетких филмова која су успјели да апсорбују сав дух једног времена и једног народа. У томе је његова изворност и умјетничка аутентичнаст — сваки човјек ту је, истовремено, истина, осјећање и мисао који се удружују у представу о суштин. На једном од тргова на којем Мањоло и Ђино изводе своје уличне тачке, поново сријеће Ђовану и њеног супруга Брагану који му је у међувремену опростио. Ђино напушата пријатеља Мањола, док му овај уз дирљив поглед даје и нешто новца. Није ли то истовремено и рађање једне нове Ијудске стварности? Ђована није лака жена, која је само жељна авантура већ Ијудско биће натјерано на све ово што чини из пуке биједе. Слично је и са Ђином — не лута он Италијом зато што је скитница већ што не може да нађе пристојан посао који би га учинио срећним. Он своје спокојство није налазио у фашизиму и његовим лажним егзалтацијама. Покушао је на разним мјестима. Желио би да његова егзистенција зависи од њега самог. Ни матори Брагана се не понаша као преварени муж. Он веома добро види ствари око себе. Јутром је Браганин камионет нађен слупан на ивици пута, поред ријеке. Несрећу је пријавио Ђино.
Драма је тако вођена да у почетку нико не очекује злочин и то класично разрјешење. Али то је нешто као судбина којој се не могу одупријети ни Ђино ни Ђована. Еротика ту наравно има своје мјесто које није за потцјењивање, међутим, и она се подвргава захтјеву да кроз реалност личност искаже себе. Ђино и Ђована се враћају у Браганину кафану и ту настављају њихов заједнички живот. Иако је са женом коју воли, и има све што му за живот треба, ипак га мучи савјест и почиње поново да лута улицама Милана, али овај пут с одијелом и машном. На једној од градских клупа сријеће младу дјевојку и проводи неколико часова с њом. У полицији све више сумњају да је учествовао у погибији Ђузепеа Брагане. На улици док је шетао са новом дјевојком, сријеће Ђовану која га моли да јој се врати. Остваља дјевојку и бјежи код Ђоване, која се спремала да напусти све и да оде. Она се више не боји и има разлог свога постојања – трудна је и жели бебу. Ђино је у шоку! Доживљавља силну промјену личности. Жели их обоје. Предлаже да одмах све оставе и да бјеже. Спреман је за нови живот. Висконти настоји да у својим кадровима нагласи ту видљиву есенцијалност, то му је потребно да би отишао даље од спољног реализма и да би филму обезбиједио пуно значење. Све је боље од бесмисла који их обузима. Док су тако панично и еуфорично бјежали радујући се новом животу у троје, слећели су колима с пута и тако сурово прекинули нит свога сна. Ђована умире. Из ријеке је извлачи рањени и емотивно скрхани Ђино.
Држи на рукама њу, и њихову заувјек изгубљену срећу!
Док гледа у даљини, инспектор га приводи, а на његовом лицу видимо како му се руши цијели свијет. Да све то дјелује тако изузетно класично и свјеже, заслуга је и самих глумаца који су одбацили устаљене манире из атељеа и пронашли убједљивост, спонтаност, суштину у карактеру ликова. У Опсесији готово све што је у домену израза било је сасвим ново, зато је овај филм и представљао платформу на којој су се већ могли разабрати идеали неореализма. Опсесија је по много чему наговјештај једног истански другачијег филма, по неким критичарима могао је постати узор за уједињавање америчког ноара и италијанског неореализма, али је, умјесто тога, остала нека врста архетипске карике која недостаје у оба жанра.
Извор: РТЦГ
