Пише: Павле Симјановић
Браћа Лајл и Ерик Менендес су имала бајковит живот. Одрасли су у породици која је свој амерички сан досегла стреловитом брзином, крчећи пут кроз финансијске класе у по осталим основама наводно бескласном друштву. Похађали су најбоље школе које новац може да купи – државне, чија се вредност базира на томе у ком делу града се налазе (позиција некретнине даје моћ) и приватне, за које ваља потегнути везе и изврнути новчаник. Бавили су се тенисом и – поново, захваљујући новцу који је доносио најбоље тренере – могли начинити од себе нешто у свету професионалног спорта. Као адолесцентима који сазревају током осамдесетих, представљено им је да је, како то каже Гордон Геко, „похлепа, у недостатку бољег термина, добра ствар“.
Њихов отац Хосе рођен је и до шеснаесте године живео на Куби, у атмосфери феудалне привилегованости потекле из европског класног поретка. Његова породица је, као исконски непријатељ, у револуцији изгубила све што је поседовала и сматрала да јој по праву рођења припада, те је Хосе у Америци почео од нуле. Или скоро од нуле, будући да је имао довољно финансијске стабилности да не проведе живот у потпуној либерално-капиталистичкој меритократији сналажења већ да ипак заврши државни факултет и опремљен институционалним кредибилитетом урони у бујицу корпоративног уздизања. Дешавало се то управо у време када су корпорације – сачињене од безличних људи у оделима са зализаним фризурама – преузеле филмску, телевизијску и музичку продукцију од њених иницијалних власника потеклих из источне Европе. Сходно томе, Хосе, тај продорни пословни човек, претходно заслужан за подизање вредности акција рент-а-кар компаније, био је позван да своје знање примени на људима. Уметници као кола за изнајмљивање?
Концепт по којем се купцима има пружити краткотрајно задовољство, након чега ће лако одабрати ново, током осамдесетих је пребачен у пету брзину, освајајући све секторе друштва. Људи су постали роба, и то је окружење у којем су Лајл и Ерик Менендес постали иоле мислећа бића. И они сами су били роба, анимирани предмети који су употпуњавали очев статус. Мајка Кити, плавокоса протестанткиња – последично, Лајл је по изгледу могао да се умеша међу мексичке физичке раднике, док је Ерик сличио британским пуританцима – такође је била статусни симбол, користан приликом стварања породице па затим препуштен алкохолном и таблетоопијатском очају. Бајка породице Менендес, попут свих других бајки, у својој невидљивој сржи крила је хорор. А онда су момци почели да чине преступе: прво хистеричне и бунтовничке, тако што су обијали комшијске куће на Беверли Хилсу, затим из страха од очевог беса, као када је, рецимо, Лајл преписивао преко рамена студентских колега на универзитету Принстон, на концу психопатски рационално, када су уз помоћ украдене возачке дозволе Ериковог друга купили сачмаре и извршили егзекуцију својих родитеља.
Рајан Марфи и његов редовни сарадник Ијан Бренан у играној серији Чудовишта: Прича о Лајлу и Ерику Менендесу садржају приступају уз помоћ своје већ очекиване симбиозе шокантне визуелне експлицитности и распричаних интимних исповести које гледаоца упућују ка психологизирању виђеног, уз такође стандардни и у овом случају сасвим прикладни удео друштвеног коментара и ангажмана. Сунчана окупаност Калифорније и мишићава спортска тела двадесетогодишње браће подигнути су до стадијума фетишизације. Манирски, Лајл (Николас Александер Чавес) је претворен у екстремно екстровертног конзумеристичког монструма (готово налик Патрику Бејтмену, како га је извео Кристијан Бејл у екранизацији романа Амерички психо), док је повученост две године млађег Ерика (Купер Кох) последично приказана на, за умерено концентрисаног гледаоца, најчитљивији начин. Барем на почетку, да би комплексност случаја и породичних односа неминовно протоком драмске радње донела нивелираност. Но, проблем је што – то је Марфијев редовни грех – почетна дефинисаност ликова упливом слојевитости доноси супротан ефекат од пожељног. Наиме, уместо карактерне јасноће, до закључка серије (иначе, уз помоћ спољашњег ефекта, тј. музичког избора, сам крај је изузетан) произведена је равна амбивалентност, што је и логична последица кровног одбијања аутора да препознају и изразе став по питању врховног зликовца.
Поново на базичном визуелно-глумачком плану, Хавијер Бардем очекивано ужива као Хосе Менендес, патријархални деспот који хомосексуални део своје личности прихвата кроз филозофску призму спартанске мушкости. Када на ред дође и сексуално злостављање синова, самообмањујућем животном гледишту ће бити додат и угао обавезе очвршћивања потомства у циљу припреме за сурови свет (у смислу, „бићеш ј#б#н када се отиснеш у стварност, и моја је дужност да те за то припремим“). Клои Севињи као Кити има примерено мању глумачку тежину од Бардема, при чему се ради о доброј и уверљивој глумици, поготово када је у регистру депресивног безизлаза. Кити је свакако трагична фигура чији драмски приказ би могао лако поћи у правцу осуђивања несумњиве жртве околности. Јер, она је знала шта се дешава и одлучила да ћути, вероватно у уверењу да је њен живот у погледу личног развоја досегао границу и да је једино преостало докотрљати се до биолошког краја. Потенцијал за спасавање било кога, укључујући и себе, одавно је пресушио, што нас води ка грешној мисли да су браћа била у суманутом праву када су убила и њу („решили смо да јој скратимо муке“, изговорено је током суђења).
Марфи и Бренан, свесно или не, допуштају да им измакне политичко-каријерни аспект суђења, без чега се није на тачан начин могло уронити ни у понашање медија.
Стога, ради схватања контекста упутно је погледати четвороепизодну документарну серију Браћа Менендес: Жртве или злочинци. Ту се може видети како су медији прво, подстакнути светим „шером“, неконтролисано и уживо преносили суђење, налик некаквом прото ријалити програму. Затим, након што је порота била неодлучна и морао бити покренут нови процес, власници медија су из хаоса створили наратив, претворивши се у сараднике државног тужиоца Калифорније који је, у циљу свог реизбора, морао на који год начин произвести пресуду. Снимани су телевизијски филмови с браћом као једнодимензионалним монструмима који су убиство извршили из користољубља, у разговорне емисије су позивани новинари и правни аналитичари који су унисоно подржавали судијину одлуку да на поновљеном суђењу спречи одбрану да изнесе предисторију случаја. Банални пример завере је стотинама пута поновљена тврдња да су Хосе и Кити убијени испред телевизора, док су јели јагоде са сладоледом од ваниле. Испред телевизора јесу седели, а празни судови, из којих су поједене јагоде у тренутку убиства, одавно су били у судопери. Али, слика је све и створена је перфидно, из много нижих побуда од оних које су водиле браћу полуделу од свих могућих траума. Парадоксално, управо се адвокатица одбране – уистину, жртва околности налик тужитељки у суђењу О. Џ. Симпсону због којег су браћа Менендес и морала бити осуђена на доживотну робију – у серији испоставља као бескрупулозни каријериста. Архимонструми, иметак и политичка моћ, још једном су успели да се извуку.
Извор: Радар
