Пише: Јасмина Ахметагић
1.
Одређен неодређеношћу, раздефинисан од силног дефинисања, многолик, протејски променљив, а офанзиван и халапљив у гутању све већих исечака стварности света у којем живимо, постмодернизам није као други “изми”: он је слика, стање и начин мишљења о свету, он је излучевина историјских, културних и политичких промена од 60-их год. XX века до данас. Излучевина, али у исти мах и њихов узрок. Потом се стапају и узроци и последице и постмодернизам, попут Золиног Жерминала, гута све своје чиниоце, једног по једног од постмодерних субјеката полаже у темеље свог чардака који није ни на небу ни на земљи, јер је и на небу и на земљи, већ према потреби, док се све не укине, све не утрне и остане само он – постмодернизам: свеобухватан и последњи одговор човечанства у распадању. Зев над зевовима.
Постмодернизам је попут рупе у озонском омотачу: много тога је проширује, сви знамо да постоји, али упркос свим информацијама не знамо прецизно њен обим и, уз нос могућим последицама, здушно радимо на њеном увећању.
Постмодернизам личи на велику септичку јаму у којој су удављене све велике идеје и лик човека подобан да им буде носилац, али која самосвесно зна да су се епохе, људи и обичаји мењали, али да је она сама (септичка јама, дакле), ма какво обличје имала, неизбежна и незаобилазна сакупљачица најружнијег, али зато вечитог људског садржаја.
2.
Симулакрум као коначно уништење значења, како га је одредио Бодријар, сагледавајући га као последицу деловања масмедија који најпре одржавају, потом маскирају одсуство реалности, и коначно, износе потпуно непостојање везе са стварношћу, дефинише се као борбени циљ постмодерне уметности, која, како каже Линда Хачион, “настоји да оспори ’симулакризациони’ процес масовне културе, <…> проблематизујући целокупну представу о представљању стварности <…>.”1
Постмодернизам би се, наравно, како је и речено, борио против симулакрума, када би могао да се одлучи да ли би можда радије, уместо тога, сам производио симулакруме. Ако на завршетку процеса умножавања значења (а постмодернизам то непрекидно чини), нужно стоји губитак сваког значења, зашто се постмодернизам опире отвореном признању да је жељена клима одсуство сваке прецизности, могућност да се свакој новој употреби прилагођава терминологија, док се од једног термина не створи речник могућих значења, суштински непотребан, јер тамо где контекст диктира значење, све је отворено, и процес се наставља у недоглед?
Уместо тога, постмодернизам еуфемистички говори да су за њега нестали непроблематични предмети: тобоже је наново замишљен над сваком ствари и препуштен интелектуалној игри. А више од свега је проблематичан сам себи. Немајући идентитет, постмодернизам преиспитује све друго (чак и када то нема други циљ осим да се преименује и теоријски елаборира свет у пукој интелектуализацији, која је сигурно једна од најопаснијих појава доба), пројектујући у свет сопствену лабилност и тиме подривајући преостале, могуће, а нежељене оазе одређености и стабилности.
Коришћењем појмова “хиперреалности”, “симулакрума” и “симулације” у описне сврхе, без икаквог негативног предзнака, постмодерна критика се задовољава препознавањем ових тема и одлика у савременој продукцији, сматрајући безначајном разлику која постоји између дела која показују “симулираност света” и оних који ту симулацију подражавају, те тиме и продубљују, и тако нас постепено уверава да је стварање симулакрума једини задатак књижевности. Стога отпор “симулакризационим процесима” који помиње Линда Хачион, не само да није обележје постмодернизма, већ је заправо онемогућен самом теоријом постмодернизма, будући да “приказивање” није у његовом домену, већ само даља игра “означаватеља”. Када би било другачије, онда би Кафкин Процес могао бити један од првих постмодерних романа, пошто је свет са којим се суочава Јозеф К. сасвим виртуалан: у најдубљем слоју романа, испод бирократског света и тоталитарног режима, препознајемо појединца немоћног да се одупре мрежама симулације које друштво разапиње око њега.
Трагом одлика које постмодернизам ставља у први план, маскирајући своје право лице, стално бисмо му прибрајали све већи и већи круг вредних дела (што и сам непрестано чини) и тако га оживљавали за посао поништавања који он суштински обавља. Но, лаж би била рећи да постмодернисти тога нису свесни. Они то и сами објављују, постижући тако да у први план избије тобожња безинтересност њиховог промишљања: “Приповедање поетике, метафикционалност, непрестано самоиспитивање књижевног дискурса, сумња у контингенцију стварних догађаја, иронијско преокретање историјских поступака, примат фикционалног над стварним, парадокс књижевне репрезентације, дакле већина одлика које смо установили у српској књижевности седамдесетих и осамдесетих година, одлика по којима је она део постмодерне литературе, могу се пронаћи у књижевним остварењима ранијих епоха. На пример, у делима Лоренса Стерна и Дидроа, али и Гетеа и Бајрона, или Флобера, Текерија и Мелвила. Да све буде још необичније, и на примеру дела тзв. високог модернизма, каква су Џојсова, Жидова или Кафкина, може се показати да су многе одлике постмодерне књижевности и модерне литературе заједничке.”2 Међутим, о постмодернизму најбоље сведоче она дела која се слажу са његовом теоријом као рука и рукавица. Дакле, не она која представљају “поглед на свет” (тематизовањем постмодерног стања), јер би се тиме нашли на терену одбациваног и превазиђеног модернизма, већ она која по себи, собом, јесу постмодернистички поглед на свет, иако постмодерна критика непрекидно трпа у исти кош и једна и друга. Ако Борхес у Алефу изражава искуство о којем казује и Бодријар, као и други мислиоци и проучаваоци “виртуалног симулакрума”, он тиме само показује да је отворен за појаве свога времена (наиме, писци не могу и не смеју остати нетакнути светом у коме живе), те је то знак тематизовања једног искуства које јесте постмодерно (дела ранијих “изама” на једнак начин бивају тематски одређена друштвеном стварношћу: нпр. разочарење експресиониста се лако доводи у везу са искуством Првог светског рата), али се на основу тога не може сматрати постмодерним писцем. Наиме, постоји велика разлика између тематизовања постмодерног искуства, и поистовећења са њим, које има за последицу остварење постмодерног искуства у самом процесу читања. Прва појава значи промишљање, па било оно остварено постмодерном стратегијом приповедања или не, а друга таквом приповедном стратегијом забашурује властиту празнину, и само она дела која то чине можемо оправдано сматрати постмодернистичким, пошто прва својом идејношћу одступају од постмодерне поетике. Будући да постмодернисти (и то је највећи разлог неодрживости постмодерне теорије) већ на основу теме сврставају дело под своју заставу, а потом такво сврставање оправдавају препознавањем постмодерних стратегија у њему, а чине и обрнуто како би сам постмодернизам задобио идентитет – видели смо колико се то често своди на дописивање и препознавање у делу преименованих давнашњих обележја књижевности – све се своди на то да добри писци “постмодернисти” постају они који само тематизују то искуство3, док се по трагу кључних својстава за настанак једног “изма” (начин остваривања намераваног циља, књижевноуметничка средства којима се он постиже) заплићемо у гомили произвољних и неквалитетних “књижевних” творевина.
Ипак, то не смета да се једна противречна појава користи за дефинисање и описивање других, често мање противречних појава. Временом, у постмодернизам се уливају значења. Одлике овог “изма”, “погледа на свет”, “стања културе”, добијају своја обличја, а сакупљачки менталитет постмодерниста стално им дописује нова. Парадокс је садржан у томе што је већина тих дописаних одлика постојала и раније у књижевности, али наједном оне треба – окупљене на једном месту – да означе новину: постмодерни проседе.
3.
Читамо да постмодернизам “употребљава и злоупотребљава, гради и руши саме појаве које изазива”4, води “иронијски дијалог са прошлошћу уметности и друштва”5; углавном се дефинише оним што није, па и тад неодређено: јер “не може бити олако употребљаван за савремено”6, што би значило да савремено јесте постмодерно, али не увек, већ само када задовољи одређене постмодерне критеријуме. Зато, трагамо за критеријумима. Какво је то типично постмодерно књижевно дело?
Постмодернизам, кажу нам даље, настоји да оспори униформизацију масовне културе, те претходном додајемо ново питање: чиме то настојање остварује? Коначно, и то је могући одговор постмодерниста, постмодернизам “настоји да афирмише разлику, не хомогени идентитет.”7 Но, и ту постоји мистификација: “Постмодерне разлике <…> увек су вишеструке и несталне.”8 Другим речима, не зна се какве разлике, не зна се на ком их месту треба тражити, зна се само да су “вишеструке”.
Прекорачене границе фикције и нефикције, односно уметности и живота, мешање жанрова, нарушавање приповедачког свезнања, посебно неговање пародијског и алегоријског, као и цитатност и интертекстуалност (мада не под овим именом), све су то одлике које су постојале у књижевности и пре постмодернизма, али које постмодернизам користи из два разлога: најпре, омогућавају му да у своје јато укључи, већ само због присуства наречених карактеристика, и вредна дела, а потом и да амортизује утисак од “разголићујућих” самодефинисања на која се све спремније и слободније одлучује. Истина, у постмодернистичкој интелектуализацији, повремено је реч о новој функцији коју су стара средства задобила (нпр. алегорија се често преобраћа у пародирање саме алегорије, јер се губе разлике “између дословног и фигуративног значења, или алегоријским поступком овладава чинилац ироније <…>”9), али без отвореног признања или увида да су добродошла сва средства која могу послужити као подршка свеопштој неодређености. Исто тако, истицањем да је цитатност први пут са постмодернизмом прерасла у “фиктивну цитатност”, или да се коришћење документа компликује “фиктивним документом” (те и нарочите “постмодерне” технике пронађеног рукописа која је такође својеврсни “фиктивни документ”), а када се сетимо да је у Дервишу и смрти такође реч о фиктивном цитату10, у Набоковљевој Бледој ватри о фиктивном документу, а још у Жидовим Копачима лажног новца о пронађеном рукопису (уосталом, још Кјеркегорово дело Илиили, објављено 1843. године, користи технику пронађеног рукописа, те се наратор јавља у улози издавача и приређивача рукописа, Виктора Еремите, а Кјеркегор ваљда ипак није постмодерниста), постаје јасно да наведене одлике никако не могу бити суштинске одлике постмодернизма, већ спољашње одлике приповедне технике, које се могу ређе или учесталије користити (а тада ће, природно, настајати и развијеније варијанте, те ће се појавити и прича која је обликована као коментар “ненаписаног романа”), али свакако зависе од домишљатости писца и нису differentia specifica постмодернизма. Но, жеља да се све види из једног угла, омогућава изналажење најразноликијих примера: “Оваква дисеминација (поводом Златног руна – Ј. А.), разливање идентитета јунака у историји, такође је један од знакова постмодерног стања.”11 Цитатност и интертекстуалност, кажу постмодернисти, обележава њихову поетику, као да нови начин именовања може једну стару појаву толико довести до непрепознавања, да је прихватимо као нову. Свака пародија се темељи на интертекстуалности, па није довољно да постане омиљени постмодернистички облик (а то важи и за алегорију), да би у исти мах нужно била и повезана, а нарочито не генерисана постмодернизмом. Зашто би онда пародирање туђег текста које предузима Ковач у роману Моја сестра Елида, а које “приповедача претвара у приређивача рукописа < и > мења логички статус текста и тип репрезентације у њему”12, било постмодерније од ситуације постојеће у Дон Кихоту? Почеци писане књижевности су везани управо за интертекстуалност, будући да су средњовековни текстови били премрежени цитатима из Библије, а још у грчким трагедијама можемо испитивати различите начине на које су аутори уобличавали грађу преузету из мита. Компаративне студије све више везују своју пажњу за проучавање односа између појединих дела на основу трагова који постоје у једном од њих, али то само значи да проучавање међусобних веза прати учесталост њиховог таквог појављивања. Уосталом, постаје ли [експир постмодерниста тиме што нема ниједну оригиналну фабулу, већ их преузима из већ постојећих извора? У Дон Кихоту се прекорачују границе фикције и нефикције, постоји мешање жанрова, па чак и мешање “високе” и “популарне” књижевности, пародирање (што значи и интертекстуалност), мешање жанрова, нарушавање приповедачког свезнања, односно, језиком постмодернизма, постоји приповедачева “метафикционална самосвест”. Однос прозног текста и коментара који разара континуитет нарације и најчешће представља фрагментарну књижевну теоретизацију (једном речју “метапроза”) чини од Тристрама [ендија један од раних постмодернистичких романа. [та би у том случају била differentia specifica постмодерног дела, будући да оно није синоним за савремено, а да већину особености (новина) које представља као своје, познајемо у књижевности одавно?
Оно типично постмодерно, по свему судећи, односи се пре свега на “поткопавање телеолошке представе реалитета…”13
Уочавају и постмодернисти да је за различита књижевна раздобља углавном накнадно констатовано да су користила познате књижевне поступке, само је свако од њих инсистирало на појединим, дајући им при том нешто другачији смисао.14
Међутим, свет након постмодерног искуства, пошто је свеобухватност његовог испољавања таква да ништа не оставља нетакнуто, а пре свега разграђује појам личности – нарочито ако ускоро не буде превладано ма чим, макар, ако је могуће, повратком на модернистичко приповедање које није “поткопавало телеолошке представе реалитета” – никада више неће бити исти.
Чак и када би се наведене одлике сматрале типично постмодернистичким (а о томе не може бити ни говора) занимљиво је колико се свака од њих претвара у појаву са негативним предзнаком у постмодернистичким делима. На пример, истиче се да је велика тема постмодерне уметности, “Замисао библиотеке, архива и музеја као окружја и људског света <…>.”15 Ако је свет текст, онда и не може бити других проблема, осим текстуалних, које литература носи и решава у себи, као што ће, логично, у таквим околностима, простор у који се смештају текстови, постати најшира перспектива за посматрање света. Ако је темељ Деридине деконструкционистичке стратегије уверење да не постоји ништа изван текста, онда је то значајно за тумачење, инсистирање на иманентном тумачењу књижевног дела, а не би требало да се механички узима као пожељно руководеће начело писца, јер ако за њега, осим текста, не постоји ништа друго, он ће нужно бити кратковид, а дело природна последица кратковидости. (Међутим, ни Дериду, попут низа других филозофа, ништа не чини отпорним на злоупотребе и погрешна тумачења; његовим исказом се правда све и свашта, па се тако све више удаљава од смисла који је изворно имао.)
И ма колико постмодернисти својатали Борхесову Вавилонску библиотеку и Еково Име руже, оно што на ову тему (свет као библиотека, текст), од часа “постмодернистичке објаве” стварају у књижевности, углавном је безвредно (свакако не мислимо овде на сва она дела која постмодернисти својатају). Упркос свему, Борхесова прича Вавилонска библиотека (библиотека која садржи све – интерполацију сваке књиге у све остале књиге), откривајући на нов начин о чему књиге сведоче и зашто их уопште треба читати, не тематизује текстуалне, већ универзалне проблеме. Универзум је представљен као сређени неред, као унутрашњост Вавилонске библиотеке, а измишљена цивилизација је разрађена до детаља и парира нашој, те тиме отвара проблем веродостојности наше цивилизације. “Симулација је бескрајно озбиљнија јер увек омогућава претпоставку, независно од свог објекта, да би сам поредак и закон могли заиста да буду само симулација.”16 Међутим, ова Борхесова прича свакако није велика због тога што указује да је свет скупина текстова, интерпретација, те да ничега другог и нема, већ стога што се узроци таквој појави морају тражити у визији света без бога коју прича обликује (једини услов за дела од којих се састоји ова библиотека је да оно не сме шуровати са варалицом Христом). Борхесова Вавилонска библиотека казује о силаску фантастичног света у стварни и губљењу њихових међусобних граница, откривајући слику божанства које је један лавиринт. Пророчка је Борхесова реченица из ове приче, написане још 1941: “Свет ће постати Теöн”, јер Теöн није ништа друго до Кибернија, cyberspace. И у причи Тлон, Укбар, Орбис Тертиус дејствује већ читав виртуални свет; имагинарно је најпре супротност стварности, а потом замењује стварни свет.
Логично би било да термини књижевне теорије (ми ћемо се овде држати књижевности, иако је постмодернизам појава “у архитектури, књижевности, сликарству, вајарству, филму, видеу, плесу, телевизији, музици, филозофији, естетичкој теорији, психоанализи или историографији.”17) прате књижевну продукцију и ваљано описују, систематизују, генерализују одлике низа засебних дела, олакшавајући њихово проучавање. Постмодернизам, представљајући се као термин који присутне књижевне појаве окупља и описује, у ствари тим појавама претходи, утичући на њихову “производњу”, а потом их са више одређености описује, јер управо од тако “произведених” дела, својих чеда такорећи, накнадно добија пуноћу.
Постмодернизам је фантом којег су његови творци најпре избацили у свет, а тек потом, видећи да бива прихватан, и сами поверовали у његово постојање. Како би се другачије могла објаснити чињеница да постоји онолико различитих постмодернизама колико и теоретичара који о њему говоре? Каква је то појава коју покрива термин коме свако приписује различито значење? Термин се и уобличавао у расправама (а оне су обухватале основна питања: да ли је сам појам применљив на било шта или је у питању мистификација, “утврђивање” разлика између постмодернизма и постмодерне, преиспитивање односа према модернизму), постајао све гласнији, док са дрскошћу својственом просечнима није дефинисан као превасходно недефинисан и противречан појам. Теоретичари се, дакле, уопште не слажу с тим на шта се односи термин, а постмодерно доба ће (ако се у наредно уђе) остати упамћено по теоретизацији изазваној самим појмом, више но по уметничким делима која су постмодерна, јер се овај појам у најужем смислу (оном који преостане када отклонимо сва насилна и замућујућа дефинисања) односи на дела програмирана постмодерном теоријом. Трагом Бодријарових размишљања (онај који симулира болест изазива неке њене симптоме), закључујемо да је и теорија која претходи делу прецесија симулакрума18: постмодерна теорија симулира постојање постмодерне књижевости, па њу у одређеном степену и изазива.
Књижевна дела тематизују појаве метареалности, исцрпљујући сав смисао у томе, а најчешће подражавањем појаве о којој казују доспевају дотле да им статус уметничког дела може обезбедити још само постмодерна теорија. Тако се писац и критичар налазе у тесној вези, а књижевност као никада раније постаје потпуно зависна од критике. “Све што је традиционално сматрано за значајно за књижевност: историјска стварност приказана у њој, ауторов поглед на свет изражен у њој, утицај интелектуалних струјања свог доба на њу, наслућена виша реалност симболичких значења у њој – све ово проглашава се за наивно и старомодно, “наметнуто” књижевности; али, у складу са све већим чишћењем књижевности од “не-књижевности” и свођењем на текст, испоставља се да је тај текст у целини у власти критичара, тачније, испоставља се да је творевина саме критике. Текст је стерилан производ, створен у критичаревој лабораторији разбијањем књижевности на саставне делове и уклањањем “историчности”, “биографичности”, “културности”, “емоционалности” и “философичности” као штетних, неорганских примеса у тексту. <…> Парадоксалан резултат тог чишћења књижевности постаје њена појачана зависност од саме критике, од метода интерпретације. <…> Другим речима, критика потискује књижевност из њене властите сфере тако што пишчеву власт замењује критичаревом влашћу над умовима читалаца.”19 (А, пошто се одбацује и интерпретација, која не може бити циљ постмодерног критичара, онда се поставља питање од чега је, заправо, књижевност постала зависна.) Описати ову појаву, именовати је на посебан начин (“књижевна критика увелико претходи књижевној пракси, она је непосредно следи или је условљава, а то значи да је од дедуктивне постала индуктивна дисциплина.”20), уочити како она функционише, али не и последице које изазива или, коначно, уочити и последице, али и њих побројати као саме по себи разумљиве, за нас значи, заправо, жмурити пред рушењем саме категорије највиших уметничких вредности у постмодерном добу.
Када уђемо у терминологију постмодернизма и начин њеног коришћења, одједном нам се Орвелова 1984 открива као још дубље и видовитије дело но досад, а “новоговор” добија свежију примену. Постмодернизам обилује мистификацијама, заводљивим представљањима самога себе. Постмодернизам је постао религија постмодерног субјекта – обезличеног конзумента масовне културе.
4.
Сумња у “постојане естетске и моралне вредности” којом се постмодернизам дефинише – прераста у разградњу естетских и моралних вредности. То да једно доба велича опус одређеног аутора, а да га већ наредно не признаје, те да је дакле естетска вредност условљена “духом времена”, појава је општепозната у историји културе и отвара промишљања узрока. Па, ипак, постмодернизам је прегао да нас увери да тако и треба да буде, чиме је на мала врата властито доба поставио на пиједестал. Јер, ако нема постојаних естетских и моралних вредности, ми ни на који начин нисмо обавезни према естетици прошлих времена, а испоставља се ни према естетици уопште, ако она није постмодернистичка, а о њој се може посредно закључивати. Напротив, загњуримо се у своје доба, апсолутизујмо парченце времена у којем битишемо – а пошто је то време, према постмодернистима, крај историје и крај времена уопште, онда је одговор који они дају такође последњи – и још тврдимо да је на такав начин могуће видети ишта преко своје тарабе. Упркос томе, нема већих мундијалиста и заговорника глобализације од постмодерниста, иако глобализација на њихов начин значи свођење света на меру и облик властитог дворишта, те би означавала повезивање много истородних дворишта.
У таквој поставци вредновање мора бити посебан проблем: обелодањивање сумње у постојане естетске и моралне вредности укида и могућност постојања узора према коме се вреднује, и процес вредновања се претвара у хир, у потпуно нестабилну категорију, те је ваљда и природно што постмодернистичка критика углавном описује, говори више поводом дела, него о делу самом21, а највише говори о себи као посебном феномену коме је дело потребно тек као ослонац. Иако ова сумња у постојане естетске и моралне вредности заводи својом демократичношћу, јер устоличавајући такву сумњу постмодернизам поткопава и властите критеријуме, проглашавајући и себе релативним и непоузданим, постмодернисти нимало нису спремни да “своје писце” подвргну сумњи, нити да устукну пред вредним делима другачије поетике, осим уколико их не могу прогласити постмодерним.
Доводећи све у питање, аргументима који би подразумевали да пре свега доведе у питање самога себе, постмодернизам одолева искушењима самокритике, тврдећи да ништа није поуздано, ништа није стабилно, да не постоје никакви сигурни критеријуми, али у исти мах опстаје у улози скретничара културног живота. Постмодернизам “оштро критикује модернизам управо за ту илузију ’последње истине’, ’апсолутног језика’ и ’новог стила’, који кобајаги откривају пут до ’чисте реалности’” 22, али превиђа да није могуће критиковати другачије до у име нечега (или се све своди на критизерство), те заправо ствара илузију да сам не саопштава последње истине, само зато што је лик постмодернистичке последње истине – одсуство сваке истине (“Истина је тек један трик.”). Па, ако илузија “последње истине” обавезује на трагање за њом, признавање одсуства истине (не и евентуалне немоћи да се она досегне или изрази), значи априорно одустајање од трагања и препуштање муљу необавезности.
Тако постмодернизам, оспоравајући све што има претензије целовитог погледа на свет23, а промовишући разбијеност и фрагментарност, прикрива да је сам пре свега поглед на свет. Ако се фрагментарношћу наводно “замењује” некадашња целовитост, али у исти мах изневерава метонимија/синегдоха која би морала бити очигледна у таквом процесу, јер се у случају “замењивања” фрагмент обавезује да о целини сведочи, а уместо тога фрагмент постаје метафора света, сведочећи искључиво сам о себи, јер се иза њега не налази ништа друго (осим можда други фрагмент), онда он губи својство слике или означитеља света, са светом се једначи, што све показује да је сам фрагмент апсолутизован, да је сменио, укинуо свет (а не тек заменио у представљачкој функцији), па се тако открива да никада ниједан “изам” заправо није претендовао на тако свеобухватан “поглед на свет” као постмодернизам. Ако је свет поистовећен са текстом, ако је све у статусу означитеља, онда је јасно да означеника не може ни бити, чиме је свет постао виртуалан, а постмодернизам теоријско оправдање виртуалности, и као такав – самозадовољан поглед на свет, на свет који сам ствара рушењем постојећег.
Све то нас наводи да други члан поређења не тражимо међу “измима” на које сам постмодернизам упућује (модернизам, експресионизам и сл.), казујући о себи као о “културној појави”, већ у оном “изму” који има свој идеолошки предзнак – комунизму.24
Нарочито нам се чини заблудом уверење – прилично распрострањено – о посебно демократском погледу на свет који карактерише постмодернизам. Нпр. “Постмодерниста може имати своје лично гледиште, али он га не намеће другоме као истинит свет; он одбацује интелектуалне хипотезе модерниста као арогантне, арбитрарне и ирелевантне.”25 Најпре, постмодерниста нема потребе да намеће свој поглед на свет, јер сведочећи о епохалном догађају губитка стварности, он је “први глас центра” тог и таквог света у коме је “свој на свом”. (Друго је питање, досад већ помињано и за нас пресудно у вредновању читаве појаве, што постмодернизам не сведочи само о губитку стварности, већ подстиче губитак стварности, упорно подражавајући тај процес.)
5.
Сагледавање шта то постмодернизам оспорава – односно шта то тврди да оспорава – објашњава у доброј мери ништавност већине постмодерних дела (наравно, не и оних која су постмодернисти засвојатали), будући да је овај “изам” небитно прогласио битним, споредну карактеристику пресудном, те да нпр. “већи део постмодерног плеса оспорава позоришни простор изласком на улицу”26, а овакав тип оспоравања обележио је и друге уметности. Суштинско питање везано за плес (одвијао се он у позоришту или на улици) – а једнако је и у књижевности – потискује се у страну, све док не постане излишно.
Тако постмодернизам, промишљајући, описујући и дивећи се “отпорима” и “новинама” овога типа, заправо усмерава уметнике свога доба да понегују карактеристике које побуђују пажњу. И пошто је, као и у свим временима, “много званих, мало изабраних”, уметник учи од свога доба (уместо да буде обрнуто) и самерава му своје дело. Постмодернизам добија нову, свежу крв.
И пошто је постмодернизам – будући неодређен – засвојатао низ дела (и аутора) просто зато што му се то свиђа, а његови апостоли порадили на спецификацији самог појма, добили смо и специфичне одлике постмодернизма, истина скривене, забашурене оним које су стављене у први план, како би се учинила мање видљивом чињеница да је постмодернизам једна политикантска и идеолошка творевина. Пропагирајући децентрализацију, постмодернизам тежи свеобухватности, ширењу своје мреже, окупљању што већег броја присталица под исту капу, а механизми којима то постиже сасвим су у духу “демократског централизма”. Попут сваке идеологије, постмодернизам брине о подмлатку. Стасавају нове серије проучавалаца, фабриковане према истом моделу, а према верности “идеологији” бивају распоређиване на дужности. Многи од њих заиста и не схватају суштину идеје, иако то не признају, и зато осећају несигурност због које се приклањају ауторитетима (својим учитељима), који на ту несигурност и рачунају, јер су искуснији (и сами су кроз то прошли) и знају да она постоји, а њено постојање доказује и допринос који проучавању, односно Идеји, даје млади нараштај. Ипак, због несхватања суштине Идеје, постоје бројна лутања, чак и у основном: које је дело постмодернистичко, а које пак то није, или којим делом заправо започиње постмодернизам. За отклањање неспоразума служе консултације, идејна усаглашавања. Истина, на нашем тлу нема много неспоразума, бар око зачетака постмодернизма: пошто је идеја увезена са Запада, а ми смо ипак мала култура и у њој се увек зна “ко коси, а ко воду носи”, њен је увозник (који није знао или није хтео да окачи етикету да је у питању “роба с грешком”, али када је увезена није смело бити одступања, а нарочито га не може бити када “продаја исте робе” постане животно дело) објавио: “Прави преломни тренутак, после кога се у српској књижевности морају покренути питања пост-модернизма, односно <…> постмодерне, означен је 1965. године објављивањем три значајна романа нове генерације писаца: Баште, пепела Данила Киша, Времена чуда Борислава Пекића и Моје сестре Елиде Мирка Ковача.”27 На другом месту, исти критичар пише: “Киш и његова поетика су били све време у средишту ових сукоба док је призната, али до светске славе овог романа-лексикона (Хазарског речника – прим. аут.) помало одгурнута у страну, проза Милорада Павића ишчекивала да се и у нашој књижевној забити објави28 постмодернизам.”29 Но, иако су у постмодернизму потпуно раздвојени текст и стварност, у том смислу бар што изван текста нема стварности о којој текст реферише, нарочито не стварности вишега реда, језик остаје сведочанство и језика и стварности, те није могуће изразити своју стварност, а не учинити то језиком. Зато нас језик открива, чак и онда када не желимо да то учини са таквим степеном очигледности. У једној фусноти своје књиге А. Јерков, говорећи о Мирку Ковачу, додаје: “Ковач ће, међутим, остати веран и завичајној митографији која одудара од канона постмодерне.”30 (подвукла Ј. А.) Чудно је ово помињање канона постмодерне, утолико пре што Ихаб Хасан, један од значајнијих теоретичара постмодернизма, као његово битно начело истиче управо “деканонизацију” тј. супротстављање свим врстама ауторитета а то, поред књижевних и друштвених ауторитета, мора обухватити и опирање утврђеним концепцијским, па и стилским решењима. Иако има оних који отворено признају “што више читам уметничке текстове који се сматрају постмодернистичким, а нарочито књиге и есеје који се баве тумачењем тог помало фантомског појма, све чвршће верујем да постмодернизам нико не разуме до краја, односно, да га свако разуме на свој начин”31, а има и колебљиваца (“Да нешто постмодерно постоји, то је несумњиво. Постоји једна клима кад се завршава једно доба, да се наговештава већ неколико деценија једно ново које можемо да наслутимо овде и онде”32), за критичара који говори о канону постмодерне, очито, није реч о неодредљивом и тешко дефинисаном појму – њему је јасно шта постмодерна јесте, и чини му се да је то само по себи разумљиво, јер је то појава одређена у таквој мери да има и свој канон. Поред тога што канон упућује на строгу дефинисаност појаве о којој је реч (а стално се истиче недефинисаност и неодређеност постмодернизма), сугерише и да се читавој појави прилази са религиозном вером. Очигледно је атеизам неодржив: свако има свога Бога, само му се лица разликују. За овог критичара, како смо видели, “објава” је везана за постмодернизам, па онда није никакво чудо што му је толико веран, што потом помиње и његов “канон”, мада би се заиста другачији закључци извели када би се размишљало ко се заправо у нашој забити бавио “објавом” постмодернизма, те би тако лице Бога и носиоца објаве добило много конкретнију форму, али то није и не сме бити предмет ове расправе.
Уочавајући у постмодернизму присуство одлика ранијих праваца, Зоран Глушчевић запажа да је још [легел писао о романтичарском “недовршеном” фрагменту, а да је то “’пар екселанс’ постмодернистичка теза.” Међутим, његови закључци не иду даље од препознавања природног уливања ранијих праваца у садашњи, постмодерни. Пошто се постмодерна посматра у исти мах као резултат, последица, порицање, одбацивање или пак развој, па и криза модернизма, већ то је преширок оквир за одређивање самог појма и оних појава које могу бити покривене овим термином.
Стога смо готово дужни да, говорећи о постмодерни, најпре упозоримо на опсег у којем је третирамо, да у мору различитих дефиниција (ако већ не доприносимо формулисањем некакве нове) изаберемо ону којој се приклањамо, те да изаберемо аспект са којег ћемо постмодерну посматрати. У супротном се може догодити, и догађа се, да причајући о постмодерни, у ствари не говоримо о истом скупу појава. Међутим, на страну чињеница што једна таква појава, присутним разногласјем (појам је неодређен, варљив, можда и смишљен тако да завара), побуђује највећу сумњу, ми је већ избором једног од могућих аспеката, погодног за њено сагледавање, чинимо легитимном. Дајемо јој важење. Нама већ сама та чињеница говори против постмодернизма. И ма колико одбијали да учествујемо у дефинисању нечег што се најпре наметнуло као термин, а тек појатом испуњавало своју садржину, признаћемо да је тешко говорити о постмодерни а не бити већ, на описани начин, њоме апсорбован. Пошто је много тога покривено самим појмом, брзо се нађемо у ситуацији да са које год стране приступимо разматрању појава, управо тиме дозволимо да остала непокривена подручја сведоче против нас. Савременик импресионизма није могао да каже за себе да живи у добу импресионизма, као што ми можемо рећи да живимо у постмодерном добу. Постмодернизам је, очито, шири од једне уметничке формације. Чувена Лиотарова студија, уосталом, и носи наслов Постмодерно стање.
Милорад Дурутовић: Постмодерна теопоетика Владимира Кецмановића
Постмодернизам се, накнадно, говорећи о себи, повезује са најчудноватијим модернистичким пројектима (дадаизам, кубизам, конструктивизам, апстрактни експресионизам), не са његовом највиталнијом струјом. Можда је и сам требало да буде тек један од поменутих пројеката, али се отео подређеном статусу и постао посебан, доминантан правац, у који се укључују други (поп арт – неодадаизам, минимализам, концептуализам), у којима се запажа отклон од модернизма; те нове струје нису у серији “модерне”, већ подскуп новог скупа: постмодерне, а све то само служи томе да накнадно овом термину удахне живот. Ипак, постмодернизам не дозвољава неутралност: иако га сматрамо мистификацијом, називом за нарочиту врсту празнине, специфичне за доба у којем живимо, због његове експанзивности готово да се не сме игнорисати; однос према постмодернизму је нужан, колико и изнуђен.
Идеја о кретању међу крајностима, а не њихово превазилажење, коју З. Глушчевић наводи као постмодернистичку тезу препознатљиву у Хазарском речнику (три религије, како истиче, изводе корен из једне, али се манифестују различито), заправо потиче од лоцирања “превазилажења” на погрешном месту, јер Павић превазилажење остварује управо способношћу да ниједној од религија не да примат, те превазилажење и постиже једним надређеним погледом на сва три света. У Хазарском речнику, Павић се креће међу крајностима, и све их скупа превазилази универзалном перспективом која сваки од раздвојених погледа минимизира, сводећи га на тек један од могућих гласова. Стога превазилажење јесте остварено и то је једна од највећих вредности Хазарског речника, али – свесни смо – описивати на овакав начин Хазарски речник значи смештати га у близину модернистичких идеала, а оно би требало да буде узор постмодерног текста. Па, или Хазарски речник и није постмодернистичко дело, или долазимо до тога да скупина оних квалитета, која обележава вредно дело ипак није релативна и није условљена временом. Све у свему, тако се у нашој “књижевој забити” ОБЈАВИО постмодернизам, а ми смо, ту и тамо, правили прекршаје “признајући друге Богове”.
Надаље се постмодернизам веома централизованим путевима ширио (пошто увозник није била фирма са периферије, већ фирма која је имала монопол, судећи по броју послова и угледу истих које је тада обављала). Није било много избора: пошто је постмодернизам објављен, а заправо је био “појава у настајању”, они који су га негирали постајали су непоправљиви “конзервативци” и лагано нестајали са књижевне сцене, а они који су поверовали у овог фантома (а тражила се вера, јер рационално приступање идеји није могуће, ако сама идеја остаје провизорна) започели су своје устоличавање. [та би друго значиле генерализације које се изводе из сукоба који је постојао у књижевности 60-тих – 80-тих година (а о којима сведочи и напад на Киша), које супротстављају постмодерну и непостмодерну књижевност, описујући то као сукоб “модерног и регионалног, <…> савремене поетике окренуте светској књижевности и поетике наличја савременог света окренуте забитима, дијалектима и неписмености.”33
6.
Враћајући књижевност себи самој, постмодернизам је заправо минимизира, своди њену улогу и значај и претвара у један од многих, једнако вредних културних феномена. Стиче се утисак да се нешто прикрива, да се књижевна дела затварају за извесне теме, јер је препорука да буду апсорбована сама собом. То апсорбовање ће рађати “метапрозу” и “паралитерарне жанрове”, књижевност опседнуту самом собом. А, ако се смисао дела тражи (и налази) само на том месту, неминовно је већ и тиме објашњена инфлација смисла и дефицит значења који обележавају постмодернистичку прозу.
Тврдњом да оригиналности нема, тачније начином на који овај став аргументују, постмодернисти фалсификују истину да би у својим очима, ваљда, изгледали као узалудни борци за апсолутно. Чини се, заправо, да из постмодернистичке незадовољене жудње за савршеним, оригиналним делом, израста став о немогућности да се буде оригиналан, те се у том случају оригиналност више и не очекује. Чему оригиналност, када је све тек цитатност: ако је свет текст, а текст колаж цитата из других текстова, онда оригиналног књижевног дела нема и не може бити. У ствари, постмодернизам обзнањује да је неспособан за уочавање стварног значења промишљаних појава (како и не би био када је свако значење тек тренутни облик вишеструких могућности, те дакле значење и не постоји), а о разликовању нијанси да се и не говори. То што човек упија и таложи у себи духовност света, те не може и не треба да се у 20. веку понаша као Адам, довољно је за закључак да оригиналног дела нема и за потпуно прећуткивање разлике између оних дела која настају на предлошку, или низу предложака, али их на свој начин обједињују, изводећи неки нов смисао, и оних која цитатима премрежавају своје фрагментарно дело, без икакве смисленије везе, без властите обједињујуће идеје, емоције, стила или било којег квалитета.
Пошто је постмодернизам објавио да се оригиналност не очекује, да је еклектицизам заправо нужна појава, све је постало дозвољено. Тако нараста број “безразложних” дела, која говоре о свему и свачему, а ни о чему посебно: по свему судећи, ништа посебно и није потребно за писање. Има нека тајна веза између постмодернизма и хиперпродукције. Постмодернизам тако погодује просечнима, јер ничим не обавезује, све разбарушености су дозвољене (никада се више није псовало у књижевности, никада бесмисленијих тема, горег језика, тако да се заиста питамо: чему читање такве књижевности када се поменути “квалитети” могу лако наћи на било ком другом месту). Постмодернизам је коначно помирио “врхунска дела” и “публику”: пошто ремек-дела говоре истим језиком као и читалачка публика на журкама, утакмицама и улицама, пошто се у таквим делима воде исти дијалози као и у поменутим животним ситуацијама (а при том постмодернизам инсистира на укидању разлике између “популарне” и “високе књижевности”), он је заправо постао друго име за масовну културу, што објашњава и појаву “естрадне критике” и продора естраде у књижевност. Наравно, постмодернизам о себи казује другачије, али не лаже сасвим: могуће је, наиме, пронаћи и овакве и онакве исказе. Проучаваоци се не могу сложити око тога да ли постмодерни проседе разграђује приповедање (М. Јоковић наглашава као једну од темељних одлика постмодерне прозе то што је у њој концентрисање на конструисање приче постало важније од саме приче) или обнавља приповедање (М. Солар узима обнову приповедања као једну од особина постмодерног романа, доказујући то примером Калвиновог романа Ако једне зимске ноћи неки путник), а нама се чини да до тога доводи потреба да се створи један пресек особина који би био специфичан за постмодернизам, а што је често насилан процес, јер настаје присвајањем разнородних дела која се додирују само по спољашњим или формалним обележјима. Тек, највећи писац није више неко ко у миру и тишини пише, неко ко се клони јавности кад год може, већ лице које се смеши са насловних страна разних часописа (а њихово позирање просто запањује), као и са тв екрана, најчешће неукусно говорећи о себи.
7.
Differentia Specifica постмодернизма била би управо у оним особеностима због којих се мора признати његово постојање, али као описног појма за књижевност примерену испражњеном човековом бићу, те тако и корисног термина који има своју “означитељску”, али нужно негативну вредност. Постмодернизам, који се углавном одриче вредновања, сам по себи јесте квалификатив, проблематичан стога што изазива појаве које описује, бивајући од 60-их година овога века главни замајац културних збивања. У чврстој спрези са превлашћу технике и масмедија, која одликује наше доба, постмодернизам претвара и књижевност најпре у “језичку игру” (то, међутим, не значи и стилску лепоту, већ само то да дело настаје у језику, те је већ самим тим “језичка игра”) и “игру комбиновања и повезивања разбацаних и неповезаних делова текста”, а потом, пошто се од дела више не очекује чвршћа повезаност фрагмената, нити је дужно да своју некохерентност оправда вишим смислом о коме ће прикупљени фрагменти реферисати, а у име постмодернистичког плурализма којим изједначава “високу” и “тривијалну” књижевност, она (књижевност, дакле) заувек престаје да буде “духовна храна”, читање више не значи “духовно узрастање”, већ све постаје забава. Читајмо и забављајмо се!
Забављајмо се читањем! Забављајмо се писањем! Постмодернизам је ту да овим појавама нађе теоријско оправдање.
Оспоравање “великих нарација”, те љубав према деконструкцији, минимализму, колажно-монтажној техници и фрагментарности, које пропагира постмодернизам, чини нам се у том светлу као пристајање, величање, па тако и неговање чињеничног стања: недостатак визије, мањак даха који одликују човека савременог доба једино је извориште постмодерне књижевне нарације која је поистовећена са комбинаториком фрагмената који у делу постоје. Лиотар опажа и својства постмодерне (постмодерним он сматра неповерење према метанарацијама, великим нарацијама које су – попут дијалектике Духа, херменеутике смисла, еманципације разумног или радног субјекта – обележиле модерну) и последице запажене појаве (“Наративна функција губи своје ’функторе’ (чиниоце), велике јунаке, велике опасности, велике перипетије и велики циљ.”34), али упркос томе он остаје неутралан (иако је његова позиција јасна већ на основу сукоба са Хабермасом који постмодернизам осуђује и одбацује као неоконзерватизам) и избегава вредновање, што га је, верујемо, учинило омиљеним теоретичаром постмодернизма.
Па ипак, упркос Лиотаровом уверењу да је есеј постмодеран, а фрагмент модеран, управо је фрагмент проглашен омиљеним постмодерним обликом. Аутор у постмодернизму добија сасвим другачији статус: пошто текст настаје из другог текста или других текстова, аутору је припала улога посредника између одређених “језичких знакова”. Наглашавајући да се у односу аутора и текста налази једна од значајних разлика модерних и постмодерних текстова, постмодернисти се труде да нашу пажњу анимирају теоретизацијом ове појаве, те да је тако учине неспособном за увиђање очигледног: пошто инсистирају да је значајан текст, а да је аутор изгубио своју негдашњу позицију, треба веровати да је тако упркос све већој ништавности самога текста. Свакако да је творац тај који обликује текст, али у модернистичким текстовима читање значи саживљавање са постојећом логиком текста, а огрешења о њу се препознају као ауторови промашаји у остваривању поменуте логике, управо зато што се она осећа, што је чврста и концепцијски осмишљена. У постмодернистичком писму, текст никада не успева да се наметне: чинећи у њему шта год жели, градећи га на одсуству логике текста, постмодерни аутор (иначе мртав) постаје највидљивија инстанца у тексту. Модернистички текстови су у знаку смрти аутора, ишчезнућа субјекта у обликотворном поступку, али се његова пунина придаје другим равнима текста; постмодернистичким текстовима плута ауторов леш, што је радикално другачији вид ишчезавања: тиме се пресудно не мења обликовање текста, већ његов смисао. “О постмодерном субјекту књижевног текста се пише као о лингвистичкој или семиолошкој хипотези произведеној или продукованој у тексту.”35 Аутор је постао конструкција која посредује текст – такође конструкцију – али нам се сугерише да поменуто третирамо искључиво као књижевнотеоријски проблем, а да никако не запазимо да је одсуство човека, односно пражњење његовог бића, због чега је сведен на креатуру, које бележи и у исти мах свакодневно проширује текућа књижевна продукција, појава нашега доба коју постмодернизам негује и подржава. Када је Ролан Барт 1967. у свом сјајном есеју објавио смрт аутора, вероватно није могао имати на уму колико ће овим ставом дати повода за правдање множине мртвих аутора у литератури. Наиме, Барт је обзнанио смрт аутора као приповедне “осовине” и власника једине истине текста, чиме је тумачење усмерио на друге текстуалне нивое, и не може се његовим ставом правдати постојано одсуство личности из књижевности.
Ево како је, у свом појмовнику постмодернизма, Шуваковић дефинисао постмодерни апсурд: “Субјект постмодерног апсурда седи испред екрана и воајерски посматра драму Другог. Он је истовремено сам и део колективне екстазе спектакла који медији пројектују. Он не учествује у догађају, али својим погледом гради/подржава реалност коју екран ствара.”36 И пошто књижевни субјект у постмодернизму није “’биће од крви и меса’, већ хипотеза о субјекту”37, по трагу ове одлике у српску књижевност је продрла једна, до постмодернизма заиста непозната појава: ако не знате о чему да пишете, пишите о томе како не знате о чему да пишете (иако је то за остатак човечанства који не зна о чему да пише, веровали или не, разлог што прозу и не пише). Тако су се писци расписали о писању, углавном немајући шта да кажу, убацујући неколико асоцијација (у бољем случају; то је ваљда мисаона проза), или бележећи чулне утиске (нпр. на шта им пада поглед док покушавају да пишу, или им можда крче црева од глади док се муче са прозом, што је ометајући фактор, а прича се може завршити одустајањем од писања и кретањем ка фрижидеру, а потом и тумачити као постмодернистичко супротстављање душе и тела, а можда и као пародирање самог појма душе, која умире пред захтевима стомака).
И тако човечанство сазнаје да је XY неталентован и гладан. Некада је читаоцу било много лакше: на корицама књига виђао је имена више или мање талентованих људи, а остали се нису лаћали тог посла, а данас мора да узме књигу и прочита ово “поштено” признање. А “писац” профитира (на постмодернистички начин, наравно): док нам поштено признаје да је његова инспирација занемоћала, причица настаје. Нисмо ни опазили, а ето је пред нама (други пример би биле приче које настају на приповедачевом одушевљеном сурфовању по Интернету). Питамо се постоји ли у свемиру лакши начин писања, а пред оваквим причама (а има их на гомиле) закључујемо да је једино могућа теоријска елаборација дрскости која је потребна за овакав начин писања, коју би могли дати психијатри, јер за књижевног критичара/теоретичара поштеног посла овде нема.
Ако су Андрић, Црњански и Десница “обележили сам прелаз испитивања субјекта приповедања на представљање његовог ишчезавања, декомпозиције, аутореференцијалне дисеминације”, па су у том погледу “њихови прозни текстови <…> права претходница постмодернизма”38, онда то значи да је ишчезавање приповедног субјекта централни критеријум у постмодернистичким текстовима.
Бачановић: Да ли је у Украјини постмодерни неонацизам ексцес, или интегрални дио политичког система?
Но, ако се држимо овог критеријума, нећемо стићи далеко, јер ишчезавање приповедног субјекта бележе и дела ранијих епоха (још је Маларме – постмодерниста? – указивао на нужност ишчезавања субјекта у делу), а не сматрамо само по себи разумљивим да онда сва та дела просто придружимо, видећи у њима зачетнике, постмодерној поетици. “Колико се модернизам зарад приказивања неприказивог старао да у својим коначним конзеквенцама прикаже смрт приповедача, толико постмодернизам жели да прикаже вербалну масу која постоји након његовог повлачења.”39
Тако је у књижевности остала само “вербална маса”, а читав постмодернизам је усмерен на коначно уништење личности. То је безлично оријентисана књижевноуметничка формација, али то никако не треба схватити као превазилажење позиције ега, већ управо као устоличење ега које је у међувремену изгубило свако личносно својство, проглашавајући обезличеност жељеним стањем, те тако спроводи уравниловку, специфичне врсте, али ипак – уравниловку.
Епохална суштина постмодернизма одређена је празнином субјекта и његовом пренаглашеном перцепцијом. Пошто је постао испражњен, субјекат се бави светом око себе; не његовим промишљањем, већ бележењем утисака о виђеном.
Борхес у Алефу (1949), између осталог, и казује о тој превласти перцептивности, помами у посматрању других. Кугла, величине свега 2-3 цм (Алеф), омогућава опажање сваке тачке земаљске кугле, и то из свих углова, те дакле из сваке друге тачке у исти мах, а тако и губитак линеарног времена и успостављање митске свевремености. Релативизација ауторства код Борхеса само је начин да се захвате заиста битне теме, да се промишља неидентичност човековог бића са самим собом, његова подвојеност, расцеп, променљивост, те завршетку приче Борхес и ја (“Не знам који од те двојице пише ове странице”) није претходила само књижевна игра, нити је она једини остварени циљ. Но, у случају упоређивања овог аутора са Павићем (пошто се везе успостављају са комплетним Павићевим опусом, те се тако уочавају и истоврсни поступци нашег аутора у причама Бахус и леопард, Три сврачја лета одавде, Атлас ветрова), реч је о свођењу Борхесовог опуса на меру погодну да се препознавање одигра, почесто истицањем површности у први план.
Иста површност пресуђује и у својатању дела Борислава Пекића од стране постмодерниста. Овај аутор заиста пародира све “велике нарације” и системе (од мита до било какве идеологије), али то чини у име саопштавања оне визије коју је сам имао о смеру којим се запутило човечанство (Беснило, Атлантида, 1999), те тако и сам твори својеврсну “велику нарацију”. Пример брижљивости, стрпљивог рада, он је творац романа који цитатношћу, односно интертекстуалношћу, или односом према историји40, несумњиво изражавају постмодерну поетику у оној мери у којој те одлике јесу промовисане у постмодерне, али ни по чему суштинском не могу да се припоје постмодернизму. Међутим, површност, која омогућава закључивање на основу спољашњих одлика једног дела, служи постмодернистима како би свој свет ослонили на један значајан опус, чинећи тиме властита својства још чудноватијим и неразумљивијим. Напокон, постмодернизам као пресудно истиче час коришћење фиктивног документа, чиме стварни документ (а са њим и историја) губи своју аутентичност, час сматра довољним саму релативизацију историје коју писци коришћењем стварних историјских чињеница предузимају, проглашавајући circulus viciosus, што је најчешћи доживљај историје код савремених писаца, нечим суштински постмодернистичким. Постмодернизам се разрачунава са историјским процесом у том смислу што доводи у питање идеју линеарне историје и руши историјски субјект (према Лиотару, постмодерна намеће строг испит “идеји о јединственом циљу повијести и идеји о јединственом субјекту.”41). Довољно је, међутим, да се сетимо мита о вечном повратку (Томас Ман ваљда, ипак, није постмодернистички писац), па да констатујемо да наведена одлика није само постмодерна, али и да постмодернизму поставимо питање како се опирање свакој великој нарацији може темељити на великој нарацији. Истина, постмодернизам покушава да одговори и на то, разликујући модернистичку и постмодернистичку употребу мита (нпр. у модернистичким делима мит је структуришуће средство, док у постмодернистичким преовлађује иронијско оспоравање мита као велике нарације), али то објашњење је лабаво, неодрживо и засновано на покушају да се од појединачних избора које су писци у третирању мита изабрали начини некаква суштинска разлика која је периодизацијски условљена.
С једне стране, постмодернизам инсистира на нијансама, разликама, с друге превиђа очевидне разлике, збуњујући својом хировитошћу. “Постмодерности би, дакле, била својствена немогућност разликовања истог од другог, а инфлаторна иновативност учинила би сва искуства самерљивим, како је то Walter Benjamin предвидео почетком 30-их година.”42 “Свугде, у било којој области, политичкој, психолошкој, медијској, где више не може да се одржи разликовање двају полова, улази се у симулацију, па према томе и у апсолутну манипулацију <…>”43
ПОСТМОДЕРНО СТАЊЕ НИЈЕ НИМАЛО НАИВНО
1.
Зашто је постмодернизам преплавио свет? Најпре, толико је неодређен, да постмодерно може бити све, а пошто је еклектичан, ништа није лакше но бити постмодеран. Постмодернизам је тако постао уметничко име, формални знак за суштински опортунизам. Следи да би се постмодернизму, који сабира у себи оваква својства, требало одупирати свакодневно и на сваком кораку, а постмодерни субјект, подизањем његовог достојанства, свести и духовних потреба, превазилазити новим ликом човека. Уместо тога, величањем дела постмодерне поетике (са постмодернизмом се “идентификује највиталнија струја савремене књижевности и најбоља дела нашег времена”44) и уверавањем да су управо она вредна пажње, ради се искључиво на његовом даљем ширењу.
“Поетичко искуство постмодерне прозе је знак процеса разградње друштвене поделе на писање, читање и тумачење.”45 Међутим, нису у исти мах истакнуте и далекосежне последице ове појаве: сви пишу, сви тумаче – а нико заиста не чита. Чита се “дијагонално”, овлаш, тек да би се, чак и о тако прочитаном, писало, да би се необавезујуће тумачило, те да би се умножавао свет текстова, који тако, заправо, оштећује и осиромашује постојећи, јер забашурује његово постојање, јер својим погледом с висине прикрива да је и сам поборник тривијалног, само што га премешта на друго место (са стварности на интелектуалне производе, иначе једнако ништавне садржине) и уверава нас да они нису тривијални, већ тек травестија тривијалног.
Управо смо са постмодерним поетичким искуством читања искусили како интелектуализација такође, условљена таквим предлошцима, може бити тривијална. Иако се стално наглашава одсуство и превазилажење миметичности, представљачке функције уметности, у постмодернизму ничу дела која се поводе за животом, а не она која се изнад њега уздижу. Ако је књижевност толико сведена на себе саму, на разголићавање у формалном смислу речи, или на језик, зар не би требало да језик у њој оправда толику концентрисаност на саму себе. А језик типичног постмодерног дела, о чему српска књижевност пружа сведочанство више но што бисмо то желели, језик је у рудиментарном облику. Они који избегавају сваки миметизам, често дијалоге својих јунака испуњавају исказима који наликују низу ономатопеја, што је миметизам прве врсте. Коначно, Лиотарова опаска да сврха уметности више није у означеном, него у изазивању узвишених осећања помоћу знака и у самом знаку, само је дефинисање критеријума постмодернизма, и по себи није проблематично, али зазвучи цинично када имамо на уму постмодерна књижевна дела. Врхунска постмодерна дела, уз карактеристике које и можемо (ако баш хоћемо) описивати постмодерном теоријом, носе и друга, битнија обележја, која по себи нису постмодерна, а типично постмодернистичко дело није променило средства којима изазива узвишена осећања, већ напросто таква осећања није у стању да изазове.
Павићев Хазарски речник, уосталом, који се изнад живота уздиже, који је и целовит и кохерентан (осим што формално остварује привид некохерентности) постмодернисти су засвојатали, да би њиме бранили она постмодерна дела која настају у Павићевом опусу, али у њиховом квалитету разлика је очевидна: коначно Хазарски речник и није постмодерно дело, већ и стога што бивајући опседнут собом, на начин постмодерних дела, казује много шта и о другом (и такво говорење о себи у функцији је других тема које Павићев Речник отвара, а није само себи сврха), што у целини недостаје постмодерном проседеу. (Истина, могло би се говорити само о постмодерној стратегији приповедања, као описном термину који би једном речју обухватио скупину свих поигравања интерпретацијама туђих текстова од којих настаје нови текст, односно позицију приповедача који “мора да буде поетички спреман да пронађе причу затурену у мноштву околних докумената, живота и судбина.”46) По свему судећи, у контексту оних одлика које обележавају постмодернизам, и Хазарски речник је дело високог модернизма. У постмодернизму, стално се истиче, питање конструкције приче постаје важније од саме приче, те како читати роман постаје главна тема романа. Но, овакво питање собом може носити и универзалнији поглед на свет, јер начин читања сугерише и начин стицања искуства у свету, и већ по себи јесте метафора заметних путева спознаје (пример је у нашој књижевности Хазарски речник), али када је то питање испражњено за сваку спознају, за било какву перспективу која би саопштила нешто битно, те сведено на забаву (на крајње релативну категорију; за нас, на пример, већ тиме постаје изузетно незабавно), онда није могуће зажмурити пред консеквенцама.
Ако једно духовно стање у уметности пропагира управо оне појаве које доводе до пражњења света (микрокосмоса и макрокосмоса у исти мах), онда је оно по себи појава са негативним предзнаком. Колажна техника која омогућава такво распоређивање чињеница да оне у набрајању, а језгровито саопштене, представљају читав живот јунака, одсуство експликативности и било какве ауторске интервенције, које омогућава да прича собом казује; свођење података, али чињење истих довољно потентним да истичу а не пригушују сложеност, присуство ироније, па чак и цинизма који одјекне у спојевима речи, у хладноћи изношења чињеница (истовремено казује и о филигранском односу према језику), Борхесови су поступци, толико омилели читавој постмодерни да постају књижевна мода. Исто важи и за тему двојника, па и за палимпсеистично третирање текста. Развијање приче као коментара и избегавање већих жанрова, о чему се често говори као о посебности, па чак и Борхесовом избору, само је врста талента коју овај приповедач поседује. Ни по чему, наиме, не можемо да закључимо да је избегавање романескне форме (ма колико Борхес изрекао поетичких ставова у прилог краћој форми и ма колико је ценио: “Заморно је и незахвално натезање писати опширне књиге, разглабати на пет стотина страница замисао која се да изрећи за неколико минута… Боље је узети да те књиге већ постоје и дати сажетак, коментар.”47) последица избора који је Борхес свесно начинио: ако је и величао краћу форму, онда је реч о срећном поклапању талента и укуса овог писца.
Али, тиме још ништа битно није речено, иако критика воли да третира Борхеса као свемогућег приповедача, који би – да је хтео – у свакој форми успео да створи првокласно дело. Наравно, овај став истичемо само стога што је одличан пример митоманије којој је склона књижевна критика, али о Борхесу тиме ништа значајно није речено. Борхес је мајстор кратке форме, а међу првима користи цитат, фиктивни цитат, документ и негује научност и безличност нарације. Ипак, Борхеса од борхесоваца разликује функција са којом се и поменута тема и поменути поступци употребљавају.
Најбољи је Борхес (упркос увреженом ставу, мишљења смо да је и његово дело неуједначено, те да се може говорити не само о различитим фазама у смислу тематских кругова, већ и у смислу вредности његовог дела) за нас велики приповедач целине који је осетио тугу фрагмента, и своје личности као јединке и самог текста, као што за нас није ни писац фантастике у првом реду, јер фантастика у његовом делу није сама себи сврха, већ је увек средство за исказивање промишљаног/уоченог о животу, човековим менама и тематизовање мистичног искуства ванвремености. “Приповетке Борхеса су једна врста философско-метафизичких парабола са елементима фантастике…”48 Борхесове приче осликавају релативност реалности, али се често у њиховој позадини препознаје да се то чини због фасцинације бескрајем и у име бескраја. Његови ликови су индивидуализарани, али као такви само су репрезентант нечег универзално људског и по томе најбољи Борхес остаје у традицији модерне. Не кажемо при том да не постоји и другачији Борхес, али овде помињемо онај његов лик који присвајају и постмодернисти.
2.
Било да се постмодернизам дефинише поетичким карактеристикама, било терминима попут урбанизам, експериментализам, технологизам (Ихаб Хасан), остаје отворено питање специфичне садржине коју термин собом покрива. А када се та специфична садржина сагледа, постаје још очигледније да је постмодернизам аналоган релативизму, атмосфери у којој настаје нова “личност”, карактеристична по својој опустошености. Полемике да ли је постмодернизам антитеза или консеквенца модерне, све више и гласније разрешаване у корист другог становишта, не чине нам се пресудним. Другачије стоји ствар са истицањем да је постмодернизам израз разочарења неуспехом великих модернистичких пројеката – нпр. идеја о успостављању система слободе (емаципација човека, метафизичка филозофија као тотална наука).
Ништа није лакше од тога да се буде пасивно разочаран и да се бележе крхотине властите разочараности. Постмодернизам тако не постаје превладавање ових идеја, већ пристајање на чињеницу њиховог одсуства, а где недостаје стандард и репер тражен у највишем, следи лако задовољавање релативним вредностима. Уметност ваљда од живота и разликује то што у њој на релативне вредности не морамо да пристанемо. Отуда нам се постмодерна чини пре свега обликом масовне културе која подстиче потребу за брзим и хедонистичким задовољењима модерног човека. “<…> одређени “пост”-сензибилитет ипак постоји, лако препознатљив по неколико главних црта: по честим посудбама од прошлости, што је права супротност систематском модерном одбацивању прошлости; по изразитој склоности према цитату, колажу, декомпозицији, дакле једној веома дрској иронији; по одбијању сваке тотализације, сваке идеолошке или политичке поруке, чиме истиче хисторијску исцрпљеност авангарде и прихваћа једно позитивније виђење сувременог масовног друштва.”49 Постмодернизам, пре свега, карактерише компромисно саживљавање са појавним, а потом његово тумачење. И Бодријар у чувеној књизи Симулакруми и симулација уметност сагледава као продужетак и сведочанство сумњиве стварности и – не супротстављајући томе ништа друго – уметности готово одузима аутономију. Како је свет симулација, без тајне и дубине, таква је и уметност у том свету, те нам Бодријар све то још само појашњава, приступајући тој појави као да је нужна, логична и једино могућа.
Посматрајући постмодернизам као културну доминантну логику касног капитализма, Фредерик Џејмсон констатује: “свака позиција спрам постмодернизма у култури – било апологија, било жигосање – такођер, уједно, истодобно и нужно, јест имплицитно или експлицитно политички став према природи данашњег мултинационалног капитализма.”50 Опажајући и да је постмодернизам “глобална, а ипак америчка постмодерна култура, унутарњи и надградбени израз цијелог новог вала америчке војне и економске доминације широм свијета”51, Фредерик Џејмсон као пресудну промену коју је донео постмодернизам у односу на модернизам одређује то што је “естетска производња данас постала интегрирана у робну производњу”52. Исто опажа и Лиотар (“Еклектицизам је нулта точка опћените сувремене културе <…> Лако је наћи публику за еклектичка дјела. Постајући кич, умјетност ласка нереду што царује у ’укусу’ љубитеља. Умјетник, галерист, критичар и публика заједно уживају у чистој произвољности, и ето одмора. Али овај реализам произвољности, реализам је новца: у недостатку естетичких критерија, остаје могуће и корисно вриједност дјела мјерити профитом што га она доносе.”53), па ипак, он каже: “Дјело не може постати модерно ако прво није постмодерно. Тако схваћен постмодернизам није модернизам на своме концу него у стању настанка, а то је стање константно.”54
То што је центар постао празан, то што је постао ништа, није довољно за закључак о одсуству политичког и религиозног центра, идеологије, јаког субјекта. Јер, то што центар нема досадашња обличја, те се не може именовати на досадашњи начин, никако није доказ да га нема, те да је децентрализација појава и политичког и културног живота. Са постмодернизмом је коначно устоличено ништа, што битношћу последица сасвим засењује питање на који начин се оно распростире: из центра или са периферије. “Са постмодернистичке тачке гледишта, социјална револуција, сексуална револуција, егзистенцијализам, материјализам, итд. – уопште нису ослободилачки продори у последњу реалност него пре интелектуалне машинерије, намењене за производњу псеудосоцијалности, псеудосексуалности и псеудоматеријалности.”55 Међутим, интелигентно раскринкавање ранијих илузија и заблуда, постмодернизам не примењује на себе, те сам постаје интелектуална машинерија за производњу псеудокњижевности.
Парадокс постмодернизма и јесте у томе што преиспитујући и показујући привременост појмова, као што су субјекат, поредак, смисао или идентитет, доспева само до њиховог разарања, те је деструкција основно обележје постмодерне, али не деструкција некаквих старих вредности у име нових, већ, пошто им не супротставља некакве друге, деструкција у име саме деструкције. “Тај помак у динамици културне патологије може се окарактерисати као смјена отуђења субјекта распадањем субјекта.”56 Отуда и слабљење афеката57 у постмодерној култури Фредерик Џејмсон сагледава као логичну последицу претварања људских фигура у робу.
“Прва и најочигледнија је појава нове врсте плошности или плиткости, нова врст површности у најдословнијем смислу – можда највиша формална значајка свих постмодернизама <…>”58 (тако ни интертекстуалност више није ствар дубине). Управо у распадању субјекта Ф. Џејмсон види узрок настанку пастиша, а готово сва формална обележја постмодернизма могу се тиме објаснити. “Попут пародије, и пастиш је имитација посебне маске, говора, у мртвом језику; али, он је неутралан поступак такве мимикрије, без иједног од оностраних мотива пародија, одсјечен од сатиричког импулса, лишен смијеха и икаквог увјерења да упоредо са абнормалним говором који сте тренутачно посудили и даље егзистира нека здрава лингвистичка нормалност. Пастиш је стога празна пародија, кип слијепих очију <…>”59 И Лиотар констатује да се променио статус знања у постмодерном добу, али томе не следи никакав закључак о последицама таквог статуса, те друштвеним променама на којима ће почивати. “Стари принцип да је стицање знања неодвојиво од образовања (Билдунг) духа, па чак и личности, постаје и постајаће све застарелији. <…> Знање јесте и биће произвођено за продају <…>.”60 Дакле, Лиотар констатује да је знање у постмодерном добу постало роба, а лик интелектуалца мора бити промењен уколико је његово образовање одвојено од образовања духа (“Питање које, изричито или не, поставља студент неке професије, Држава или институције више наставе, није више: је ли то истина? него: чему то служи? У контексту меркантилизације знања ово последње питање најчешће значи: може ли се то продати?”61), а нама се чини да је релевантније проценити последице те чињенице, но констатовати и аргументовати речено. Упоредо са комерцијализацијом знања, Лиотар опажа и “идеологију комуникационе ’провидности’”62, али његово дело не садржи вредновање таквих појава. Он их само препознаје, именује. Запазити такве појаве, а ипак избегавати њихово вредновање, отвара питање: чему служи филозофија? Да ли је она сама себи сврха? ^ему уопште мишљење ако се према посматраним појавама не заузима никакав став? Да ли је ту реч само о распадању субјекта или и о неговању тог процеса?
3.
Термин постмодернизам, кажу нам, потекао је још у 19. веку, а у расправе о књижевности термин постмодернизам увели су амерички критичари савремене књижевности Ирвин Хоу и Хери Ливајн63. Зна се и ко је све, и на који начин, и ко први, употребио термин постмодернизам. У свакој дисциплини и националној књижевности постмодернизам има различито значење (често и више њих, међусобно супротстављених).
Због тога, ако се фокусирамо само на српску књижевност, утисак да је постмодернизам једна измишљена појава, појачава се још и више, јер не постоји ниједно значајно дело које би било постмодернистичко. Постмодернисти су себи приграбили опсежан литерарни круг, али тај круг, осим што у побројаним делима (нарочито у делима Киша и Пекића), можемо препознати понеку “постмодернистичку стратегију” приповедања, није изданак постмодернизма. Када се 1988. појавила Басарина Фама о бициклистима, изгледало је да је постмодернизам коначно добио и своје дело, јер је Фама у себи објединила све оне стратегије приповедања о којима су постмодернисти дотад писали, ослањајући своје дело на изданке другачије поетике и утерујући их у своју помодну теорију, или на ништавну метапрозу, која не може да преживи ни сутрашњи дан.
Но, као и вреднији део Албахаријеве прозе, и Басарина Фама показује да се заиста све може посматрати са жељеног постмодернистичког аспекта, нарочито ако је тај аспект довољно растегљив да се може прилагођавати свакој конкретној ситуацији, мењајући своја “суштинска” обележја. Но, прилика да нас увере да “нешто постмодерно што постоји” не постоји на штету књижевности, заувек је изгубљена, јер је постмодерна теорија лутала и лутала, тражећи у делима само потврду властитог постојања, те је Басарина Фама већ и стога била добродошла (те су му у захвалност свако друго дело проглашавали значајним, а тешко би то било рећи за Looney Tunes, На Граловом трагу, Уклету земљу) а дотад већ у многоме профилисане постмодерне одлике, помало су уобличиле своје неуобличености и наступиле као јединствен, “дефинисан” фронт. Но, све то нама више казује о генези постмодернизма, о његовом устоличењу (од часа када је преузет пелцер, па се једва једном и појавило нешто вредно што томе наликује: коначно и Басара живи у своме добу и одређен је појавама у њему), но о томе да би Басарина Фама о бициклистима (најбоље дело Басариног опуса, које једним својим слојем није ништа друго до пародирање постмодерног доба) заиста и могла потврђивати да постмодернизам није само друго име за празнину о којој сведочи књижевност, постајући само поље писаних трагова о њој. У Басарином роману се губе стварности историја, нестају препокривени ништавилом које из себе исијавају, те ништа није одређено: несталност свега, довођење у питање све и једног податка саопштеног у роману, приповедања, па и идентитета главног јунака, али Фама је дубоко сатирична књига, критички оријентисана према самом добу, и то у име изгубљене метафизичке основе живљења. Укидање узрока и последице, те истовремено присуство различитих верзија које онемогућавају да се приповедањем доспе до било које стабилне тачке, чак и до саме приче која се мрви и расипа, ипак омогућава да се испод ње провиди жаљење за изгубљеним “златним добом”, изгубљеном могућношћу човечанства. Потпуна ишчашеност света у којем све постаје заменљиво и небитно, те растакање у неодређености, како се наслућује из Басариног романа, има своје дубље узроке у самом човековом бићу у којем се одиграо преображај. Аисторијски приступ, пролиферација приповедања, колажирање различитих текстова, све су то “постмодерне приповедне стратегије”, али је дух ове књиге изван постмодерног доба, одакле се и одапиње сатирична оштрица оријентисана на симулације и симулакруме који чине свет у његовом историјском постојању.
Много се писало о разликовању термина постмодернизам и постмодерна (нпр. према Ихабу Хасану, постмодернизам је назив савременог уметничког покрета, а постмодерност је назив нове ере). Говорило се чак о постојању два постмодернизма: Хал Фостер разликује неоконзервативни и постструктуралистички, иако и та подела иде у прилог умногострученим виђењима и указује на неодређеност и различитост постмодерних лица, а на подухват обједињавања различитих појава једним термином, те разрешење противречности и напетости које појава у себи носи, упућује и уочавање различитих фаза у њеном развоју, те је тако Андреас Хајсен запажао посебне, међусобно различите, па и супротстављене одлике постмодернизма 60-их, 70-их и 80-их година. Са сваким од множине ставова дало би се полемисати, сваки би се могао посебно преиспитивати, а са ових или оних позиција, то је повремено и чињено, али је по нашем мишљењу то суштински бесмислено, јер уситњавање, посматрање једне појаве чији смо фантомски карактер већ истакли до најситнијих детаља, и са најразличитијих аспеката, у ствари тој појави даје значај, удахњује јој живот, те јој све – осим радикалног одбацивања – у ствари погодује, јер се на тај начин удаљавамо од чињенице да је она по својој суштини фалсификат.
4.
“<…> упркос томе што воља да се буде различит од читавог света може у једној култури бити и јача од очигледне неопходности да се са светом подели оно што он сам у себи препознаје као вредност, упркос свему томе пред постмодерним добом се не могу затворити очи.”64 Вољу да буде различит од читавог света – ако је то једини мотив – може да има још само будала, нарочито када се искуси како су плодотворне последице једнакости са светом, припадности тзв. маинстреаму. Да ли се заиста узима озбиљно да је различитост толико немогућа (а постмодернизам, наводно, “настоји да афирмише разлику”), да у случају да она постоји, мора значити само “вољу да се буде различит од читавог света”? Истина је, међутим, да се пред постмодерним добом не могу затворити очи. Да ли се, уколико се очи отворе, обавезно мора видети исто, велико је питање. Из редова овог критичара, произилази да се мора видети исто, а ако тако није, онда у нама претеже “воља да се буде различит од читавог света”. Наиме, може и тада у нама преовлађивати жеља да са светом поделимо оно што сам у себи препознаје као вредност, али тек пошто и ми у томе препознамо вредност. И, звао тај “свет” Борхеса, Калвина или Ека, постмодернистима или не, ми делимо вредност постојећу у њиховом делу, само је не препознајемо на назначеном месту и не именујемо на исти начин.
Помирљиво и демократски, такорећи постмодернистички, овај критичар завршава своју књигу цитатом из Андрићевих Знакова поред пута: “Естетика је подложна променама.
Према томе, борити се за победу и надмоћ једне одређене естетике исто је отприлике као борити се за победу и устаљење једног од четири годишња доба.” 65 Но, то има смисла када каже Андрић, јер се, у складу са својим речима, сам ни за једну није борио, али када, након властитих борби, критичар, цитирајући Андрића, наговештава да збиља нема разлога борити се у тој области, те тиме даје своме делу само описни карактер, односно ону неутралност из које се само незаинтересовано бележи чињенично стање, онда је то већ манипулација. Уосталом, када се сетимо четири Фрајеве митеме у књижевности (то сву књижевност смешта у зиму, лето, пролеће, јесен), онда, симболичким језиком говорећи, заиста и може доћи до превласти једног годишњег доба, а за ту превласт ако се и нема смисла борити, онда то не треба да нам казују они који су се борили и изборили за превласт постојеће “естетике”.
5.
У пресеку многих дефинисања, остао је један супстрат који би се могао идентификовати као постмодернизам. Нешто постмодерно, како рече критичар, збиља постоји. Али, шта је то? За нас несумњиво: скуп појава које по себи нису за похвалу.
Чини нам се, заправо, да тражење клица постмодернизму у активности Бертранда Расела, Витгенштајна или Хајдегера, односно у њиховом померању тежишта анализе са идеја у уму на језик којим је мишљење изражено, те корена у структурализму, накнадно утемељује једну неутемељену појаву. Ако је постмодернизам и био појава у настајању, ако се њиме и могао именовати скуп појава у уметности, оваквим анализама му је омогућено да постане доминантна струја епохе, јер је медијска покривеност свега што јесте постмодерно, на постмодерно личи или га собом изражава, постала основна преокупација критичке мисли о уметности, а изналажење све даљих и даљих извора и зачетника – посао истраживача.
Хајдегером се постмодернисти могу нападати, колико и бранити, не само због различитих фаза у развоју овог филозофа, које су довеле до тога да инсистира на превладавању западноевропске метафизике (и тиме постане велики узор постмодернистима), али и да направи велики отклон од својих ранијих идеја и сам изгради једну метафизичку теорију језика. Но, Хајдегер се своди на обличје које погодује постмодерном пројекту.
Тако постоји не само стилски, већ и теоријски еклектицизам. Да ли се нпр. Валтер Бењамин може узимати као постмодерни критичар, као што је то случај у САД, упркос томе што превасходни задатак критике види у томе да “сазнаје понирући у дело”, а поводом Достојевсковог Идиота исказује своје виђење уметничког дела, сасвим удаљено од постмодернистичких ставова: “Јер овај роман, као и свако уметничко дело, заснива се на једној идеји, ’доноси а приори са собом нужност да постоји’ – као што каже Новалис, и баш ову нужност, и ништа друго, критика треба да покаже.”66 Постмодернисти сасвим мирно налазе ослонац у оним мислиоцима са чијих се позиција можда највише могу и критиковати. Тако се недефинисана појава увек изнова и изнова замућује. Налазе, на пример, како то казује Ихаб Хасан, ослонац у “француском Ничеу” који је био “вјештац разградње, геометар децентрализације, филозоф језика”67. Тако се најпре симплификује мислилац (уосталом, за Хајдегера, Ниче је “последњи метафизичар”), у његовом делу се проналазе ставови којима се могу правдати, бранити, учинити смисленијим, спољашње одлике постмодернизма, те се фалсификује и филозофија. Дерида је инспирисан Ничеом, а постмодернизам Деридом, те се тако стално врше извођења једног из другог, која потом неизбежно морају одјекнути другачије од извора. Последица је таквог чињења неспојивост мислиоца којег постмодернизам својата са оним што сам о себи говори.
Ако би Ниче збиља могао оправдати (то што је “вјештац разградње” није пресудно – пресудно је шта је разграђивао) просечност, масовност, малограђанштину постмодерне књижевности, онда је коначно све дозвољено… А право лице постмодернизма и састоји се управо у томе: све је дозвољено.
6.
Говорење о делу као енигми, које одбија да преда свој коначни смисао (а што упозорава на његово богатство, које увек измиче, отимајући се једном кључу које ће га својим тумачењем у целини покрити), чини нам се несрећно изражено термином “нулти степен смисла”, будући да се интерпретација “нултог степена” кретала од затворености, преко повлачења смисла дела и довршавала пречесто признањем суспензије значења дела као легитимне одлике врхунских уметничких остварења. Уосталом, као и са другим терминима, проблем је у неодређеном, разноликом тумачењу које је добио: за Женета, “нулти степен” значи одсуство сваког фигуративног значења текста. За Барта, међутим, “писмо нултог степена” неутрално је писмо, индикативно, амодално, недужно; то је “идеално одсуство стила”, односно књижевних конвенција које у писмо уводе време и историју.68 Тако се доспело до појаве да се теоретизацијом све може одбранити, да се све може протумачити као испољење ове или оне теоријске замисли, те захтева да уживалац књижевности (да би то заиста и био) мора бити познавалац књижевне теорије. Уколико је наше уживање испосредовано, онда је, свакако, сумњиво, и у вези је са губитком идентитета и дела, и појединца, јер се узроци задовољства побуђени делом и потврда да је уживање разложно траже и ван дела и ван појединца: у књижевној теорији. И мада смо свесни да се овде дотичемо низа компликованих питања (шта је лепо? Чиме се може мерити вредност једног уметничког дела?), која не мислимо на овом месту да промишљамо, подразумевамо да нам се не може импутирати да уживање појединца сматрамо мером вредности дела. Само инсистирамо на чињеници да никада непосредни доживљај није у толикој мери одузет читаоцу као у постмодерни; наиме, истом оном читаоцу којем се коначно даје тако велика улога. По свему судећи, читалац који добија такав значај да се као никада пре инсистира на његовој креативности, у многоме је програмиран. (Посебно нпр. Волфганг Изер истиче креативну улогу читаоца, а још је Хенри Џејмс говорио о томе да лоше обављен посао једног писца подразумева да његов читалац не ради ништа. Мало је вероватно да је Џејмс мислио да треба ангажовати читаоца по сваку цену, јер читалац ангажован око баналности и даље не ради ништа, само изгледа као да ради, наликујући при том човеку који се, да би заглушио све унутрашње гласове, предаје радохолији.)
Читалац треба да буде ангажован и креативан на начин који програмира/прописује критика и теорија. Уколико се код њих не обавести шта му је чинити, он ће бити у великој мери онемогућен да схвати/прихвати/разуме књижевно дело. Па, шта је с тим књижевним делом? Коме се оно обраћа? Истина, оно што Борхес исказује у причи Пјер Менар, писац Кихота (нпр. историјска истина није оно што се догодило, већ оно што судимо да се догодило), још 1939. године, није ништа друго до уочавање, дискретно иронично, промена у времену у коме живи. Када све то, потом, постане тема готово свих написа о постмодерни, која Борхеса проглашава својим барјактаром, одиграва се једно прикривено фалсификовање. Када у својој причи каже да је нејасноћа богатство, те на таквом ставу, узимајући га као експлицитан поетички Борхесов исказ, постмодернисти темеље идеје о суспензији значења уметничког дела, нама се чини да су узроци и последице заувек замениле своја места, те да је заврзлама потпуна. Да ли је тако (да је нејасноћа богатство) заиста могао мислити аутор језгровитих, јасних прича, које често остављају утисак управо следом чињеница које су у њима нанизане, јер “падају” на нас у ефектном распореду, а пробране су тако да најбоље представе случај о којем је реч? Или је пре реч о томе да је поменути став дискретна пародија?
7.
Постмодерно стање је такво стање утрнулости субјекта, и замирања персоналности, стање које пригушује детаље, укида разлике и све своди на меру просечне људске пријемчивости, да права, изворна уметничка реч не може бити чувена, просто зато што је читалац конзумент који, између осталог, чита, уносећи у ту активност онај остатак радозналости и осетљивости који му претекне од свега осталог.
За такву врсту читања (а руку на срце: ко су прави читаоци Златног руна? има их више међу љубитељима књижевности, но међу “зналцима” и такав случај, сигурно, добро објашњава Лиотарова тврдња да је камен темељац постмодерне промена од “зналца” до “потрошача знања”), за нестрпљивост којом је руковођено, захтевајући да му се број сати утрошен на читање исплати (било информисаношћу коју ће показати, било брзо стеченом библиографском јединицом такође срачунатом на то да се исплати, било разгаљивањем које ће му пружити – и у последњем случају је, свакако, најневиније) и још због неговања такве врсте читања (те оно постаје једнако свакој другој забави), дела другачије врсте, она која траже другачије, истинске квалитете од читаоца, остају на маргини. Успут и уз реч, могуће је, од истих оних који такво дело нити читају, нити траже (а припадају критичарској елити) чути да оно јесте велико, али да је публика незрела за његову рецепцију, те се испоставља да је задатак критичара у томе да пактира са незрелом публиком и понуди јој нови прозни слаткиш, који је у обавези да буде лако сварљив, а не да исту “незрелу публику” едукује и бар јој понуди врхунско дело. Између високе књижевости и тривијалне, истиче постмодернизам, губи се разлика. Но, није то само последица поигравања са тзв. тривијалним жанровима, коришћења схема тривијалних жанрова у делу које их собом надраста – очито је реч о много сложенијој и опаснијој појави. А потом се већ хало ефектом распростире слика о одређеном аутору, формира јавно мњење, а потреба да се буде ин, тако изражена у времену у коме је све јавно, постаје основни проценитељ уметничких вредности. Постмодерно стање није нимало невино.
Стога, књижевност која се бави искључиво сама собом, не истерујући ни као најнезнатнији нуспроизвод некакакав универзалнији смисао; аутори који пишу искључиво о свом писању (а што доводи до тога да пишу сви, али да вредно није ништа); релативизам који укида разлике између стварно релевантног садржаја и “па шта” књижевности и ствара атмосферу погодну једино за одсуство сваког вредновања; демократија која се темељи на ставу да је све једнако вредно (“опадају могућности разликовања, суђења и селекционисања”) и тако доводи до живота и уметности у којима више ништа није вредно – морају бити превладани. Ако је све побројано постмодернизам (а мислимо да управо то најјезгровитије покрива његово значење), онда он, неминовно, мора бити одбачен.
Јасмина Ахметагић
1 Линда Хачион: Поетика постмодернизма: историја, теорија, фикција, Нови Сад, Светови, 1996, стр. 368.
2 Александар Јерков: Нова текстуалност: огледи о српској прози постмодерног доба, Подгорица, Октоих, Никшић, Унирекс, Београд, Просвета, 1992, стр. 49.
3 Чак и код Павића, чија дела почесто раде на нашем одумирању, можемо уочити поменуту разлику. На пример, у Последњој љубави у Цариграду, Дуња Калоперовић прича рањеном Софронију Опујићу, док га негује, како је гледала приказање које даје једна група гатара, видовњака и скомраха, под називом “Последња љубав у Цариграду”, у којем се говори о смрти капетана Опујића: он ту ишчезава из живота због своје последње љубави, јер се једна жена у Цариграду заљубила у њега и хтела са њим да има дете. Приказање о којем је реч, очигледно, већ познаје стварну историју капетана Харалампија Опујића, па му тако и претходи, што значи да реалности не замењују места, него се узајамно поништавају. Управо у оваквим детаљима Павић је тематизовао типично постмодерно искуство.
4 Л. Хачион: Нав. дело, стр. 16.
5 Исто, стр. 18.
6 Исто, стр. 17.
7 Исто, стр. 21.
8 Исто.
9 Светислав Јованов: Речник постмодерне: са упутствима за радознале читаоце, Београд, Геопоетика, 1999, стр. 12.
10 Навод из Кур’ана којим се дело отвара, а његово присуство је значајно јер дело читавим својим током са њим кореспондира, уопште као такав у Кур’ану не постоји, а не може ни постојати у том облику јер је Селимовић изоставио управу ону условност која би осведочавала припадност овог цитата светој књизи: наиме чувене речи да је “човек увек на губитку” могу се односити само на оне који исламском вером нису просветљени, јер верник никада није на губитку, ни у Библији, ни у Кур’ану, ни у једној религији, уосталом. (Никола Милошевић: “Зиданица на песку: ’Дервиш и смрт’ Меше Селимовића”, у: Зиданица на песку: књижевност и метафизика, Београд, Слово љубве, 1978, стр. 164-165)
11 А. Јерков: Нав. дело, стр. 22.
12 “Тиме је у приповедном тексту омогућено постмодерно преобликовање идеје стварности и промена односа друштвених институција, њиховог легитимитета и историјског смисла.” (Исто, стр. 18)
13 А. Јерков: Нав. дело, стр. 24.
14 “Може ли се из ове перспективе утврдити неопозива типолошка разлика између књижевних поступака модернизма и постмодерне, или ће се – као што је то случај са готово свим књижевним раздобљима – након пажљивог ишчитавања показати како нова епоха користи познате књижевне поступке, али инсистира на некима и даје им нешто другачији смисао?” (Исто, стр. 48)
15 Мишко [уваковић: Постмодерна: (73 појма), Београд, Народна књига, 1995, стр. 17.
16 Жан Бодријар: Симулакруми и симулација, Нови Сад, Светови, 1991, стр. 24.
17 Л. Хачион: Нав. дело, стр. 16-17.
18 “Територија више не претходи карти и не надживљава је. Сада карта претходи територији – као прецесија симулакрума – она је та која зачиње територију <…>” (Ж. Бодријар: Нав. дело, стр. 5)
19 Михаил Епштејн: Постмодернизам, Београд, Зептер Book World, 1998, стр. 11-12.
20 Мирољуб Јоковић: Онтолошки пејзаж постмодерног романа, Београд, Просвета, 2002, стр. 24.
21 “Критика и онако, готово увек говори око предмета, а не о њему.” (Михајло Пантић: “Припитомљавање ђавола”, у: Савремена српска проза: (зборник излагања са деветих књижевних сусрета “Савремена српска проза”), Трстеник, Народни универзитет, Београд, Сфаирос, 1994, стр. 45)
22 М. Епштејн: Нав. дело, стр. 6.
23 Недоследност постмодернистичке теорије свакако доказује и то што се постмодернисти, док оспоравају целовит поглед на свет, а величају некохерентност, фрагментарност, минимализам, у исти мах отимају за оне писце чије дело садржи целовит поглед на свет, настојећи да своју теорију подрже провереним вредностима. Тако велике писце увлаче у своје теорије – уз нешто мало фалсификовања, али не превише, јер се у критикама најмање говори о делу. Други корак је “лансирање” свог великог писца, што је у нашој књижевности Милорад Павић, чије дело, односно рејтинг које оно добија у критици, треба да симулира природност система вредновања и потврди постмодерну критику која га је произвела.
24 О вези постмодернизма и комунизма (посебно идеје о крају “новог времена”, исцрпљивању категорија: истине, реалности, индивидуалности, аутора, времена, историје, отпора према модернизму и нарочито метафизици, сјајно запажајући да је у комунизму метафизика критикована посредством дијалектике, а у постмодернизму посредством деконструкције) прецизно казује руски теоретичар Михаил Епштејн (за детаљније в. његову књигу Постмодернизам, Београд, Зептер Book World, 1998), а ако имамо на уму сличност наше историјске стварности са руском, онда његове опаске постају индикативне за сваког проучаваоца постмодернизма у Србији.
25 М. Јоковић: Нав. дело, стр. 12.
26 Л. Хачион: Нав. дело, стр. 25.
27 А. Јерков: Од модернизма до постмодерне: приповедач и поетика, прича и смрт, Приштина, Јединство, Горњи Милановац, Дечје новине, 1991, стр. 99-100.
28 Подвлачење наше.
29 А. Јерков: Нова текстуалност: поговор сабраним делима Милорада Павића, у: Милорад Павић: Анахорет у Њујорку, Београд, Просвета, 1990, стр. 177.
30 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 23, фуснота 13.
31 М. Пантић: Нав. дело, стр. 45.
32 Зоран Глушчевић: “Милорад Павић између модерне и постмодерне”, у: Савремена српска проза, Трстеник, Народни универзитет, Београд, Сфаирос, 1994, стр. 96.
33 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 37.
34 Жан-Франсоа Лиотар: Постмодерно стање, Нови Сад, Братство-Јединство, 1988, стр. 6.
35 М. Шуваковић: Нав. дело, стр. 130.
36 Исто, стр. 11.
37 Исто, стр. 13.
38 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 14, фуснота 8.
39 Исто, стр. 74.
40 Пекић демистификује историју, показујући да је она људска творевина, у роману Како упокојити вампира, али не поступа на исти начин у Златном руну.
41 Ж. Лиотар: Нав. дело, стр. 12.
42 Gérard Raulet: “Из једносмерне улице модерности у ћорсокак постмодерности”, Марксизам у свету, бр. 4-5 (1986), стр. 311-312.
43 Ж. Бодријар: Нав. дело, стр. 35.
44 Зоран Милутиновић: Негативна и позитивна поетика, Нови Сад, Матица српска, 1992, стр. 7.
45 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 42.
46 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 30.
47 Цитирано према: Хорхе Луис Борхес: радови са међународног књижевно-научног скупа посвећеног Х. Л. Борхесу, одржаног 24. и 25. септембра 1996. у Београду и други текстови, приредили Радивоје Константиновић, Филип Матић, Марко Недић, Београд, Завод за уџбенике и наставна средства, Српска књижевна задруга, Југословенско удружење латиноамериканиста, 1997, стр. 209.
48 Влада Урошевић: “Обнављање фантастике”, у: Хорхе Луис Борхес, 1997, стр. 64.
49 Félix Torres: “Пост? Облици и суштина новог спора старих и модерних” у: Постмодерна: нова епоха или заблуда, Загреб, Напријед, 1988, стр. 160.
50 Фредерик Џејмсон: “Постмодернизам или културна логика касног капитализма”, у: Постмодерна: нова епоха или заблуда, Загреб, Напријед, 1988, стр. 189.
51 Ф. Џејмсон: Нав. дело, стр. 191.
52 Исто, стр. 191.
53 Ж. Лиотар: Постмодерна протумачена дјеци: писма 1982-1985, Загреб, Напријед, 1990, стр. 18-19.
54 Исто, стр. 26.
55 М. Епштејн: Нав. дело, стр. 28.
56 Ф. Џејмсон: Нав. дело, стр. 198.
57 О слабљењу афеката говоре и други: “Постмодернизам је обиљежен потпуним недостатком ритма, а то значи предоминацијом концепта. Емоције, страсти, љубави, мржње, злочин, казна – све то у постмодернизму изостаје у име лоше концептуалности, иако се постмодернизам непрекидно позива на “нову осећајност” и на “нову субјективност” као и на нови реализам.” (Анте Арманини: “Цонтра постмодернизму”, Република, Загреб, бр. 10-12 (1985), стр. 150)
58 Ф. Џејмсон: Нав. дело, стр. 195.
59 Исто, стр. 201.
- Ж. Лиотар: Постмодерно стање, стр. 11
61 Исто, стр. 85
62 “јачањем обрнутог принципа по коме друштво не постоји и не напредује ако поруке које у њему круже нису богате подацима и лако одгонетљиве.” (Исто, стр. 13)
63 Michael Köhler: “’Постмодернисмус’: повијесно-појмовни преглед”, Република, бр. 10-12 (1985), стр. 10.
64 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 79.
65 А. Јерков: Нова текстуалност, стр. 80.
66 Walter Benjamin: Есеји, Београд, Нолит, 1974, стр. 223.
67 Ихаб Хасан: “Култура, индетерминизам и иманенција: маргине (постмодерног) доба”, Република, бр. 10-12 (1986), стр. 29.
68 Ролан Барт: Књижевност, митологија, семиологија, Београд, Нолит, 1971.
Извор: Феномени
