Piše: Birdž Ebiri
“Da li je ovo samo malo sranje ili kamara sranja“, pita Žan-Lik Godar (Gijom Marbek) na kraju Novog talasa (Nouvelle Vague, 2025) dok sa kolegama filmadžijama sedi i gleda svoj legendarni prvi dugometražni film Do poslednjeg daha (A bout de souffle, 1960). „Najgori film ove godine“, uzvraća njegova koleginica spisateljica Suzan Šifman (Džodi Rut-Forest). „Ovo nikad neće ni stići do bioskopa“, dobacuje njegov prijatelj i saradnik na scenariju Fransoa Trifo (Adrijen Ruar). „Ja sam ga prespavao“, dodaje njegov producent Klod Šabrol (Antoan Beson).
Ova scena zapravo je aluzija na uvodne scene iz Novog talasa, gde Godar i društvo ismevaju film Đavolji prolaz (La Passe du Diable) posle premijere. Ovde se smeju dok kritikuju sopstveni film; sve to je bar donekle lakrdija. Ali njihov dijalog lukavo ukazuje i na neprijatnu istinu u tom trenutku: ni Godar ni njegove kolege nisu sigurni šta su tačno napravili. Linklejterov film prikazuje priču o nastanku Do poslednjeg daha i posveta je revolucionarnom francuskom filmskom pokretu iz naslova, ali je i izrazito linklejterovski film o grupi drugara koji se prosto druže i nešto rade.
A to je nekako i savršen i kontraintuitivan način da se pristupi Godarovom debitantskom filmu. Ostvarenju Do posednjeg daha je, 65 godina od nastanka, osigurano mesto jednog od najuticajnijih dela 20. veka u bilo kom mediju. Iako možda nema toliko priznanja kao debi Orsona Velsa Građanin Kejn (nikad se nije našao u prvih deset na listi najvećih filmova svih vremena po izboru časopisa Sajt end saund), Godarovo ostvarenje je verovatno drugi najvažniji debitantski film svih vremena. To delo značajno je sa koje god strane ga pogledali. „Postoji film pre Godara i film nakon Godara“, voleo je da kaže Bernardo Bertoluči, poredeći ga sa Hristom, što ujedno znači da je bilo filmova i pre Do poslednjeg daha i filmova nakon Do poslednjeg daha.
Do poslednjeg daha nije prvi francuski novotalasni film, čak ni drugi, pa ni treći. Zapravo, kako to postaje očigledno posle Linklejterovog filma, sam Godar mislio je da je već zakasnio na žurku, da su njegove kolege kritičari iz Cashiers du Cinema, kao i druga nova imena, već snimili prve dugometražne filmove i da su ga pretekli. Trifo je zapanjio Kanski filmski festival 1959. godine sa 400 udaraca, kao i Alan Rene sa kolosalnim ostvarenjem Hirošima, ljubavi moja. Pre nego što je Godar zavrteo rolne, Šabrol je već režirao dva hvaljena dugometražna filma i producirao je Znak lava, prvi dugometražni film Eriha Romera.
Dakle, pošto je novi talas već dobrano odmakao, šta je to kod Do poslednjeg daha što je toliko pogodilo žicu i zašto to radi i danas? „I dalje to ne znam“, kaže Linklejter, koji je detaljno proučio nastanak tog ostvarenja. „O tom filmu znam više nego što iko ima prava da zna. Znam kakve objektive su koristili za svaki kadar. Znam iz koliko pokušaja su ih snimili. Znam i kog dana i u koje doba dana su snimali. Zalazili smo u arhive i sve smo istražili i sad sam još više impresioniran. To zaista nije trebalo da uspe, ali je uspelo. To je čudo od filma“.
Kao i sa mnogim drugim aspektima Do poslednjeg daha, činjenica da to ne bi trebalo da funkcioniše delimično i jeste objašnjenje zašto uspeva. „Njegova revolucionarnost verovatno leži u smelosti sa kakvom je snimljen, kao i u Godarovoj drskosti da prezre dotadašnje tradicije“, kaže profesor filmske umetnosti Dadli Endru, autor i urednik brojnih knjiga o francuskom filmu, među kojima je i jedna o Do poslednjeg daha. „On je kao osoba bio bojažljiv, ali se time prema tome (što radi) odnosio svojeglavo i odsečno“.
Uprkos svoj ikonoklastičnosti francuskog novog talasa, mnogi režiseri iz ovog pokreta snimali su nešto što se danas čini kao prilično tradicionalni filmovi: priče sa jakom narativnim tokom, sa razvojem likova, pažljivo promišljenom glumom, elegantno osmišljenim kadrovima i glatkim rezovima. Ne treba da čudi to što su mnogi od njih na kraju postali mejnstrim. Godar je, nasuprot njima, prosto batalio logiku priče. Njegov film govori o mladom sitnom kriminalcu po imenu Mišel Poikar, on nehotice ubija policajca, pa narednih nekoliko dana provodi u Parizu sa svojom (na neki način) devojkom, Amerikankom Patrišom Frančini (Džin Siberg).
Iako je Poikar navodno u bekstvu, u njihovim interakcijama nema prave napetosti ni žurbe; oni uglavnom leže u spavaćoj sobi ili se šetaju ulicama i razgovaraju o temama koje im padnu napamet, dok prolaznici gledaju i u njih i u kameru. Kontinuitet ili unutrašnja duševna stanja likova skoro sasvim izostaju. „Godar je uspeo da ostvari svojevrsni improvizovani ep, džojsovsku navalu slika, pri čemu je jedini kontinuitet iracionalna koherentnost košmara“, pisao je magazin Tajm po prikazivanju filma.
Upravo je to kršenje pravila, stav da sve može, ono što određuje Do poslednjeg daha
Mnogi novotalasni filmovi na kraju su našli svoje mesto u kanonu, ali Do poslednjeg daha i dalje deluje kao delo ludaka. „Drugi režiseri, poput Trifoa, uspevali su da naprave rasporede snimanja i zadrže slobodu da snime filmove kakvima su se divili“, kaže Endru. „Ali izgleda da Godar nije hteo da igra u okvirima sistema regularnih finansijskih ograničenja i dnevnih rasporeda. Sve je uradio pogrešno i to je bio šok“.
Godar je, pre svega, začetnik korišćenja skokovitih rezova (jump cut) na filmu, rezao je usred kadra da bi sabio vreme, dezorijentisao gledaoca i pokretao stvari, što je u određene scene unosilo čudne, stakato ritmove. Tu ideju režiser je verovatno preuzeo iz proigranog dokumentarca Ja, crnac Žana Ruša iz 1959. godine, primećuje Endru, ali dodaje da je svejedno izbijao haosa u montažnoj sobi kad je Godar počeo da zahteva takve rezove. „Kružile su već priče da on krši svako pravilo i ljudi su bili šokirani i uplašeni“.
Upravo je to kršenje pravila, stav da sve može, ono što određuje Do poslednjeg daha. „Doneo je onaj pravi ’jebi se’ kvalitet“, seća se režiser Džim Mekbrajd koji ga je prvi put gledao sa svojih 19 ili 20 godina. Mekbrajd će, godinama kasnije, režirati kontroverzni američki rimejk Do poslednjeg daha sa Ričardom Girom i Valeri Kapriski u glavnim ulogama, ali kaže da mu se Godarov film isprva nije dopao. „Šokirala me je i vređala ta iscepkanost“, kaže. „Kada sam ga ubrzo potom ponovo pogledao, počeo sam da shvatam šta je to u stvari i postao sam posvećeni fan“. Mekbrajd u to vreme nije ni pretpostavljao da će postati sineasta, ali ga je dah slobode u vazduhu, najavljen naslovima poput Do poslednjeg daha, inspirisao da počne da počne da pohađa časove; ubrzo se i sam našao u miljeu avangardnih i cinema verité pokreta, a njegov mokumentarac Dnevik Dejvida Holcmana iz 1967. postao je uticajno delo andergraund kinematografije.
Njegova verzija Do poslednjeg daha iz 1983. godine, koju su kritičari svojevremeno prezirali, ali je sada hvali sve veći kult poštovalaca, divno je i uznemirujuće delo, spretno je izvedena i senzacionalna na svaki način na koji Godarova nije.
Prvi Trifoovi i Reneovi filmovi bili su nesumnjiva dela genija. Ali Godarov Do poslednjeg daha bio je drugačiji. Grubih ivica, spontan je i neozbiljan, nalik nečemu što biste vi sa nekoliko prijatelja iz ulice mogli da snimite za vikend ili dva. Ta pristupačnost takođe je nešto što je verovatno nadahnulo mnoge reditelje u zametku. Ako je jedno od nasleđa novog talasa to što je skinuo film sa prašnjavog pijedestala i udahnuo mu svežinu, mladost i vitalnost, onda je upravo Do poslednjeg daha pravi naslov koji nam najjasnije govori o mogućnostima medija; on ostavlja utisak nečega stvorenog živim ljudskim rukama.
Linklejter se seća da je, kada je snimao svoj prvi dugometražni film, Slaker, glumcima preneo Godarov citat, koji je kasnije provukao i u Novom talasu: „Prilazi neki tip Godaru i pita ga: ’Šta snimate?’ A on kaže: ’Dokumentarac o Belmondu i Sibergovoj koji glume fiktivnu priču’. Sećam se da sam svojim glumcima u Slakeru rekao isto to: ’Glumite sebe kako glumite ovu zamišljenu situaciju’. Za taj film nisam imao scenario u tradicionalnom smislu. Imao sam samo beleške i sećam se da sam mislio: ’Oho, pa može i ovako da se radi’“.
Kod Godarovih poštovalaca Do poslednjeg daha svakako zauzima posebno mesto, ali su im često najomiljenija druga njegova dela, kao što je Prezir (moj izbor, zajedno sa kasnije nastalom Strašću) ili Živeti život ili Vikend. U međuvremenu je Ludi Pjero postao jedini od njegovih filmova koji se iole primakao ulasku na listu 10 najboljih Sajt end saunda, pošto je ostao prvi ispod crte 1972.
Do poslednjeg daha nekako i nije sasvim karakterističan za Godara. U njemu glavnu ulogu ne igra njegova supruga i muza Ana Karina, koja će biti blisko povezana sa njegovim ostvarenjima nakon 1960. godine, niti u njemu ima poigravanja sa strukturom kao u drugim njegovim filmovima, njegovog revolucionarnog korišćenja napisa na ekranu, a ni političke angažovanosti njegovih kasnijih dela. Možda je u tome još jedan ključ za razumevanje fasciniranosti njime: kao što je reputaciji Građanina Kejna koristila činjenica da Vels nikada posle nije snimio još jedan tako snažan, doteran i široj publici privlačan film (iako je snimio još nekoliko remek-dela), i Do poslednjeg daha je jedinstven u Godarovom opusu. Ni on nije snimio još jedan baš takav film.
Čuvena je Godarova primedba o Do poslednjeg daha da je mislio da će snimiti Lice sa ožiljkom, a završio je snimajući Alisu u zemlju čuda. Uvek sam to shvatao kao da se spremao da snimi jednostavniji žanrovski film, a završio je sa nečim krajnje drugačijim. Međutim, kako to sugeriše Linklejter, Godar je imao cilj u svojoj besciljnosti tokom snimanja. Ono što je snimao nikako nije konvencionalno, i on je to znao. (Jedan moj prijatelj koji je mnogo godina kasnije producirao dva Godarova filma ostao je zaprepašćen načinom rada ovog režisera: čak i kada je ekipa spremno čekala, Godar nekada danima ne bi ništa snimio prosto zato što nije još znao šta želi da snimi).
Međutim, uprkos svom tom podrivanju elemenata žanra, Do poslednjeg daha zadržava energiju i napetost trilera; samo je ono što je u njemu uzbudljivo sasvim atipično. Nema neizvesnosti, niti uzbudljive akcije, pa čak ni mnogo zapleta, a opet osećamo nesputanu slobodu Belmondove egzistencije. Ne shvatamo baš ozbiljno filmsku priču, ali njen anarhičan duh nosi u sebi istinu. Žan de Baronseli je u tekstu za Mond tada primetio: „Protagonista Do poslednjeg daha nije prevejani kriminalac. On je izgubljeni klinac u kome možemo da naslutimo srce i dušu, u njemu je dovoljno ljudske dubine da se osećamo bliskim, pa i da saosećamo sa njim. Njegovo ludilo, njegova surovost, cinizam, njegovi iznenadni izlivi nežnosti i nade, potrebe za ’nečim drugim’, toliko ozlojeđenosti i znakova starih mladalačkih boljki, večnog romantizma“.
Uporedite to sa prikazom Bozlija Krautera u Njujork Tajmsu u kom vodeći moralista američke kritike iz sredine 20. veka Belmondov lik smatra „drskim, arogantnim, pronicljivim i alarmantno amoralnim mangupom. On o ubistvu policajca ili neprihvatanju da mu je devojka u drugom stanju ne razmišlja ništa više nego što misli o pelješenju tašnice usputne drage ili o udaranju i pljačkanju momka u muškom toaletu“. Ova dva gledišta možda deluju kao suprotna, ali su ona, u stvari, ista: to su viđenja dva kritičara obuzeta neobuzdanošću tog lika, a to je, naravno, Godarova lična kinematografska neobuzdanost.
A tu je još i Džin Siberg (u Linklejterovom filmu izvanredno je igra Zoi Dojč). „Stalno se vraćam na harizmu Belmonda i Sibergove“, kaže Linklejter. „Ne možete da skinete pogled sa njih“.
Sa svojim rogobatnim francuskim i blago neprikladnim manirima, Patriša je mlada, lepa američka iseljenica i privlači je taj gagster u pokušaju kome je idol Hemfri Bogart, a opet je u svojoj suštini Francuz.
Gluma Sibergove u Do poslednjeg daha ne bi se tehnički mogla nazvati „dobrom“, ali je nezaboravna. Muči se sa jezikom. Jasno je i da nije baš sigurna šta se to, dođavola, dešava oko nje. Nije je teško zamisliti kako hoće da zove svog agenta čim kamera stane. Ali kao što bi se reklo da je stilska neuglačanost filma organski iznedrila Belmonda, tako se i uzvišeni nesklad Džin Siberg čini kao prizvan ni iz čega njegovom harizmom. Mogli bismo ih nazvati Adamom i Evom modernog filma.
Međutim, kulturološka razmena, koju simbolizuje njihov odnos, neka je vrsta otrovne razmene.
Fascinacija Mišela Poikara američkim filmovima je potajna fascinacija francuskim filmovima. Endru piše da je 1930-ih godina Žan Gaben, kultna francuska filmska zvezda, usavršio stoički stil glume, igranje čvrstog momka, u filmovima kao što su Dan se rađa, Pepe le Moko i Obala u magli; taj stav potom je dospeo do Holivuda, gde je najpotpuniji izraz pronašao u Hemfriju Bogartu. U Do poslednjeg daha Belmondo oponaša čuveni Bogartov gest prelažanje palcem preko usne. Time na neki način vraća takvu pojavu Francuzima. Na kraju Sibergova, nakon što ga izda vlastima i on završi mrtav na ulici, hladnokrvno ponavlja taj gest; to je i dobro poznati završnin prizor iz filma. Da li ga ona ponovo vraća?
To možda objašnjava i fascinaciju američkih filmadžija filmom Do poslednjeg daha. Linklejter kaže da se isprva ustezao da snimi Novi talas jer ga je brinulo da bi Francuzi mogli da se podsmehnu zamisli da Amerikanac pokušava da snimi film o nečemu tako tipično francuskom. „Njima je već muka od ljudi koji spominju Do poslednjeg daha“, kaže on. „Kažu: ’Ovde ima još toliko toga drugog!’ Mislim da su me zato i pustili da to uradim, jer ih takvo nasleđe pomalo opterećuje. Oni su očigledno ponosni na novi talas, ali mislim da je tu sad posredi svojevrsni Edipov kompleks“.
Godar i njegove kolege kritičari iz časopisa Cahiers du Cinéma su tokom 1950-ih i 60-ih favorizovali američku kinematografiju i zaista su je često koristili kao malj kojim su tukli francusku „tradiciju kvaliteta“ za koju su smatrali da je okoštala sopstvenu industriju. A film Do poslednjeg daha je možda i jedini film novog talasa koji sa takvim ponosom ističe svoje američke uticaje; on je simbol ukrštenih kulturološki korena ovog kinematografskog pokreta. Ne čudi što se tako dobro primio širom sveta.
Izvor: Glif
