Пише: Бирџ Ебири
“Да ли је ово само мало срање или камара срања“, пита Жан-Лик Годар (Гијом Марбек) на крају Новог таласа (Nouvelle Vague, 2025) док са колегама филмаџијама седи и гледа свој легендарни први дугометражни филм До последњег даха (A bout de souffle, 1960). „Најгори филм ове године“, узвраћа његова колегиница списатељица Сузан Шифман (Џоди Рут-Форест). „Ово никад неће ни стићи до биоскопа“, добацује његов пријатељ и сарадник на сценарију Франсоа Трифо (Адријен Руар). „Ја сам га преспавао“, додаје његов продуцент Клод Шаброл (Антоан Бесон).
Ова сцена заправо је алузија на уводне сцене из Новог таласа, где Годар и друштво исмевају филм Ђавољи пролаз (La Passe du Diable) после премијере. Овде се смеју док критикују сопствени филм; све то је бар донекле лакрдија. Али њихов дијалог лукаво указује и на непријатну истину у том тренутку: ни Годар ни његове колеге нису сигурни шта су тачно направили. Линклејтеров филм приказује причу о настанку До последњег даха и посвета је револуционарном француском филмском покрету из наслова, али је и изразито линклејтеровски филм о групи другара који се просто друже и нешто раде.
А то је некако и савршен и контраинтуитиван начин да се приступи Годаровом дебитантском филму. Остварењу До поседњег даха је, 65 година од настанка, осигурано место једног од најутицајнијих дела 20. века у било ком медију. Иако можда нема толико признања као деби Орсона Велса Грађанин Кејн (никад се није нашао у првих десет на листи највећих филмова свих времена по избору часописа Сајт енд саунд), Годарово остварење је вероватно други најважнији дебитантски филм свих времена. То дело значајно је са које год стране га погледали. „Постоји филм пре Годара и филм након Годара“, волео је да каже Бернардо Бертолучи, поредећи га са Христом, што уједно значи да је било филмова и пре До последњег даха и филмова након До последњег даха.
До последњег даха није први француски новоталасни филм, чак ни други, па ни трећи. Заправо, како то постаје очигледно после Линклејтеровог филма, сам Годар мислио је да је већ закаснио на журку, да су његове колеге критичари из Cashiers du Cinema, као и друга нова имена, већ снимили прве дугометражне филмове и да су га претекли. Трифо је запањио Кански филмски фестивал 1959. године са 400 удараца, као и Алан Рене са колосалним остварењем Хирошима, љубави моја. Пре него што је Годар завртео ролне, Шаброл је већ режирао два хваљена дугометражна филма и продуцирао је Знак лава, први дугометражни филм Ериха Ромера.
Дакле, пошто је нови талас већ добрано одмакао, шта је то код До последњег даха што је толико погодило жицу и зашто то ради и данас? „И даље то не знам“, каже Линклејтер, који је детаљно проучио настанак тог остварења. „О том филму знам више него што ико има права да зна. Знам какве објективе су користили за сваки кадар. Знам из колико покушаја су их снимили. Знам и ког дана и у које доба дана су снимали. Залазили смо у архиве и све смо истражили и сад сам још више импресиониран. То заиста није требало да успе, али је успело. То је чудо од филма“.
Као и са многим другим аспектима До последњег даха, чињеница да то не би требало да функционише делимично и јесте објашњење зашто успева. „Његова револуционарност вероватно лежи у смелости са каквом је снимљен, као и у Годаровој дрскости да презре дотадашње традиције“, каже професор филмске уметности Дадли Ендру, аутор и уредник бројних књига о француском филму, међу којима је и једна о До последњег даха. „Он је као особа био бојажљив, али се тиме према томе (што ради) односио својеглаво и одсечно“.
Упркос свој иконокластичности француског новог таласа, многи режисери из овог покрета снимали су нешто што се данас чини као прилично традиционални филмови: приче са јаком наративним током, са развојем ликова, пажљиво промишљеном глумом, елегантно осмишљеним кадровима и глатким резовима. Не треба да чуди то што су многи од њих на крају постали мејнстрим. Годар је, насупрот њима, просто баталио логику приче. Његов филм говори о младом ситном криминалцу по имену Мишел Поикар, он нехотице убија полицајца, па наредних неколико дана проводи у Паризу са својом (на неки начин) девојком, Американком Патришом Франчини (Џин Сиберг).
Иако је Поикар наводно у бекству, у њиховим интеракцијама нема праве напетости ни журбе; они углавном леже у спаваћој соби или се шетају улицама и разговарају о темама које им падну напамет, док пролазници гледају и у њих и у камеру. Континуитет или унутрашња душевна стања ликова скоро сасвим изостају. „Годар је успео да оствари својеврсни импровизовани еп, џојсовску навалу слика, при чему је једини континуитет ирационална кохерентност кошмара“, писао је магазин Тајм по приказивању филма.
Управо је то кршење правила, став да све може, оно што одређује До последњег даха
Многи новоталасни филмови на крају су нашли своје место у канону, али До последњег даха и даље делује као дело лудака. „Други режисери, попут Трифоа, успевали су да направе распореде снимања и задрже слободу да сниме филмове каквима су се дивили“, каже Ендру. „Али изгледа да Годар није хтео да игра у оквирима система регуларних финансијских ограничења и дневних распореда. Све је урадио погрешно и то је био шок“.
Годар је, пре свега, зачетник коришћења скоковитих резова (jump cut) на филму, резао је усред кадра да би сабио време, дезоријентисао гледаоца и покретао ствари, што је у одређене сцене уносило чудне, стакато ритмове. Ту идеју режисер је вероватно преузео из проиграног документарца Ја, црнац Жана Руша из 1959. године, примећује Ендру, али додаје да је свеједно избијао хаоса у монтажној соби кад је Годар почео да захтева такве резове. „Кружиле су већ приче да он крши свако правило и људи су били шокирани и уплашени“.
Управо је то кршење правила, став да све може, оно што одређује До последњег даха. „Донео је онај прави ’јеби се’ квалитет“, сећа се режисер Џим Мекбрајд који га је први пут гледао са својих 19 или 20 година. Мекбрајд ће, годинама касније, режирати контроверзни амерички римејк До последњег даха са Ричардом Гиром и Валери Каприски у главним улогама, али каже да му се Годаров филм испрва није допао. „Шокирала ме је и вређала та исцепканост“, каже. „Када сам га убрзо потом поново погледао, почео сам да схватам шта је то у ствари и постао сам посвећени фан“. Мекбрајд у то време није ни претпостављао да ће постати синеаста, али га је дах слободе у ваздуху, најављен насловима попут До последњег даха, инспирисао да почне да почне да похађа часове; убрзо се и сам нашао у миљеу авангардних и cinema verité покрета, а његов мокументарац Дневик Дејвида Холцмана из 1967. постао је утицајно дело андерграунд кинематографије.
Његова верзија До последњег даха из 1983. године, коју су критичари својевремено презирали, али је сада хвали све већи култ поштовалаца, дивно је и узнемирујуће дело, спретно је изведена и сензационална на сваки начин на који Годарова није.
Први Трифоови и Ренеови филмови били су несумњива дела генија. Али Годаров До последњег даха био је другачији. Грубих ивица, спонтан је и неозбиљан, налик нечему што бисте ви са неколико пријатеља из улице могли да снимите за викенд или два. Та приступачност такође је нешто што је вероватно надахнуло многе редитеље у заметку. Ако је једно од наслеђа новог таласа то што је скинуо филм са прашњавог пиједестала и удахнуо му свежину, младост и виталност, онда је управо До последњег даха прави наслов који нам најјасније говори о могућностима медија; он оставља утисак нечега створеног живим људским рукама.
Линклејтер се сећа да је, када је снимао свој први дугометражни филм, Слакер, глумцима пренео Годаров цитат, који је касније провукао и у Новом таласу: „Прилази неки тип Годару и пита га: ’Шта снимате?’ А он каже: ’Документарац о Белмонду и Сиберговој који глуме фиктивну причу’. Сећам се да сам својим глумцима у Слакеру рекао исто то: ’Глумите себе како глумите ову замишљену ситуацију’. За тај филм нисам имао сценарио у традиционалном смислу. Имао сам само белешке и сећам се да сам мислио: ’Охо, па може и овако да се ради’“.
Код Годарових поштовалаца До последњег даха свакако заузима посебно место, али су им често најомиљенија друга његова дела, као што је Презир (мој избор, заједно са касније насталом Страшћу) или Живети живот или Викенд. У међувремену је Луди Пјеро постао једини од његових филмова који се иоле примакао уласку на листу 10 најбољих Сајт енд саунда, пошто је остао први испод црте 1972.
До последњег даха некако и није сасвим карактеристичан за Годара. У њему главну улогу не игра његова супруга и муза Ана Карина, која ће бити блиско повезана са његовим остварењима након 1960. године, нити у њему има поигравања са структуром као у другим његовим филмовима, његовог револуционарног коришћења написа на екрану, а ни политичке ангажованости његових каснијих дела. Можда је у томе још један кључ за разумевање фасцинираности њиме: као што је репутацији Грађанина Кејна користила чињеница да Велс никада после није снимио још један тако снажан, дотеран и широј публици привлачан филм (иако је снимио још неколико ремек-дела), и До последњег даха је јединствен у Годаровом опусу. Ни он није снимио још један баш такав филм.
Чувена је Годарова примедба о До последњег даха да је мислио да ће снимити Лице са ожиљком, а завршио је снимајући Алису у земљу чуда. Увек сам то схватао као да се спремао да сними једноставнији жанровски филм, а завршио је са нечим крајње другачијим. Међутим, како то сугерише Линклејтер, Годар је имао циљ у својој бесциљности током снимања. Оно што је снимао никако није конвенционално, и он је то знао. (Један мој пријатељ који је много година касније продуцирао два Годарова филма остао је запрепашћен начином рада овог режисера: чак и када је екипа спремно чекала, Годар некада данима не би ништа снимио просто зато што није још знао шта жели да сними).
Међутим, упркос свом том подривању елемената жанра, До последњег даха задржава енергију и напетост трилера; само је оно што је у њему узбудљиво сасвим атипично. Нема неизвесности, нити узбудљиве акције, па чак ни много заплета, а опет осећамо неспутану слободу Белмондове егзистенције. Не схватамо баш озбиљно филмску причу, али њен анархичан дух носи у себи истину. Жан де Баронсели је у тексту за Монд тада приметио: „Протагониста До последњег даха није превејани криминалац. Он је изгубљени клинац у коме можемо да наслутимо срце и душу, у њему је довољно људске дубине да се осећамо блиским, па и да саосећамо са њим. Његово лудило, његова суровост, цинизам, његови изненадни изливи нежности и наде, потребе за ’нечим другим’, толико озлојеђености и знакова старих младалачких бољки, вечног романтизма“.
Упоредите то са приказом Бозлија Краутера у Њујорк Тајмсу у ком водећи моралиста америчке критике из средине 20. века Белмондов лик сматра „дрским, арогантним, проницљивим и алармантно аморалним мангупом. Он о убиству полицајца или неприхватању да му је девојка у другом стању не размишља ништа више него што мисли о пељешењу ташнице успутне драге или о ударању и пљачкању момка у мушком тоалету“. Ова два гледишта можда делују као супротна, али су она, у ствари, иста: то су виђења два критичара обузета необузданошћу тог лика, а то је, наравно, Годарова лична кинематографска необузданост.
А ту је још и Џин Сиберг (у Линклејтеровом филму изванредно је игра Зои Дојч). „Стално се враћам на харизму Белмонда и Сибергове“, каже Линклејтер. „Не можете да скинете поглед са њих“.
Са својим рогобатним француским и благо неприкладним манирима, Патриша је млада, лепа америчка исељеница и привлачи је тај гагстер у покушају коме је идол Хемфри Богарт, а опет је у својој суштини Француз.
Глума Сибергове у До последњег даха не би се технички могла назвати „добром“, али је незаборавна. Мучи се са језиком. Јасно је и да није баш сигурна шта се то, дођавола, дешава око ње. Није је тешко замислити како хоће да зове свог агента чим камера стане. Али као што би се рекло да је стилска неуглачаност филма органски изнедрила Белмонда, тако се и узвишени несклад Џин Сиберг чини као призван ни из чега његовом харизмом. Могли бисмо их назвати Адамом и Евом модерног филма.
Међутим, културолошка размена, коју симболизује њихов однос, нека је врста отровне размене.
Фасцинација Мишела Поикара америчким филмовима је потајна фасцинација француским филмовима. Ендру пише да је 1930-их година Жан Габен, култна француска филмска звезда, усавршио стоички стил глуме, играње чврстог момка, у филмовима као што су Дан се рађа, Пепе ле Моко и Обала у магли; тај став потом је доспео до Холивуда, где је најпотпунији израз пронашао у Хемфрију Богарту. У До последњег даха Белмондо опонаша чувени Богартов гест прелажање палцем преко усне. Тиме на неки начин враћа такву појаву Французима. На крају Сибергова, након што га изда властима и он заврши мртав на улици, хладнокрвно понавља тај гест; то је и добро познати завршнин призор из филма. Да ли га она поново враћа?
То можда објашњава и фасцинацију америчких филмаџија филмом До последњег даха. Линклејтер каже да се испрва устезао да сними Нови талас јер га је бринуло да би Французи могли да се подсмехну замисли да Американац покушава да сними филм о нечему тако типично француском. „Њима је већ мука од људи који спомињу До последњег даха“, каже он. „Кажу: ’Овде има још толико тога другог!’ Мислим да су ме зато и пустили да то урадим, јер их такво наслеђе помало оптерећује. Они су очигледно поносни на нови талас, али мислим да је ту сад посреди својеврсни Едипов комплекс“.
Годар и његове колеге критичари из часописа Cahiers du Cinéma су током 1950-их и 60-их фаворизовали америчку кинематографију и заиста су је често користили као маљ којим су тукли француску „традицију квалитета“ за коју су сматрали да је окоштала сопствену индустрију. А филм До последњег даха је можда и једини филм новог таласа који са таквим поносом истиче своје америчке утицаје; он је симбол укрштених културолошки корена овог кинематографског покрета. Не чуди што се тако добро примио широм света.
Извор: Глиф
