Пише: Вирџинија Вулф
Људи кажу да дивљак у нама више не постоји, да смо на самом репу цивилизације, да је све већ речено и да је прекасно за амбиције[1]. Али ти филозофи су, по свему судећи, заборавили на филмове. Никада нису видели дивљаке двадесетог века како гледају покретне слике. Никада нису сели пред платно и помислили како их, упркос свој одећи коју носе и теписима под ногама, не дели велика дистанца од оних бистрооких, нагих људи који су ударили две гвоздене шипке једну о другу и у том звекету наслутили музику Моцарта.
Шипке су у овом случају, наравно, толико вешто обрађене и прекривене наслагама других материја да је крајње тешко било шта јасно чути и разабрати. Све је жамор, комешање и хаос. Виримо преко ивице казана у ком се крчкају фрагменти свакојаких облика и укуса; изрони повремено неки големи облик и чини се као да ће се избавити из тог хаоса. Па ипак, уметност филма на први поглед делује једноставно, чак и глупо.
Ето краља како се рукује са фудбалским тимом; ето јахте сер Томаса Липтона; ето Џека Хорнера како побеђује на Гранд нешенелу. Све то око зачас прогута, а мозак, пријатно надражен, опушта се и препушта дешавањима без икакве потребе да се потруди и размисли. Јер је обично око, то енглеско неестетско око, једноставан механизам који се стара о томе да тело не упадне у спремиште за угаљ, да мозгу обезбеди играчке и посластице да би га умирило, на које се може рачунати да ће се понашати као поуздана дадиља све док мозак не закључи да је време да се пробуди. Чему онда то нагло буђење из пријатног снатрења и позив у помоћ? Око је у невољи. Око тражи помоћ. Око каже мозгу: „Дешава се нешто што нимало не разумем. Потребан си ми“. Заједно гледају краља, брод, коња – и мозак одмах увиђа да су они попримили својство какво не приличи једноставној фотографији стварног живота.
Нису они постали лепши у оном смислу у ком су слике лепе, него, да ли да кажемо (речник нам је бедно оскудан) стварнији или стварни другачијом стварношћу од оне коју опажамо у свакодневном животу? Посматрамо их онакве какви су када ми нисмо ту. Видимо живот онакав какав јесте кад ми у њему не учествујемо. Док зуримо у њих, чини нам се да смо издигнути изнад тричавости стварног постојања. Коњ нас неће ритнути. Краљ се неће руковати са нама. Талас нам неће смочити стопала. Са те узвишене тачке, док гледамо лудорије своје врсте, имамо времена да осетимо и сажаљење и забаву, да уопштавамо, да једном човеку припишемо особине целог рода.
Док гледамо како брод плови, а талас се ломи, имамо када да широм отворимо ум за лепо и да, поврх свега, приметимо чудан осећај: та ће се лепота наставити, и та ће лепота цветати, гледали ми њу или не. Штавише, све то се, речено нам је, догодило пре десет година. Посматрамо свет који је нестао под таласима. Невесте излазе из опатије – сада су већ мајке; пратиоци су страствени – сада су ћутљиви; мајке су се расплакале; званице су радосне; нешто је освојено, нешто изгубљено – и све је то прошло, окончало се. Рат је отворио свој понор пред ногама све те невиности и незнања, али тако смо плесали и правили пируете, мучили се и чезнули, тако је сунце сијало и тако су облаци промицали, све до самог краја.
Али творци покретних слика као да су незадовољни тако очигледним изворима интересовања као што је проток времена и сугестија стварности. Они презиру лет галебова, бродове на Темзи, принца од Велса, Мајл Енд роуд, Пикадили циркус. Желе да побољшају, да преобразе, да створе сопствену уметност, што је, наравно, разумљиво, јер им се чини да им је толико тога надохват руке.
Толике уметности као да су спремно чекале да понуде своју помоћ. На пример, била је ту књижевност. Сви светски чувени романи, са њиховим добро познатим ликовима и чувеним сценама, као да су само чекали, изгледа, да буду пренети на филм. Шта би било лакше и једноставније? Филм се бацио на свој плен са огромном похлепом и све до данас одржава се махом тако што се храни телом своје несрећне жртве. Али исход је погубан по обе стране. Тај савез је неприродан.
Око и мозак немилосрдно су растрзани док залуд покушавају да делују у пару. Око каже: “Ево Ане Карењине”. Пред нас излази раскошна дама у црном сомоту, окићена бисерима. Али мозак каже: “Она није ништа више Ана Карењина него што је краљица Викторија”. Јер мозак познаје Ану скоро искључиво према оном унутрашњем: по њеном шарму, њеној страсти, њеном очајању. А филм истиче њене зубе, њене бисере и њен сомот. Онда се “Ана заљубљује у Вронског”, односно дама у црном сомоту пада у наручје господина у униформи и љубе се крајње сочно, веома обазриво, бескрајно гестикулирају, на софи у јако добро опремљеној библиотеци, док баштован успут коси травњак.
Тако бауљамо и посрћемо кроз најпознатије романе света. Тако их објашњавамо једносложном речју, још исписаном швракописом неписменог школарца. Пољубац је љубав. Разбијена шоља је љубомора. Кез је срећа. Смрт су погребна кола. Ништа од тога није ни у каквој вези с романом који је Толстој написао, и тек кад одустанемо од покушаја да те слике повежемо са књигом можда нам нека успутна сцена – попут баштована који коси травњак – наговести шта би филм могао да постигне ако би био препуштен сопственим средствима израза.
Али која су то средства? Кад би престао да паразитира, како би проходао усправно? Тренутно само можемо да наслутимо одговоре на основу наговештаја. На пример, на пројекцији Доктора Калигарија пре неки дан изненада се у углу екрана појавила сенка у облику пуноглавца. Нарасла је до огромних размера, затреперила, надула се, па се вратила у непостојање. На тренутак је деловала као оличење некаквог чудовишта из болесног ума лудака. На тренутак се учинило да би ефектније могло да буде изражено обликом него речима.
Деловало је да је тај монструозни дрхтави створ у облику пуноглавца сам страх, а не исказ: “Плашим се”. Заправо, сенка је била случајна, а ефекат ненамеран. Али ако сенка у датом тренутку може да сугерише много више од конкретних гестова и речи преплашених мушкараца и жена, онда је очигледно да филм има у својим рукама небројене знакове за емоције које до сада нису успевале да пронађу свој израз. Ужас, поред својих уобичајених облика, има и обрисе пуноглавца; он расте, бубри, подрхтава, нестаје.
Бес није само вика и дрека, црвенило лица и стиснуте песнице. Можда је то црна линија која мигољи по белом папиру. Ана и Вронски више не морају да се мрште и да праве гримасе. Њима је на располагању – али шта то? Постоји ли, питамо се, неки тајни језик који осећамо и видимо, али никад не говоримо и, ако је тако, може ли да се учини видљивим оку? Постоји ли нека особина коју мисао поседује а да може да буде приказана без помоћи речи? Она има брзину и спорост; стреловиту усмереност и облаковиту распршеност. А има, посебно у емотивним тренуцима, и моћ стварања слика, потребу да свој терет пребаци на другог носача; да пусти да слика тече упоредо са њим.
Сликовитост мисли се, из неког разлика, чини лепшом, разумљивијом и приступачнијом од саме мисли. Као што свако зна, код Шекспира се и најсложеније идеје обликују кроз нити слика, уз које се успињемо, мењајући се и вртећи се, све док не доспемо на светло дана. Али, наравно, песничке слике не треба изливати у бронзи или их цртати оловком. Оне су сведене из хиљада наговештаја, међу којима су они визуелни само најочигледнији или најближи. Чак и најједноставнија слика – “Мој драги је као црвена, црвена ружа, тек процвала у јуну” – одаје нам утисак влажности и топлине, гримизног сјаја и мекоте латица, неразмрсиво испреплетане и нанизане на полету ритма који је сам по себи већ израз страсти и колебања заљубљених. Све то, што је доступно речима и само речима, филм мора да избегава.
Па ипак, кад је већ толики део наших мисли и осећања повезан са гледањем, можда се у нама јавља и неки остатак визуелне емоције која није од користи ни сликару ни песнику, која и даље чека филм. То да ће се ти симболи прилично разликовати од стварних предмета које видимо пред собом чини се сасвим вероватним. Нешто апстрактно, нешто што дотиче кроз промишљену и свесну уметност, нешто што тражи тек незнатну помоћ речи или музике да би постало разумљиво – али их притом с правом користи као потчињене – од таквих покрета и апстракција филмови би једног дана могли бити састављени. Када се једном пронађе нови симбол за изражавање мисли, филмски стваралац ће имати на располагању неизмерно богатство. Прецизност стварности и њена запањујућа моћ сугестије биће му надохват руке. Ане и вронскији – ето их, од крви и меса. Ако би тој стварности успео да удахне емоцију, да мишљу оживи савршену форму, тада би могао да привлачи плен себи, корак по корак.
Тада бисмо могли, као дим што куља из Везува, да видимо мисао у свој њеној неспутаности, лепоти и необичности, док избија из мушкараца лактовима ослоњених о сто; из жена којима ташнице полако клизе на под. Гледали бисмо како се те емоције мешају и међусобно утичу једна на другу. Гледали бисмо насилне промене осећања изазване њиховом колизијом.
Најфантастичнији контрасти могли би да нам бљесну пред очима брзином какву писац може само да прижељкује узалуд се трудећи да је прати; архитектура снова, са луковима и кулама, водопадима који се обрушавају и изворима који избијају, која нам понекад дође у сан или се осликава у полумрачној соби, могла би да се остварити пред нашим будним очима. Ниједна фантазија не би била превише усиљена или неухватљива. Прошлост би могла бити развијена, даљине поништене, а понори који раздиру романе (када, на пример, Толстој мора да пређе са Левина на Ану и притом наруши ток приче, продрма и заледи наше симпатије) могли би се поравнати истоветном позадином, понављањем неког призора.
Како би све ово требало покушати, а камоли постићи, нико тренутно не може да нам каже. Повремено нешто наслутимо у хаосу улица, можда када нека покретна комбинација боје, звука и покрета наговести да је пред нама призор који чека нову уметност да га овековечи. А понекад се у филму, усред његове огромне спретности и техничке умешности, завеса размакне и угледамо, у даљини, неку непознату и неочекивану лепоту. Али то прође за трен. Јер, десила се чудна ствар: док су све друге уметности рођене наге, ова најмлађа рођена је сасвим одевена. Може да каже све пре него што има шта да каже. Као да је неко дивље племе, уместо да пронађе две одговарајуће гвоздене шипке, на обали мора нашло разбацане виолине, флауте, саксофоне, трубе и клавир Ерар енд Бекштајн и почело, невероватно енергично, али без познавања иједне ноте, да бије и лупа по свему томе истовремено.
Извор: Глиф
