Разговарао: Ричард Томпсон
Један од најзапаженијих и најконтроверзнијих филмова 70их, који ће постати с правом култно остварење америчке кинематографије, “Таксиста” Мартина Скорсезеа, ове године пуни пола века од своје премијере. Тим поводом, преносимо овде интервју који је сценариста филма Пол Шредер дао за часопис “Film Comment” непосредно након изласка филма те давне 1976. У њему детаљно и експлицитно објашњава своју мотивацију и инспирацију са овај сценарио, концепт главног јунака Тревиса Бикла, као и разне околности и куриозитете у вези са настанком филма.
* * *
ШРЕДЕР: Пре него што сам сео да пишем Таксисту, поново сам прочитао Мучнину Жан-Пола Сартра, јер сам сценарио видео као покушај да европског егзистенцијалног јунака, то јест човека из Странца, Записа из подземља, Мучнине, Џепарожа, Пламена луталице и Човек је побегао, сместим у амерички контекст. Када то урадите, схватите да он постаје игнорантан, неупућен у природу свог проблема. Тревисов проблем је исти као проблем егзистенцијалног јунака, то јест: да ли треба да постојим? Али Тревис не разуме да је то његов проблем, па га усмерава другде: и мислим да је то знак незрелости и младости наше земље. Не разумемо природу проблема како треба, па се самодеструктивни импулс, уместо да буде усмерен ка унутра, као што је у Јапану, Европи и другим старијим културама, усмерава ка споља. Човек који осећа да је дошло време да умре изаћи ће и убити друге људе уместо да убије себе. Постоји реплика у Јакузи која каже: „Кад Јапанац пукне, затвориће прозор и убити се; кад Американац пукне, отвориће прозор и убити неког другог.“ Тако се егзистенцијални јунак мења када постане Американац. У овој земљи нема довољно интелектуалне традиције, нити довољно историје; а Тревис једноставно није довољно паметан да разуме свој проблем. Требало би да убије себе уместо те друге људе. На крају, када се као играјући се, упуца, то је оно што је све време покушавао да уради.
Филмови о одрастању су ми смртно досадни, цео тај билдунгсроман стил, Лето ’42, Срца Запада. Не занима ме како неко доспева до одраслог доба; занима ме какве компромисе прави након што постане одрастао, када схвати природу живота. Можда је то зато што сам имао ускраћено детињство; стално сам слушао питања попут: „Шта ако умреш сутра – Исус долази сутра.“ Увек сам размишљао о духовним питањима, чак и у интимним мислима, уместо да размишљам о сексу или о томе да постанем фудбалска звезда. Постоји нека луда оштрица када таленат оде мало даље него што треба, када притисак порасте. Тада почињу занимљиви компромиси које човек прави да би преживео. Када оде мало даље него што је навикао, костури почну да испадају из ормара. Норман Мајлер говори о томе када каже да воли рат јер тада видиш од каквог је неко материјала у кључном тренутку. Мислим да човек тада постаје и универзалнији.
Да ли је Артур Бремер био инспирација за део сценарија?
ШРЕДЕР: Док сам био у болници, догодиле су се две ствари које су повезале у пројекат: песма Харија Чејпина „Taxi“, у којој таксисти у кола седа бивша девојка; и Бремер је пуцао на Воласа. То је била нит која је довела до сценарија. Можда не би требало то да признам, али зашто не бити искрен? Уосталом, нема ничег заиста новог на овом свету.
Шта мислите о Бремеровим дневницима као књижевности?
Мислим да је прилично добар писац. Желим да нагласим да је сценарио написан пре него што је било шта из дневника објављено. Када сам прочитао дневник, био сам у великом искушењу да узмем неке добре ствари из њега и убацим их у Таксисту, али сам одлучио да то не урадим због правних последица. Бремер седи тамо у затвору и нема паметнија посла него да нас тужи, због чега сам се побринуо да сценарио буде регистрован пре него што је дневник изашао и да ништа није мењано након његовог објављивања. Бремер се показао као сјајан филмски критичар; у дневнику описује Такве добре пријатеље као парче псећег говнета са пластичним цветом у себи. Морате признати да у томе има неке поезије која недостаје нашим конвенционалнијим критичарима.
Који су бресоновски елементи у Таксисти?
Пажња према детаљу, quotidienne, мале свакодневне ствари у животу. Форма дневника, показивање писања. Нарација. Монокуларна визија света виђеног кроз Тревисове очи; живимо унутар његове главе и морамо да прихватимо његову стварност. Сцена у којој Тревис ставља на себе свој нови арсенал и вежба пред огледалом. Третман његове собе. И филм се зове Таксиста из истог разлога из ког се Џепарош зове баш тако, а не Један џепарож или Тај џепарож: то је анонимни описни термин који не описује лик.
Импресионирала ме је сцена облачења, испробавања новог оружја.
То је сцена из Џепарожа. Приказали смо два филма пре почетка снимања: Џепарожа и Пламен луталице. Волео бих да је та сцена дужа. То је такође сцена из Човек је побегао, где видите поезију механичке организације. Једина ствар која није у сценарију јесте дијалог Роберта Де Нира; он га је импровизовао, цео онај део: „Коме се обраћаш? Мени се обраћаш?” За мене је то најбоља ствар у филму. И нисам је ја написао.
Тревисов алкохолни доручак је леп детаљ.
Једе млеко, хлеб и кајсијевачу. То је такође из Дневника сеоског свештеника, као и реченица: „Мислим да имам рак желуца.“ Сеоски свештеник умире од рака желуца. Почиње да једе само хлеб натопљен вином, то је све што може да једе, што само убрзава његов проблем.
Да ли сте успели да изаберете Скорсезеа да режира Таксисту?
Таксиста је веома посебан случај: то је филм који је настао зато што су људи који су у њему учествовали сви поднели велике финансијске жртве и трпели их јако дуго. Укупан хонорар за Скорсезеа, Де Нира, Мајкла и Џулију Филипс и Тонија Била као продуценте, Питера Бојла, Џоди Фостер и мене био је вероватно око 150.000 долара; људи су радили готово за ништа.
Дуго смо чекали. Мајкл и Џулија Филипс видели су сценарио пре три године, отприлике годину дана након што је написан. Допао им се; узели су права на њега без неких стварних планова. Онда сам погледао груби монтажни рез Злих улица. У том тренутку смо разговарали о томе да радимо Таксисту са Робертом Малиганом и Џефом Бриџисом. Ја сам се томе противио јер ми то није имало смисла. Ипак, то је био договор и, бог ми је сведок, желео сам да видим како се филм снима. Њима на част, ни Мајкл ни Џулија нису били одушевљени тиме, али то је била опција која је постојала и могла је да прође. Погледао сам Зле улице и рекао: „То је то. Де Ниро и Скорсезе.“ И они су то видели и рекли исто. Нисмо разматрали друге могућности, држали смо се тога. Затим су дошли Жаока, Алис више не живи овде, Кум II и Јакуза, и одједном је то постао комерцијални посао. Ниједан студио није желео да сними филм, али смо им нудили сувише добар договор. Првобитни буџет био је 1,3 милиона долара, касније је порастао на 1,9, а они су за ту цену добијали све те елементе. То је као клађење на фудбал: можда не желите да неки тим победи, али квота постане толико велика да морате да играте на тај тим.
И једини разлог што је тај пакет опстао био је то што су сви главни учесници одлучили да га одрже, уместо да прате своје нове успехе?
Да, апсолутно. Свако од нас могао је да раскине договор. Боби (Де Ниро, прим. прев.) је био под великим притиском; добио је тридесет или тридесет пет хиљада долара за овај филм, а нудили су му пола милиона за нешто друго. Био је један од најчвршћих у томе да се филм сними, потпуно непоколебљив.
Зашто су сви толико попустили да би направили Таксисту – сигурно не да би згрнули богатство?
Били смо довољно млади да желимо да урадимо нешто што ће трајати. Де Ниро ми је рекао, док смо разговарали о томе да ли ће филм направити паре, да верује да ће га људи гледати и за педесет година и да није важно да ли ће га сви гледати следеће године. Тако смо дошли до тога и зато нисмо правили компромисе; сматрали смо да ако већ правимо компромис око новца, сигурно нећемо ни око чега другог. У филму нема ничега што је убачено на инсистирање студија. Постоје ствари око којих се не слажемо, ствари које бих ја урадио другачије.
Да ли је то била успешна преговарачка стратегија са студијом?
Готово да није ни било преговарања.
Студио се уопште није мешао?
Били су свесни посебне природе филма и тога да смо им увек наступали као јединствена група. Да су успели да раздвоје Де Нира, или чак Мајкла Филипса, ситуација би била другачија. Али сви смо стајали заједно иза тога.
То на занимљив начин говори о ауторском приступу који раздваја таленте укључене у пројекат; мислим да људи који су заиста укључени не могу тако да функционишу. Мени је веома тешко да раздвојим Мартија (Скорсезе, прим. прев.), Бобија и себе. Мајкл Филипс је видео једну сцену у Таксисти и рекао ми: „То си ти. Боби те тамо игра до савршенства.“ Ја то не видим. Али знам да ме је Боби замолио да му снимим цео дневник на траку, и да је у филму носио моју кошуљу, моје чизме и мој каиш.
Једном када сте знали да ће се Таксиста реализовати, како је изгледала припрема, корак по корак?
Сценарио је већ постојао и у том тренутку није било праве сарадње око њега. Марти је имао питања и разговарали смо; Боби такође. Марти је отишао својим путем, у Њујорк. Око шест недеља пре снимања отишао сам тамо и све смо поново прошли; тада сам преправио сценарио, седећи у хотелској соби са људима укљученим у филм – Харви Кајтел, Питер Бојл и Џоди Фостер – сви су били ту и давали ми повратне информације. Управо сам се био вратио из Италије, где сам провео неколико дана са Де Ниром.
Лик Џоди Фостер је веома упечатљив – нека врста Ширли Темпл седамдесетих.
Када сам био у Њујорку, осећао сам се посебно лоше у једном бару око три ујутру. Приметио сам девојку и на крају је повео са собом. Требало је да ми буде све јасно чим сам је тако лако покупио; иначе сам јако лош у томе. Једини разлог што сам то покушао те вечери био је јер сам био веома пијан. Био сам шокиран својим „успехом“ док нисмо стигли у хотел и док нисам схватио да је она: прво, проститутка; друго, малолетна; и треће, наркоманка. На крају вечери послао сам Мартију поруку: „Ајрис је у мојој соби. Доручкујемо у девет. Хоћеш ли да нам се придружиш?“ Сишли смо доле, дошао је и Марти, и велики део лика Ајрис је тада преправљен по узору на ту девојку која је имала распон пажње од око двадесет секунди. Звала се Герт.
А шта је са сценом „Pussy and the .44“, у којој Скорсезе игра мужа убицу ког Тревис повезе?
Био сам узнемирен када је Марти рекао да ће то сам да одигра, уместо да узме другог глумца, из два разлога: прво, мислим да је посао редитеља или сценаристе иза камере; друго, мислим да за такве ствари треба узети професионалца. Нисам знао колико је добар глумац; знао сам да је његов его такав да не би признао ако погреши, па смо лако могли да завршимо са лошом сценом. Срећом, одрадио је то како треба.
Летећи таксији за Експо 2027: Прескупа играчка за богату елиту
То је двозначна сцена.
Идеја сцене била је да човек на задњем седишту никада не би убио никога, али да би човек на предњем седишту то учинио. Џон Милијус покушао је да наговори Мартија да мени да ту улогу. Не бих је прихватио; Марти ме није ни питао.
Сцена је требало да буде увод у Бобијево скретање ка насиљу – да ту идеју усади и у твоју главу и у његову. И такође треба да видиш да је он човек који само седи, посматра и размишља. Човек на задњем седишту се испразни; Боби то никада не уради.
Аскетизам филма је толико снажан да га чак ни Скорсезеов интензиван стил не савлада.
Аскетизам је у суштини у сценарију; Мартијеве религиозне склоности немају тај облик. У Злим улицама имаш Харвија Кајтела и свеће; то је више симболично него аскетско.
У Мартијевом раду видео сам оно што нисам имао у сценарију: тај осећај живости, осећај града. Мислим да се десило то да сам написао у суштини протестантски сценарио, хладан и изолован, а да је Марти режирао веома католички филм. Мој лик је дошао из снежних пустопољина Мичигена у загушљиву, прегрејану атмосферу Мартијевог Њујорка. То је још једна од контрадикција које сматрам узбудљивим у филму. Тревис Бикл није лик на каквог би Мартин Скорсезе икада помислио нити га осмислио; а та атмосфера није нешто што бих ја осмислио. Био је то добар спој, који се у потпуности остварио у Бобију, који је имао лик и распон да их повеже. Он игра на оба начина.
Када говорите о сценарију као протестантском и о томе да му је Скорсезе дао католички тон, да ли мислите на традиционалне стилске супротности – протестантски аскетизам и једноставност наспрам католичке сложености и емотивне укључености – или говорите о већим променама?
Не, само о тону. Протестантизам има израженији индивидуалистички, солипсистички, праведнички квалитет. Код католичанства је ствар у томе што је оно више емотивно, као колективна ужурбаност. Када уђеш у протестантску цркву, имаш осећај као да си ушао у гробницу; у католичкој цркви људи разговарају, ту су свештеници, свеће, потпуно другачија атмосфера. Тревисова личност изграђена је као да је протестантска црква, али се све око њега понаша другачије. И Марти и ја имамо веома снажну религијску позадину, тако да не мислим да је то погрешно тумачење.
Да ли предвиђате да ћете поново радити са Скорсезеом, или о будућности размишљате конкретније?
Де Ниро, Скорсезе и ја размишљали смо да бисмо могли да се окупимо за десет година и урадимо причу о нашим тридесетим; а можда касније и причу о нашим четрдесетим.
Марти није лака особа за рад. Наравно, волео бих поново да радим с њим, али не заваравам се; време и стварност се увек умешају. Не бих радио с њим у фази писања – не могу да замислим никога с ким бих желео да радим у тој фази. Ако би неко желео да ради по мом сценарију, волео бих да сарађујемо на том нивоу. Један од разлога зашто је Марти добар јесте то што је тврдоглав и упоран; има веома снажну представу о себи. Види себе као важан ентитет, па зато често критику прима као што дете прима батине, трзајући се на сваки ударац. Ако тога буде превише, здравље ће му попустити – уопште није снажан човек. Тако расправа с њим постаје нека врста терапијске сеансе у којој се сводиш на мољење, викање, расправљање, док Мартијево здравље слаби. Добро је за њега да пролази кроз те сеансе, али је тешко, исцрпи те. Постоје други редитељи с којима је лако расправљати се, који врло лако прихватају твоје идеје, али они нису тако добри. Мораш да радиш с најбољима, ма колико то било тешко.
Када сам први пут гледао филм, Марти и ја смо разговарали о њему; завршило се тако што је добио напад, викао, оптуживао ме да не разумем о чему је филм и да сам против њега. То је једна од ствари које би га могле уништити. Ако пропадне, биће то једноставно зато што су одређене мане појачане успехом – једна од њих је неспособност да прихвати критику, нека врста параноје. На крају ће доћи до тачке када ће имати довољно моћи да не мора да се бави другим људима; тада ће бити толико изолован да ће направити велики промашај. То је познат образац.
Шта је са проблемом цензуре – прављењем копија за дистрибуцију са замућеном бојом крви како би се избегла ознака X?
То штети филму. Надао сам се да ће то помоћи да се створи надреална атмосфера, али није имало тај ефекат; било је надреалније са јарко црвеном крвљу. Али ако мораш да платиш ту цену да би добио ознаку Р, платиш је, јер једноставно не можеш да прикажеш филм са ознаком X. Не верујем да би студио то дозволио, да би га пустио у дистрибуцију.
Да ли су неки кадрови избачени?
Неколико мањих, али ништа важно.
Да ли те је у филму нешто изненадило, нешто што је Скорсезе додао?
Да, пун је таквих ствари, у свакој сцени. Многе од њих настале су док сам преписивао сценарио. Већина такозване импровизације урађена је тада, док смо седели са таксистима, проституткама и другим људима, разговарали, и убацивали нове дијалоге и ситуације.
Вредност сценарија је удвостручена два пута, једном захваљујући Мартију, једном захваљујући Бобију. Де Ниров допринос био је у великој мери та шизофрена димензија лика, која није у сценарију. Та особина код Тревиса да упуца човека, а затим каже: „Ох, не знам шта да радим са овим пиштољем“ – сви ти шизоидни елементи долазе директно из његове личности. Лик који сам написао лудовао је на линеарнији начин од лика кога је Боби одиграо; његова интерпретација иде у цик-цак.
Тај разбијени ритам је веома ефектан. Да ли је гест када полиција долази после масакра и он као да жели да пуца у себе – да ли је то Де Нирова импровизација?
Не, то је у сценарију. Много физичких детаља јесте, чак и до прецизирања исечака по страницама дневника.
Од чега је он искупљен у Таксисти ? Да ли је то катарзично искупљење?
Оно што он тражи јесте бекство, да стресе са себе смртну окованост и умре славном смрћу. То је чисто самоубилачка мисија на којој је, па да би јој дао неко више значење, усмерава се на сурогат оца – Бетсиног шефа, кандидата – затим на другог сурогат оца – Ајрисиног макроа; мора да уништи ту слику да би се ослободио. То је плитка, самодеструктивна врста слободе. На крају филма, он је преварен јер је пиштољ празан и не може да се убије. Али, временом, циклус ће се поново вратити и следећи пут ће успети. Искупљење или уздизање или трансценденција коју тражи је адолесцентска – он једноставно удара насумице. Није довољно интелигентан да томе да стварно значење; оно има значење само за нас који то посматрамо. За њега нема значења.
Прилично је иронично што пролази кроз покољ и излази као случајни херој.
Па, то није реалистично. Филм се претвара да је реалистичан, али узима свакојаке слободе. Цео филм се одвија у глави тог човека; зато то није реалистичан филм. Мислим да је крај тематски беспрекоран и поетски задовољавајући. Трик сценарија је да створи неодрживу ситуацију и види колико јој можеш прићи. Дођеш тачно до тачке у којој не можеш да убијеш кандидата – јер би тада филм био незанимљив. Дођеш до те тачке и нагомилаш притисак, а затим га разбијеш и све изврнеш. Он је тик пред чином који би га потпуно лишио наше симпатије. Ту реализам сценарија почиње да бледи; прелази на поетски ниво.
Контроверзна природа филма, мислим, проистећи ће из чињенице да Тревис не може да се толерише. Филм покушава да направи јасну разлику коју је многима тешко да уоче: разлику између разумевања и толерисања некога. Њега треба разумети, али не и толерисати. Ја верујем у смртну казну: њега треба убити.
То је могло једнако лако да се деси, уласком у ту секвенцу. С обзиром на то како су симпатија и тачка гледишта манипулисани око Тревиса, не можемо бити сигурни да ли ће преживети или не.
Не знаш, чак ни на самом крају филма, када прислони пиштољ на главу, да ли ће умрети или не. Знаш да жели да умре.
С обзиром на вашу процену да треба да буде убијен, зашто није?
Немам прави одговор. Сила коју он представља је жива; сматрао сам да треба да остане жива на крају. Ово је уметност, а не живот. У стварном животу, ако би неко покушао да ми провали у кућу ноћу, упуцао бих га. У уметности, можда бих пожелео да седнем и поразговарам с њим. Занимљивије је разговарати са лоповом док држиш пиштољ уперен у њега. Али у стварном животу се не играш.
Давно ме је Полин Кејл питала зашто пишем о том лику, какве то везе има са мном. Рекао сам: „То сам ја без трунке памети.“ То је иста потреба за бекством, за пробојем, која у мом случају покреће сценарио – стварна потреба да се победи систем. Сада живим углавном онако како желим, за то сам плаћен, радим када хоћу, имам одређени углед, и тако сам победио систем. Да сам био нечија марионета, да сам био Тревис Бикл, победа би морала да дође другим путем, вероватно насилним.
Насиље има централно место у твојим филмовима, и концептуално и драмски.
Волео бих да то буде мање случај. Волео бих да могу да решавам проблеме без прибегавања насиљу. Склон сам да пишем ствари у којима је главни лик као громобран, и током сат и петнаест минута у њему гомилам огромну количину електростатичке напетости. До краја, готово да нема другог места где може да оде; мора да експлодира јер је толико наелектрисан. Све док пишем такав лик, са великом количином напетости и кривице, на крају добијем апокалиптичан завршетак.
Покушавам да радим и друге ствари. Тешко ми је да говорим о ономе што радим јер имам тако мало контроле над тим. О Таксисти могу да говорим са сигурношћу, јер знам да је све што сам намеравао завршило на екрану, било добро или лоше; то је оно што радим. Али Јакуза или Опсесија су филмови до којих ми је било веома стало, али који сада имају мало или нимало везе са мном. Тешко је говорити о свом раду одвојено од редитеља, који има последњу реч. Можеш написати најкомплекснији лик, али ако редитељ није комплексна особа, ни лик на екрану неће бити комплексан. Тревис Бикл је веома сложен, пун контрадикција. Да су Малиген, Олдрич или Рајдел то режирали, био би то веома једноставан лик; они не праве сложене људе. Ако и покушају, на крају добију картонску сложеност, без страсти.
Колико год се критичар правио објективним, може да процењује само оно што је на екрану. Зато ће у свести већине људи Јакуза бити лош сценарио, а Таксиста добар, једноставно зато што је један лош филм, а други добар. То није увек случај. Верујем да је Таксиста био добар сценарио који је постао добар филм; али је исто тако могао бити и лош сценарио који је постао добар филм.
Извор: Filmcomment
Превод: Данило Лучић/Глиф
