Пише: Драган Узелац
Разумем када људи кажу да су ствари у филмовима чудне или гротескне, али свет је чудан и гротескан. Кажу да је истина чуднија од фикције. Све што је у филмовима чудно потиче од овог света, тако да не може да буде баш толико чудно. Оно што највише волим је апсурдност. Прави хумор проналазим у борби са незнањем.
Превести неку идеју у нешто материјално јесте предиван процес. То вам испуњава душу! Филм не можете да правите због новца или из неког другог разлога, већ само ако се заљубите у материјал, ако вас он узбуђује. У супротном, нећете издржати пут.
Уметник кога бих могао да доживим као брата јесте Франц Кафка. Њега сам стварно много проучавао. Нека његова дела су најузбудљивије комбинације речи које сам икада прочитао. Када би Кафка написао сценарио за криминалистички филм, радо бих учествовао у томе. То бих свакако волео да режирам.
(Дејвид Линч, 20. јануар 1946. Мизула, Монтана, САД) је амерички филмски режисер, чије филмове одликује надреалистични приступ на граници сна и јаве. Музика је вешто креирана за сваки филм, на бази монтаже и ритма секвенци слика. Линч интуитивно истражује снове, подсвест, страхове и предрасуде, дефинишући притом интуицију као интегрални склоп интелекта и емоције, размишљања и осећања. Линч је контроверзни, ексцентрични уметник чији су филмови попут кошмара овековечених на платну.
Мрзим дотеране и лепе ствари. Волим више грешке и случајности. Зато и волим посекотине и маснице, оне су као мали цветови. Знам да се људи на саму реч маснице и посекотине узнемире, али када их видите уживо, а да не знате шта је то, могу да изгледају заиста дивно.
Бојан Паповић: Дејвид Линч је Боба који је убио Лору Палмер први пут видео у Србији пре 60 година
Линчову естетику шока и непредвидивости често повезујемо са фантазмагоричним и психоделичним, алегоријски комплексним, психолошким и веома поетичним филмовима који разоткривају америчку душу.
Ствари се дешавају у таласима. Да се појави неки велики алтернативни филмски покрет, као што је био француски нови талас или италијански нови талас – све те ствари које су се догодиле шездесетих, то би могло да промени данашње стање. Данас алтернативни филм пролази кроз тужно раздобље, јер су многи art house биоскопи затворени.
Започео је каријеру као визуелни уметник. Студирао је сликарство на Академији лепих уметности шездесетих у Пенсилванији. Свој први филм доживео је као покретно платно. Филмски се почеци Дејвидa Линча могу покушати сместити у контекст пост-класичног, тзв. Новог Холивуда и јављања нове генерације редитеља која је почела стварати у периоду од касних 1960-их до касних 1970-их. Линч је до филма дошао странпутицом – првобитно је 1965. уписао пенсилванијску академију ликовних уметности (PAFA) у Филаделфији где је бавећи се сликарством и кипарством постао заинтересован за филмске слике. Резултат тог интереса била је уметничка инсталација Шест фигура (Six Figures или Six MenGetting Sick, 1967) која се састојала од скулптуре на коју је у петљи био пројектован филмски садржај уз пропратни звук сирена за узбуну. Успех Шест фигура на школској изложби Линча је подстакао да интерес за филмским медијем продуби те је накнадно уз помоћ позајмица, донација и субвенција снимио два краћа филма: краткометражни Алфабет (The Alphabet, 1968) и средњеметражну Баку (The Grandmother 1970). С Баком је постигао фестивалски успех освојивши више награда након чега је добио прилику за стипендирани студијски филм (Institute of Advanced Film Studies, Beverly Hills) у Калифорнији. Одлучивши се у потпуности посветити студију филма, Линч је прихватио прилику те напустио студије ликовних уметности и 1970. преселио у Калифорнију, где је 1972. уз помоћ субвенције Америчког филмског института почео радити на свом идућем филму.
Његов је дугометражни деби Глава за брисање (Eraserhead, 1977) светску премијеру имао тек пет година касније након дуготрајне продукције више пута прекидане финансијским потешкоћама. Довршен упркос малом буџету захваљујући истрајности малог продукцијског колектива окупљеног око Линча, Глава за брисање био је херметични филм који се при иницијалној рецепцији сусрео с негативним критикама те је стекао своју публику и култни статус тек помоћу поноћних пројекција које су се ослањале на маркетинг од уста до уста. Упркос креативној слободи коју је имао у стварању Главе за брисање, Линч је накнадно коментарисао да није био спреман поновити то вишегодишње искуство и снимити још један филм у сличним условима. Гледање његовог првенца оставило је дубок утисак на изврсног продуцента Стјуарта Корнфелда који га је накнадно контактирао те му помогао у проналажењу ангажмана предложивши га за редитеља првог филма нове продукцијске фирме Мела Брукса. Добивши ангажман, Линч је постао редитељ Човека слона (The Elephant Man, 1980), филма инспирисаног стварном причом о Џозефу Мерику који је, пре него што је окончао свој живот у болници, због изгледа био искоришћаван као циркуска наказа. Снимање се филма одвијало кроз годину дана у Енглеској те је Линча први пут суочило с уобичајеним условима рада у филмској индустрији. Човек слон се показао успешним код критике и публике те је Линчу отворио врата за сарадњу с продукцијском фирмом Дина де Лаурентиса на високобуџетној адаптацији научно-фантастичног романа Дина (Dune, 1965) Френка Херберта. Филм Дина (Dune, 1984) завршио је критичким и комерцијалним фијаском, посебно с обзиром на трошкове снимања и претходно изазвана очекивања код поклоника књижевног предлошка.
Одувек сам волео музику, а моју музичку ватру распламсао је Елвис Присли, заиста, и све оно што се тада дешавало. И увек понављам исту ствар: та музика која се родила из комбинације много ствари била је тако посебна, а онда је Елвис отишао у војску, тако да оно што је почело… чудно је то. Мислим да је то било попут огромне усијане експлозије, када се то десило било је велико усијање. Уместо да просто разјарено напредује, оно је горело, али као да се мало смирило, као да се изгубило у људима.
Филм по којем ће га већина памтити и који ће свакако ући у сваку озбиљнију филмску антологију, поред изврсних дела Човек слон (1980), Дина (1984), Дивљи у срцу (1990) или Twin Peaks (1992), јесте култни Плави сомот (1986), шокантан и узбудљив, савршена синтеза његове специфичне естетике и тематске опсесије.
Плави сомот није филм за сваког. Неки људи су га заиста схватили. Други су сматрали да је одвратан и болестан. Наравно, филм јесте такав, али има две стране. Морате да имате контраст. Филм треба да има снагу. Морају бити присутне снаге таме, тако да буде узбудљив и да може мало да вас уздрма. Ако узмакнете пред тим, онда тонете право у неко млако ђубре. Сваки пут када у нечему има мало те снаге, неко ће за то рећи да је болесно или одвратно. Када идете до екстрема, често можете да направите будалу од себе или да снимите глуп филм. Морате чврсто да верујете у то што радите да би то било искрено. Не покушавам да манипулишем публиком. Само покушавам да, знате, доспем до њих и пустим материјал да сам прича. Да радим унутар сна. Ако је то стварно и ако верујете у то, онда можете да кажете практично било шта.
Упркос неуспеху Дине, Линч је убрзо добио прилику да сними Плави сомот (Blue Velvet, 1986), први филм након Главе за брисање базиран на његовом сценарију. С Плавим сомотом, Линч се у очима многих коначно потврдио као аутор, стекавши репутацију и самопоуздање за повратак формалној смелости својих ранијих филмова. Такође, за разлику од Човека слона и Дине у којима је ниво његове креативне контроле била ограничена или је накнадно доведена у питање, почевши с Плавим сомотом Линч је у изради својих филмова редовно имао креативну контролу, укључујући право на завршну верзију филма (тзв. final cut). Но његова је уметничка слобода долазила с финансијским компромисом. У случају Плавог сомота, Линч је у договору с продуцентом Дином де Лаурентисом пристао на редуковани буџет и пола редитељске плате уз услов да ће му друга половина бити исплаћена ако филм буде успешан. Плави сомот, култни филм Дејвида Линча (који потписује сценарио и режију), можда на најбољи начин презентује редитељеву естетику шока и непредвидивости, сјајно уклопљену са чудесно мрачном и клаустрофобичном атмосфером и музиком која се својом дирљивом меланхолијом и мелодичношћу гради изврстан контраст. Естетика шока додатно је појачана силином контраста која се провлачи кроз читав филм ношена чудесном магијом нестварне лепоте једне Изабеле Роселини (односно Дороти Валенс, сензуалне уметнице мрачних, ноћних клубова сете и бласфемије) и меланхоличне, предивне нумере с душом музике романтичних педесетих – Blue Velvet, с једне стране, и болесног, нихилистичног и мучног света насилника, перверзних лудака и болесних умова једног Френка Бута (Дениса Хопера) и његових пријатеља и следбеника, као и читаве атмосфере стана и кварта где се одиграва моћна драма, с друге стране. Непредвидивост извире из сваког наредног кадра, ношена непоновљивим духом контраста романтике педесетих, готово идиличног мира градића утонулог у властиту сету и насилности која избија из психотичне душе неколицине неприлагођених појединаца.
Снимање филмова с већом уметничком слободом, али уз мањи буџет својствено је и каснијим Линчовим филмовима, од Дивљих у срцу (Wild at Heart, 1990) до сарадњи с продукцијским фирмама Ciby 2000 и Studio Canal. Уз пристајање на мањи буџет, битну су улогу у Линчовом постизању континуитета стварања с креативном контролом имали успеси његових филмова те његова ауторска репутација. Успех Човека слона омогућио му је рад на Дини, док су планетарна популарност телевизијске серије Twin Peaks (1989–1992) и освајање Златне палме на филмском фестивалу у Cannesу за Дивље у срцу утицали на потписивање уговора за снимање више филмова у низу с продуцентском фирмом Ciby 2000. Такође, Ентони Тод наводи како је Линчова прилика да у сарадњи са Studio Canal-ом сними херметичан филм попут Унутрашњег царства (2006) (уз ниске трошкове продукције) делимично произлазила из претходног успеха филма Mullholand Drive (2001). Филм The Straight Story (1999), базиран на истинитој причи о Елвину Стрејту који на крајње неуобичајен начин прелази 390 километара како би посетио свог болесног брата, још једно је моћно, крајње атипично Линчово дело. Алвин Стрејт (Ричард Фарнсворт) је ратни ветеран у поодмаклим годинама, који живи са својом ћерком Роуз (Сиси Спацек). На почетку филма, сазнајемо да је Елвин у дугогодишњој свађи са својим братом Лајлом . Међутим, након сазнања да је Лајл имао инфаркт, Елвин истог момента одлучује да га посети, путујући на моторној косилици. Елвинова моторна косилица је једино превозно средство којим је у стању да се вози без возачке дозволе. Елвин је човек чврстих принципа, рекло би се тврдоглав, који воли да има контролу над својим поступцима и захваљујући томе, он не воли да га било ко други вози, а у складу са тим не користи ни аутобус, нити било које друго превозно средство које искључује његову контролу над возилом. Обезбедивши се храном и свиме за шта је мислио да ће му бити неопходно на овом путу, Елвин креће у своју велику авантуру.
Movie Brats Generation: рекапитулација стваралаштва Дејвидa Линча
Филмско стваралаштво Дејвидa Линча може се покушати сместити у контекст Новог Холивуда те он, иако је дебитовао нешто касније од већине (Глава за брисање, 1977), може бити посматран као припадник movie brats генерације (Скорцезе, Копола, Олтмен, Лукас, Кјубрик, Спилберг, Вуди Ален, Брајан де Палма) филмских редитеља. Линч је прво студирао сликарство у Бостону и Филаделфији да би га његов сензибилитет спрам филмских слика накнадно усмерио према филму, који је студирао у Калифорнији. Након студентског филма Глава за брисање Линч је добио прилику за рад у филмској индустрији и уследили су Човек слон и Дина, према многима његови најмање ауторски филмови. С Плавим сомотом, својим идућим филмом, Линч се коначно афирмисао као аутор. Начин на који је Плави сомот снимљен, уз редуковани буџет, али с потпуном креативном контролом, представља модел рада на свим његовим будућим филмских пројектима те чини потпору тврдњама о његовом принципијелном ауторству над њима. Линчова је креативна слобода била делимично омогућена његовим филмским успесима те његовом ауторском репутацијом, која је била комерцијална захваљујући новохоливудским маркетиншким стратегијама промовисања редитеља као звезда филма. За његове је филмове, у складу с обележјима новохоливудског филма, карактеристична комбинација модернистичког сензибилитета и утицаја холивудске приповедне традиције те тренд мешања жанрова. Линчови се модернистички претходници обично траже у контексту историјске авангарде, посебно у надреализму, док се с друге стране истиче утицај америчког жанровског филма, посебно жанрова мелодраме, криминалистичког филма и филма страве. Надреалистички се утицај може препознати у оникричности Линчових филмова те у присутности бизарних и саблажњивих елемената, док Линч лично истиче да се поистовећује с начином како надреалисти користе филмски медиј за комуникацију с подсвесним.
Музика Линчових филмова: Саундтрек за ноћну мору или летети високо и ниско кроз живот и снове
Третман жанра у његовим филмовима често је модернистички те су очекивања спрам жанра изневерена. Но, о присутности дословнијег третмана жанра у Линчовим филмовима сведочи примена конвенција мелодраме у Човеку слону и Стрејтовој причи. Споменута комбинација хетерогених утицаја који истовремено укључују надреализам и мелодраму сведочи о супротстављености различитих емоционалних форми у Линчовим филмовима због којих га називају архивистом модерног афекта, јер он комбинује лирско, трауму, мелодраму; сентиментално и гротескно; сублимно и саблажњиво. С обзиром на Линчово образовање у области ликовних уметности, разумевање његових филмова може се продубити освртом на његове сликарске утицаје у које се убрајају Роберт Хенри, Френсис Вејкон, Џексон Полок и Едвард Хопер. Њихов се утицај на површини филмске слике огледа, кроз призоре америчких градића (Hopper) или детаље уста и усана (Вејкон), док су на дубљем нивоу присутни кроз усмереност на изражавање подсвесног и ирационалног (Хенри, Вејкон, Полок) те мистификовањем ритуала свакодневнице (Hopper). Надаље, према Линчовим наводима најдражих филмова, његово се стваралаштво може уклопити у традицију – филмова Федерика Фелинија (Дангубе, Улица, Осам и по), Стенлија Кјубрика (Лолита), Билија Вајлдера(Булевар сумрака), Жакса Татија и Ингмара Бергама (Персона). Листи се могу придодати холивудски филмови Прозор у двориште и Чаробњак из Оза. Веза Линчовог стваралаштва са споменутим филмовима сеже од пуког цитирања (на пример, Чаробњака из Оза у Дивљима у срцу) па до потенцијалног утицаја њихових формалних (експресионистичка фотографија у Булевару сумрака и Глави за брисање) и тематских (војеризам у Прозор у дворишту и Плавом сомоту) елемената.
Технички аспект Линчовог стила карактерише изостанак унапред дефинисане филмске реторике и стила снимања те третман сваког кадра као категорије за себе. У погледу положаја камере приметно је често кориштење вожње према срцу мрачног интеријера (рецимо вожња испод површине травњака с почетка Плавог сомота) те употреба искошених ракурса који стварају узнемирујући учинак (Ватро ходај са мном, Унутрашње царство). Примена је осветљења у Линчовим филмовима често у функцији тематског контраста (дневни и ноћни лумбертонски свет у Плавом сомоту), док је стробоскопско светло редовно кориштено као лајтмотив који се јавља у кључним моментима филмске радње. Често коришћени начин стилизације у Линчовим филмовима употреба је преображаја покрета, тј. успореног кретања најчешће с учинком стварања нелагоде или сновитости приказаног. Надаље, Линчовим је филмовима својствен пажљиви третман мизансцена те он широко платно користи да прошири празнину између ликова притом не занемарујући сценографију, на шта указују препознатљиви амбијенти у његовим филмовима који се могу прозвати Линчовскима (попут стана Дороти Валенс и осталих интеријера у Плавом сомоту). Линчов је стил посебно препознатљив по употреби звука. Филмове му испуњавају шумови, бука и тутњање који понекад не долазе из амбијента у кадру тзв. апстрактни космички жамор који прожима свет неких његових филмова (Главу за брисање). Пажљив се третман звука у његовим филмовима огледа у широком распону говорних регистара те кроз Линчeвски концепт музике који укључује соло глас те мешање религиозних и профаних стилова, од популарне до класичне музике. Даља је јединственост Линчовог стила у коришћењу монтаже. Својствено му је коришћење асоцијативне монтаже кроз лајтмотиве, док су монтажним спојевима неретко нарушени каузални односи, примера ради, коришћењем реакцијских кадрова на начин да њихов узрок добија дозу аутономије и амбивалентности. На нивоу филмске приче због такве су енигматичне каузалности неки Линчови филмови тумачени као основи, делузије или фантазије њихових протагониста. У Линчовом су опусу уз филмове с експерименталнијим третманом филмске приче попут Изгубљене цесте, Mullholand Drive и Унутрашњег царства присутни и филмови с конвенционалнијом, линеарном причом, попут Човека слона и Стрејтове приче.
Због свега наведеног Линчови су филмови изазвали различита, неретко супротстављена, тумачења и контраверзе, означивши га својом јединственошћу и естетиком шока једним од најзначајнијих и најоригиналнијих модерних америчких филмских стваралаца. За многе филмске сладокусце и особенјаке Дејвид Линч остаје култном фигуром светске кинематографије, јединственом ауторском личношћу чији филмови попут Човек слон, Плави сомот, Дивљи у срцу, Стрејтова прича и Mullholand drive, као и легендарна серија култног статуса Twin Peaks сијају вечном светлошћу јединствених покретних слика.
Извор: Феномени
