Доселио сам се у Гринич Вилиџ из радничког предграђа Њу Џерси 1974. године, са својих 19, право у гротло културне трансформације коју тад нисам био у стању да схватим. У засебним културним сферама ницале су нове форме разноврсне музике коју ћу временом заволети: хип-хоп на запуштеним плацевима у Бронксу, диско у андерграунд геј клубовима Вест Вилиџа и панк-рок у оронулом бару званом ЦБГБ на Боуверију и око њега.
Студирао сам на Њујоршком универзитету и живео сам у згради у улици Мекдугал, у стану са заједничким тоалетом у дну ходника. ЦБГБ је отворен свега неколико месеци раније. Први или други пут када сам отишао тамо, негде 1975, затекао сам необичан трио: певача са зомби погледом, који је крештао док је повремено набадао по жицама акустичне гитаре, ситну плавушу, која је зурила у њега док је свирала огроман електрични бас, и бубњара који је изгледао као једанаестогодишњак и држао је исти ритам за шта год да су ово двоје свирали.
Заволео сам ту непредвидиву, неортодоксну музику ових искрених почетника који су се назвали Токинг Хедс, а они су временом постали бољи, много бољи.
Прича о овом бенду, његовом свету и утицају, прича о благородном судару личности, политици, уметности и (не)срећи, испричана је и раније, нарочито у мемоарима Остати заљубљен (Remain in Love) бубњара Криса Франца и у једној од првих биографија групе This Must Be the Place: Доживљаји групе Talking Heads у 20. веку (This Must Be the Place: The Adventures of Talking Heads in the 20th Century) преминулог писца и критичара Дејвида Боумена, као и у још неким књигама. Али никада није била испричана тако свеобухватно и живописно као што је то урадио Џонатан Гулд у књизи Burning Down the House: Talking Heads и њујоршка сцена која је изменила рок (Burning Down the House: Talking Heads and the New York Scene That Transformed Rock). Гулд, бивши професионални бубњар и аутор књига о Отису Редингу и Битлсима, пише јасно и музичарски проницљиво о периоду у историји америчке музике коју су рок-новинари склони да романтизују и преувеличавају.
Упркос алузији на жестоко разарање у наслову књиге (преузетом са јединог сингла бенда који је доспео у топ 10, хита из 1983[1]), Талкинг Хеадс су се више бавили методичним планирањем и грађењем него разарањем[2]. Троје оригиналних чланова – певач, гитариста и текстописац Дејвид Бирн, басисткиња Тина Вејмут и бубњар Крис Франц – упознали су се као студенти уметности у Школи за дизајн на Род Ајленду (РИСД), а делили су префињени осећај за концептуализацију и сврху уметности. (Вејмут и Франц су дипломирали на РИСД-у; Бирн је напустио студије после прве године и касније се пријавио за поновни упис, али није био примљен.) Францово реско, једноставно бубњање разумели су као неку врсту минимализма. Знали су да се Бирнов начин компоновања у неповезаним фрагментима може схватити као колаж. Када су се 1974. окупили у Њујорку, преусмерили су свој развијени осећај за ликовност на музику.
Да би употпунили звук, Бирн, Вејмутова и Франц ангажовали су врсног клавијатуристу и гитаристу Џерија Харисона, који је свирао у бостонском бенду The Modern Lovers пре него што се вратио на студије да заврши мастер из архитектонског дизајна на Харварду. Чињеница да je Talking Heads потекао из сликарства (и архитектуре) пружила је новинарима добар ослонац да групу издвоје од бендова Ramones, Richard Hell and the Voidoids и других који су са поносом гајили аматеризам као противтежу помпезности прог рока и уњкавој интроспекцији кантаутора из седамдесетих.
У првим написима о бенду, Џон Роквел из Њујорк тајмса навео је да „одсечно наношење слојева у њиховој музици“ подсећа на „површи боје у минималистичкој уметности“, а цитира га Гулд. Џејмс Волкот из Вилиџ војса сматрао је њихове песме “музичким минимализмом“, а Бирново свирање гитаре поредио је са „потезима угљеном по скицен блоку“.
Волкотов текст, прича са насловне стране Вилиџ војса, објављен је два месеца након што су Талкинг Хеадс наступили први пут пред публиком, на ревијалном концерту у ЦБГБ-у; а то се догодило само осам месеци након што је Бирн отишао у стан у поткровљу без топле воде на доњем Менхетну у ком су живели Вејмутова и Франц да види могу ли да покушају да раде заједно као бенд. Вејмутова никада пре тога није ни пипнула бас. Бирн јој је показао шта да ради са инструментом, исписао јој бас деонице и научио ју је да их свира, ноту по ноту. Она није била ништа мање аматерка од Дидија Рамона, басисте бенда Рамонес, али аматеризам није био естетско обележје њеног бенда.
Колико год били невешти у почетку, Талкинг Хеадс нису били нешколовани, а њихов углед добро образованих естета издвајао их је из снобовски антиинтелектуалног панк окружења. (Касније ће бити прецизније, али и неодређеније, сврстани у категорију новог таласа.) У једној сцени из ЦБГБ-а, коју препричава Гулд, неко је упознао Пати Смит са Крисом Францем. „Аха, ви сте онај бенд из уметничке школе“, рекла је. „Камо среће да су моји родитељи били довољно богати да ме пошаљу у уметничку школу“.
Међу сложеним темама којима Гулд нијансирано приступа јесте и питање психологије Дејвида Бирна и њеног утицаја на бенд и његов рад. Извесна Бирнова суздржаност при сценском наступу, поред нервозе која му избија из гласа и тога што за песме бира теме попут оне из Psycho Killer, навели су новинаре да га описују патолошким терминима, примећује Гулд, „користећи метафоре из психијатрије и реферишући на то да наоко подсећа на филмског глумца Ентонија Перкинса, који је играо манијакалног убицу Нормана Бејтса у Хичкоковом Психу”.
Бирн је касније, већ средовечан, сам себи поставио дијагнозу „врло благог“ Аспергеровог синдрома. Пре тога фанови групе Талкинг Хеадс нису били ништа спремнији од самог Бирна да га разумеју. „У Дејвидовој природи било је да буде самозатајан и повучен“, пише Гулд. „У недостатку било какве јавне свести о Аспергеру… људи су били склони да на Дејвидово суздржано понашање пројектују мотиве какве год су хтели, од ароганције до несигурности, од афектације до инхибиције, или онај универзални појам ‘ексцентричности’, шта год то значило“.
Иако су његовим другарима из бенда „до тада биле добро познате његове ћуди “, додаје Гулд, „били су итекако свесни да је музички израз тих особености био кључ привлачности њиховог бенда“. Вејмутова и Франц, иако понекад фрустрирани Бирновом дистанцираношћу као члана бенда, препознавали су предности тога у сценском смислу.
Пратио сам бенд као загрижени љубитељ скоро цео његов животни век, од њиховог дебија у ЦБГБ-у 1975. па до изласка последњег албума Naked 1988. Дивио сам се томе како брзо су Талкинг Хеадс сазрели као група кроз чудно конструисане камерне рок аранжмане Бирнових ишчашених, варљиво баналних стихова на албуму More Songs About Buildings and Food (1978). Са Брајаном Ином као продуцентом и сарадником у стварању музике на албумима Fear ofMusic (1979) и Remain in Light (1980) чинило се да се крећу путем све ескспанзивнијег музичког развоја и да би по томе могли да парирају Битлсима из шездесетих, мењајући се из албума у албум скоро до непрепознатљивости.
Био сам у публици на концерту на Волман ринку у Централ парку августа 1980, пре него што је изашао Ремаин ин Лигхт, када им се на сцени придружио други басиста, фанк мајстор Баста Џонс. А онда је изашао још један клавијатуриста, Берни Ворел. Затим још један гитариста, Ејдријен Билу, па перкусиониста Стив Скејлс, као и два пратећа вокала, Нона Хендрикс и Долет Мекдоналд. „Изгледамо мало другачије него прошли пут када смо били овде“, рекао је Бирн са бине.
Разлика у томе како је бенд звучао и како се понашао била је шокантна и узбудљива. Управо то је био проширени састав који ће ускоро кренути на турнеју забележену у Stop Making Sense (1984), концертном филму Џонатана Демија: плесни бенд врхунских афроамеричких фанк музичара који су свирали раме уз раме (и повремено преузимали примат) са четворком из бенда Talking Heads. Музика на том концерту, махом са албума Fear of Music и наредног Remain in Light, била је истовремено и секси и паметна: хипнотишући полиритмови вртели су се испод и око Бирновог недокучивог језика, режања You may find yourself… Сећам се да ме та музика толико обузела да сам се осећао као да сам на нечему, и то не само зато што сам вероватно и заиста био на нечему.
Спајање белих и црних сензибилитета у музици групе Talking Heads у то доба бели критичари су славили као чин храбрости. Џон Роквел хвалио је Remain in Light као „важно уметничко, па чак и друштвено сведочанство како црначка и белачка музика могу креативно да се стопе“.
Роквел, добро упућен у историју музике, мора да је на тренутак заборавио да је прожимање црног и белог одувек било сама суштина америчке популарне музике. Оно што је у случају Талкинг Хеадс чинило извесан обрт – само обрт, а не велику иновацију – била је трансформација музике укорењене у превасходно белом миљеу (уздржаност, недокучивост и нападни интелектуализам) помоћу елемената црначког музичког израза (импровизација, ритмичка сложеност, грув и флоу). Филмска критичарка Њујоркера Полин Кејл је у рецензији албума Stop Making Sense назвала Бирна „толико белим да је готово подсмешљиво бео“. Дејвид Бирн је са Expanded Heads, како су почели да називају нови састав, наставио и унапредио дугу белачку традицију ослањања на вредности црначке уметности и упијања свега што један креативан и амбициозан белац може да упије.
Гулд наговештава и личну наклоност цитирањем похвала какве је та музика тада добијала у мејнстрим штампи. Бирн, преноси Гулд Роквелове речи, “доказује да је спреман да се развија заједно са црначком музиком, за разлику од толиких белаца љубитеља ритам и блуза из шездесетих који никада нису могли да прихвате црначку музику седамдесетих“. И мени се то допадало, али је тешко не приметити извесну ароганцију у хваљењу белца због тога што покушава да сустигне своје црне савременике.
Талкинг Хеадс су наставили још једну деценију да вијугају кроз различите музичке територије – овамо бразилски ритмови, онамо манир певања старе школе – све док није почело да се чини да Бирна то престаје да занима и да се све више посвећује пројектима који су одузимали много времена, попут компоновања за филм и савремени плес. У једној верзији распада бенда, како су је изнели Вејмутова и Франц (у браку од 1977. године ), Бирн је напустио групу без икакве најаве, у складу са дуготрајним проблемима при узајамној комуникацији међу музичарима. „Може се рећи да смо Тина и ја одавно схватили шта пише на зиду“, рекао је Франц. „Али нас је шокирало то што све сазнајемо из Лос Анђелес тајмса. Што се нас тиче, бенд се никада није заиста распао. Дејвид је једноставно одлучио да оде“. Било је то 1991. године.
Три деценије касније се група поново окупила, да разговара пред камерама, а не да свира, зарад промоције ремиксоване и ремастероване верзије Stop Making Sense у биоскопима. Док су седели заједно и срдачно се смешкали у јутарњем програму недељом на ЦБС-у, водитељи су их питали како се осећају због распада бенда. “Некако смо били такви, такав сам ја био, тако да то није сад: ‘Ох, волео бих да сам могао то да променим”, рекао је Бирн. “Мислим да само просто били такви и да је то некако тако и морало да се догоди”.
Вејмутова га је ошинула погледом, чврсто га фиксирајући очима, баш као онај први пут када сам их видео заједно. Same as it ever was… Same as it ever was…
Извор: Глиф
