У време када се Совјетски Савез рушио 1991. године, руски писац у успону Владимир Сорокин присуствовао је књижевној конференцији у Минхену. На вечери је наздравио Стаљину, не као победнику Другог светског рата или јунаку совјетске индустријализације, него као „креатору репресивног механизма захваљујући ком сам могао да успем као писац“.
Сорокин је увек био трол и ову епизоду би било лако отписати као његов покушај да подбоде колеге са запада. Ипак, овај пут био је прилично искрен. Режим ког се гнушао обезбедио му је оквир за деловање, пружио му цео систем тропа и знакова, а он је њихово рушење одредио као своју мисију. Његова репутација писца – већ је био запажен у авангардним круговима, иако још не толико славан колико ће тек постати – почивала је на мајсторском владању совјетским идеолошким речником, али и на немилосрдности којом га је поткопавао. Срца четврорице, написана 1991. и објављена сада за Dalki arhiv pres у преводу Макса Лотона, представља кулминацију тог књижевног подухвата.
Сорокин је рођен 1955. године, мало након Стаљинове смрти. У позадини његовог детињства одвијао се оптимизам народа Совјетског Савеза, док су достигнућа земље у технологији и култури деловала као да наговештавају долазак комунистичке утопије. Али у време када је Сорокин одрастао су наде и обећања из тих година већ постале давнашња успомена. У доба “развијеног социјализма”, од краја 1960-их до раних 1980-их, комунизам је заувек скрајнут у корист стабилности друштва и културе.
Сорокинов први роман, Норма, написан између 1979. и 1983. године, кружио је као самиздат пре него што је најзад био објављен деведесетих година. Ишчашени ансемблаж из осам делова, лабаво повезан оквирном причом, немилосрдна је сатира совјетске стварности из ере Брежњева и књижевне културе која ју је одражавала.
Први део чини низ натуралистичких вињета са заједничком потком да је свака особа у Совјетском Савезу дужна да свакодневно поједе по врећу гована; завршни део је извештај са састанка уредничког колегијума једних новина, написан у маниру класичне соцреалистичке прозе и у ком је већи део дијалога замењен брбљањем, али они ипак остају разумљиви, пошто је познат ритам уредничких интервенција са циљем да буде појачан пропагандни утицај новина. Између ова два одељка су разорне пародије на рачун десетина совјетских и предреволуционарних песника и писаца.
Насупрот дисидентским писцима идеалистистима који су критиковали режим стојећи на видиковцима слободе и демократије, Сорокинов текст дело је чисте негације, оно не нуди алтернативну утопију која ће заменити совјетску идеологију.
Оно што је Норму чинило могућом била је изразитост совјетске књижевне културе која је ту пародирана и критикована. Бољшевици су књижевност схватали озбиљно, као оруђе за промене у друштву. Многе међу њима су на пут револуционарног активизма послали текстови који сликају друштвене сукобе и политичке борбе, попут романа Шта да се ради Николаја Чернишевског из 1863. године. Из истог разлога су били једнако озбиљни и након револуције у вези са увођењем цензуре и стварањем нове књижевне естетике. И док су двадесете године донеле експлозију естетичких експеримената, током тридесетих година, под Стаљином, конзервативни социјалистички реализам згуснуо се у доминантну естетичку доктрину, а наметан је не само цензуром, него и преко система пријема у академије и Савез писаца, као и стављањем издавачких кућа, штампе и наставе књижевности у школама и на факултетима под политичку лупу.
У средишту соцреалистичке књижевности био је “фабрички роман”, у ком је изградња комунизма драматизована кроз формулаичне, монотоно оптимистичне описе романси и сукоба на радном месту. Али упркос разноликости осталих жанрова који су постојали паралелно, од научне фантастике до магичног реализма, ниједан производ културе званично настао у Совјетском Савезу није избегао додир са туторством партије. Тај надзор није се односио само на питања политике, него се протезао и на форму и језик, па су, на пример, сексуалност, хуљење и опсценост били непожељни. Да би пронашли дела која се нису придржавала званичних ограничења, читаоци су се окретали самиздатским издањима, чиме су сами себе доводили у ризик од политичке репресије. Сама Норма почиње описом хапшења ауторовог двојника и агентима KГБ који конфискују рукопис.
Па ипак, политичка контрола није значила само силу репресије, него је била и продуктивна: од ере стаљинизма до ере перестројке држава је ценила писце и уметнике, а многи међу њима награђени су приликом да живе лагодно и буду на позицијама од културног значаја.
Kомунистичка партија била је посвећена демократској визији укорењеној у високој култури и непрестано је радила на томе да уметност и књижевност приближи масама, да усади класичне естетске вредности и дотира културну продукцију. Kао резултат, совјетски народ испуњавао је заједнички и интегрисани културни простор у већој мери него што је то било замисливо у капиталистичким земљама, где широки јаз дели масовну културу од елитних књижевних и уметничких дела. Све то, међутим, била је мала утеха за дисидентске и авангардне писце и уметнике, који су званичну совјетску културу сматрали загушљивим затвором по чијим рубовима патролирају неуморни спроводиоци државне репресије. Упркос томе што су се узајамно гнушали једни других, и опозиција и Kомунистичка партија доследно су остали при ставу да су уметност и књижевност важни, а уметничку критику чинили су смисленим и значајним подухватом.
Kрајем седамдесетих и током осамдесетих је Сорокин зарађивао за живот као уметник и илустратор. У међувремену су Норма и други његови текстови постајали све виђенији у круговима писаца и уметника познатих као Московски концептуалисти, међу којима су биле појаве попут Дмитрија Пригова, Иље Kабакова и уметничког тандема Виталиј Kомар и Александар Меламид. Kонцептуалисти су се, попут Сорокина, поигравали елементима форме коју је пред њих ставила совјетска култура, прекрајали их и реконтекстуализовали су их, долазећи тако до субверзивних, често и урнебесно смешних, ефеката. Држава тада већ није била онолико репресивна као некада, али су се концептуалисти суочили са непрекидним малтретирањем из KГБ-а; Пригов је, примера ради, био на силу, иако накратко, смештен у душевну болницу, што је била уобичајена репресивна пракса у последњој фази совјетске ере.
Сорокин није био професионални писац у СССР-у, али је наставио да експериментише у андерграунд медијима, а његов први објављени роман, Ред из 1985. године, појавио се у емигрантском часопису Синтаксис, чија је редакција била у Паризу. Испоставило се да је Ред истовремено и оштра критика и необично нежан опис совјетског друштва као бескрајног реда за потрепштине у оскудна времена. Испричан кроз дијалоге хиљада људи који стоје у ужасно дугом реду, роман се бавио друштвеним нормама и међусобним односима какве су совјетски грађани развили махом као реакцију на ендемске несташице.
Пошто Ред, као ни Норма, није могао да буде легално објављен у СССР-у, ниједан од тих романа Сорокину није донео шире признање, али му је управо тај мањак публике омогућио да настави са даљим концептуалним истраживањима. Од 1982. до 1984. је написао роман Маринина тридесета љубав, који се бави авантурама грабљиве фаталне жене лезбијке која, после ураганске турнеје по московском боемском и дисидентском подземљу, налази пут ка хетеросексуалности и истинској вери у комунизам.
Сорокин се, да би исписао овакав садржај, послужио и открићем у форми: пошто је Марина сада потпуно посвећена ударница, онда и роман прихвата књижевне конвенције социјалистичког реализма, али само у полушали, јер прво пародира описе живота у рада у фабрици у такозваном фабричком роману, а онда се трансформише у директно преписивање примерка Правде. Роман, написан крајем 1980-их, показао је Сорокинову способност да подражава и више од званичне совјетске прозе: пастиш руске класичне књижевности 19. века, испуњен ликовима омиљеним у народу попут мудрог сеоског учитеља или циничног доктора, доноси неподношљиво сладуњаву словенофилску сеоску идилу која се на крају распада у оргији суровог, ритуалног насиља.
Роман и Маринина тридесета љубав показали су два суштинска елемента који су одређивали Сорокиново дело из раних деведесетих. Оба романа не покрећу заплети или ликови сами по себи, него промене на метанивоу, на нивоу књижевног облика или жанра. Они су били примери његовог гледања на ликове као на “просто слова на папиру” са којима је аутор слободан да ради шта год му се прохте. Ако је на једење гована у Норми могло да се гледа као на директну критику совјетског свакодневног живота, муке на какве је Сорокин почео да баца своје главне ликове у каснијим књигама биле су све самовољније и у суштини вероватно не само совјетске. (Заиста, у неколико сцена описано је сексуално злостављање малолетне особе.) Ипак, ово поигравање представама имало је, такође, политичку функцију.
Сликовити описи секса и насиља представљали су изазов принудној безазлености совјетске књижевности, приказујући управо колико тога је из ње избачено. На дубљем нивоу, раскидање везе између књижевног дела и света за које се тврдило да га оно описује, третирајући га као низ самовољних знакова повезаних само са другим текстовима пре него са спољашњом стварношћу, подривало је кључну претпоставку социјалистичког реализма: ону да је сврха књижевности да одражава и надахњује непрестани пут у комунизам.
Kрајем 1980-их је социјалистички реализам био у кризи, а претња су му били не само концептуалисти попут Сорокина, него и шири слом. Пошто су гласност и перестројка разбили установљене системе цензуре и уметничке хијерархије, нови талас у филму, књижевности, журналистици и уметности окренуо се сликању тамне стране совјетског живота. Kолоквијално познати као чернука, од руске речи за црно, овакви радови често су деловали као просто обртање претходног соц-реалистичког оптимизма, одраз распада друштва који се проширио Совјетским Савезом током његових последњих година. Уместо да пребацују норме и невино се заљубљују, ликови су се сада борили за лични напредак и опстанак у суровом, бесциљном свету у ком су криминал, отуђеност и наркоманија срушили све друштвене везе.
Из оваквог контекста, убрзане имплозије соц-реализма и совјетске културе, заједно са истовременим сломом самог СССР-а, израња Срце четворице. Четворица протагониста ове књиге су сексуализовани, перверзни, ултранасилни представници неких од сталних јунака совјетске фикције: храбри Млади Пионир, наложени атлета идеалиста, обавештајац стоик и мудри стари ратни ветеран. Роман је састављен од низа необичних, ритуалних, али и високо техничких активности које ови ликови изводе као део сложеног плана чија крајња сврха није објашњена.
Шокантне сцене нижу се једна за другом, а међу њима тешко да има паузе или предаха за размишљање. Нема ту упадљиво добрих или лоших момака; жртва насиља у једној сцени може да постане злочинац већ у следећој, а ликови у роману се према безумном окружењу односе изузетно хладнокрвно.
Бесмислица које доводе у заблуде има у изобиљу: један корак у плану подразумева набавку милиона хиподермалних игала чији се челични врхови топе и претварају у увећан модел гриња, који се затим потапа у путер. Челичне гриње потом се сасвим губе из приче.
Срце четворице од осталих дела из касносовјетске чернуке не издвајају само спектар насиља или његова самовоља и апсурд. Ствар је у томе да, као у Роману, роман није уопште замишљен тако да буде представа стварности, иако се ту и тамо појављују сцене пренете из свакодневног живота. (Могло би се извући поређење са филмовима Kвентина Тарантина, који само делују као филмови о криминалцима или командосима из Другог светског рата, док заправо говоре о другим филмовима о тим стварима.) Срце четворице је поглед из универзума соц-реалистичке књижевности док он пуца, пара се и распада.
Сцене попут изливања челичних гриња или путовања протагонисте транссибирском железницом формално подсећају на соц-реалистичку књижевност, али су у својој основи лишени било какве наративне или политичке логике. Старији херој рата Хенри Штаубе неколико пута покушава да се упусти у неки од упозоравајућих говора тако честих у совјетској књижевности као средству за дидактичне поруке, али успева само да изговори насумичне, неповезане одломке из различитих врста текстова, а речи му се на крају отму и изобличе у глосолалију прожету псовкама. При самртном ропцу, социјалистички реализам је прогутао и свог смртног непријатеља, либералну совјетску књижевност из периода отапања и перестројке, чија су се општа места такође нашла у овом роману.
У најексплицитнијој сцени у Срцу четворице Штаубе и Ребров, официр обавештајне службе челичног погледа, расправљају о актуелној политичкој ситуацији док Kомунистичка партија титра на ивици заборава. Ребров је човек одан партији и посвећен је њеној линији и након перестројке: “У нашој тренутној ситуацији, комунисти су способни за позитивне, истински демократске приступе. Обрнуто је такође тачно: демократе, или боље рећи квазидемократе, имају тоталитаристички приступ власти”. Штаубе, који је претходно Бориса Јељцина назвао “правим комунистом”, брани ултрастаљинистички став који критикује репресивни апарат из 1930-година као недовољно репресиван. Сувишно је рећи да ниједна од ових позиција није Сорокинова. Ипак, он се не спрда са њима: оба та става, иако некохерентна, логична су завршница касне фазе социјалистичког реализма док се он повлачи из идеолошког оквира и материјалне базе која му је дала смисао.
После 1991. године, иронично, гледишта обојице, и Реброва и Штаубеа, биће сасвим добро представљена на стварној руској политичкој сцени. Ребровљев поглед ће се развити у доминантну политичку климу 1990-их И раних 2000-их, у идеју да демократију и капитализам може да штити само снажан ауторитет председника спремног да крши и законе ако то буде потребно. Штаубеова позиција постаће “црвено-смеђа” доктрина поново рођене Kомунистичке партије, која је издвојила националне и простаљинистичке елементе из позне совјетске идеологије, док је углавном одбацила антикапиталистичке, интернационалистичке и револуционарне компоненте.
Упркос одбијању да осликава стварност, Срце четворице је језиво присутно и на друге начине. Пошто се позносовјетска друштвена дисфункционалост после “шок терапије” с почетка 1990-их година преметнула у потпуни колапс друштва, морталитет је на подручју дотадашњег СССР-а у првој половини те деценије достигао милионе смртних случајева; Русија је постала једно од најнасилнијих друштава на свету. Гледано уназад, крваве пуцњаве које чине већи део заплета романа делују мање као стравично таласање мирне површине соц-реалистичке књижевности, а више као призори из свакодневног живота какав ће тек наступити. Начин на који се у роману бришу разлике између државних актера, криминалаца и приватних бизнисмена још је једна особина која ће ускоро постати уобичајена.
Постсовјетска ера суочила је руске андерграунд писце и уметнике са новим, неочекиваним проблемом. А то је, како је то Виктор Пељевин рекао у једном од својих романа, “вечност”, за коју је протагониста Татарски “некада веровао да може да постоји само уз државне дотације или као нешто што држава забрањује, што је на крају значило исто”.
Управо зато што је совјетска држава придавала толики значај култури, напад Сорокина и његових другова на њу заиста је имао политичку тежину. После слома, подржавање традиције класичне руске књижевности (на страну исцрпљено и неважно наслеђе социјалистичког реализма) више није било приоритет никоме ко је имао реалну моћ. Авангардна култура слободно је могла да руши све што је хтела а да јој агенти KБГ-а не куцају на врата, јер се на крају рачунао само новац, а новац нема сопствена естетска становишта.
За Сорокина су постсовјетске деценије значиле тријумф. Његова дела, претходно објављена само у самиздатима, угледала су светлост дана у правим издањима, а нова публика могла је да открије књиге које су пре тога биле доступне само уском кругу посвећеника. То је за последицу имало јачање његове репутације и код куће и у иностранству и изнело га је у сам врх постсовјетских романописаца. Почетком 2000-их је чак био у прилици да се поново нађе у својој улози скандалима склоног књижевног несташног дечака, када се нашао на мети данас распуштеног пропутиновског омладинског покрета Ходамо заједно због његовог “пропагандистичког” глорификовања порнографије и опсцености. Присталице Ходајмо заједно поставили су гигантски тоалет испред Бољшој театра и у њега су бацали Сорокинове књиге. Међутим, овај, а и наредни скандали, донели су му још више читалаца и већи комерцијални успех.
Почевши од краја 1990-их, Сорокин се окренуо могућностима новог жанра: научне фантастике. Његов роман из 1999. године, Плаво сало, постао је чувен по описима секса, али су се они прелили из његових ранијих књига на нешто другачији начин: густо су исписани сино-руским пиџином набијеним неологизмима.
Заплет се врти око експеримената са клонирањем у Сибиру, у будућности и бизарној алтернативној историји у којој су Стаљин и Хитлер и даље живи. У међувремену су се романи његове Ледене трилогије бавили и тајанственим култом опседнутим квазимагијским моћима леда похрањеног у Сибиру помоћу Тунгуског метеорита. Његово најпознатије дело у овом маниру је дистопијски роман Дан опричника (објављен на енглеском 2011), у ком је описана аутократска, неосредњовековна Русија будућности, зависна од увоза из Kине, а осим тога буквално зидом одвојена од остатка света.
Упркос креативности и оригиналности ових новијих романа, Сорокиновом непрекидном конфронтирању са лицемерјем, ауторитаризмом и културним конзервативизмом Путинове Русије повремено недостаје оштрица његових ранијих дела. Иако је режим постепено пооштрио мере против јавне опсцености у различитим облицима (на пример, 2013. и 2014. године законом су одређене новчане казне за богохуљење у књижевности, позоришту и на филму), рекло би се да Сорокинови романи баш и не представљају велики изазов оваквом једногласју. Његове експлицитне сцене секса и насиља постале су таква визит-карта да је и он сам почео да делује као фах-идиот. У том смислу, он је жртва сопственог успеха, пошто је дозволио да му најповршнији провокативни елементи његовог дела засене дубље естетске намере.
За Сорокина је крај совјетске књижевне културе, а њеном критиком је почео своју каријеру, значио је губитак моћног стваралачког подстицаја, онаквог какав капиталистичка нормалност доба након 1991. године никада није баш могла да замени. Са Путиновом инвазијом на Украјину у фебруару 2022. та нормалност је окончана. Kада је почео рат, Сорокин је написао есеј у Гардијану у ком је осудио инвазију, а Путина је описао као последњег баштиника “фаталног прстена руске моћи”, врхом пирамиде ауторитарности коју је конструисао Иван Грозни у 16. веку. Такви ставови су опште место међу руским либералима. Оно што остаје да се види је да ли Сорокин може још једном да прокрчи себи пут између здања државне пропаганда и отрцаности њених добронамерних критичара, као што је то тако снажно и узбудљиво радио осамдесетих и раних деведесетих година, посебно са Срцем четворице.
Пише: Gregori Afinogenov
Извор; The Nation
Превео: Матија Јовандић
Објављено: .glif.rs
