У есеју “Потреба филозофије за Антигоном”, која се налази у књизи Да ли књижевност мисли (издавач: ФМК, 2016, превод: Нада Харбаш) аутор ове књиге, професор компаративне књижевности са Колумбија Универзитета Статис Гургурис нуди слојевиту анализу Антигоне као кључа за разумевање односа између закона, аутономије и политичке имагинације. Фокусиран на парадокс Антигониног деловања – истовремено пркошења и присвајања ауторитета – Гургурис показује како трагедија не нуди разрешења, већ драматизује напетост између писаног и неписаног закона, сингуларности и универзалности, индивидуалне и колективне воље. Антигона постаје симбол неуспеха и снаге трагичне аутономије, а трагедија, по Гургурису, остаје лек филозофији: сведочанство о неуспешном, али неопходном покушају да се друштво самостално осмисли. Ми вам овде преносим заврши, трећи део тог есеја, под називом “Позоришна педагогија закона”.
* * *
Пише: Статис Гургурис
Драма Антигона на узоран начин приказује опасности сингуларности и мишљења гоњеног ка смрти. Када хор упућује на Антигону као на autonomous (1.821), он алудира на њено самостално деловање у потрази за грађанском праксом, изван конвенција, на сингуларан начин. Ова фантастична позиција наговештава врсту лудила (практиковање philiae без других), док на нивоу жеље таква ексклузивна (и отуда асоцијална) аутономија претпоставља самопроизвођење и, у том погледу, нарушавање сродства. Значај овог геста самопроизвођења је, наравно, много већи од његовог нарушавања сродства, утолико што је он нарушавање самоограничења темељног за друштвену аутономију. Сингуларна аутономија је неприхватљива у грчком свету, био он демократски или не; ако ништа друго, она је обележје мита о Прометеју. Антигонина пракса се може означити као чин друштвене аутономије – праведно пркошење хетерономног поретка – али њено промишљање је сингуларно и стога представља кршење њене праксе. Џудит Батлер ову парадоксалну аутономију сажима у једном бритком тумачењу перформативности у Антигониној тврдњи »Нећу порећи своја дела« – тврдњи која одбија да порекне али нужно не тврди ништа о делу. Одбијање, тврди Батлер, није покушај да се избегне кривица, већ је покушај да се избегне принуда признавања кривице. То је одбијање закона Другог, што је у овом случају суверени закон, закон Креонта. Антигонина аутономија се у овом гесту састоји од одбијања да се покори Креонтовој претпостављеној аутономији Државе – хетерономном поретку, из Антигонине перспективе, у сваком погледу. У евоцирајућем пасусу који морам да цитирам у потпуности, Батлер тврди:
[Антигона] поприма глас закона извршењем чина против тог закона. Не само да чини дело, одбијајући да се повинује наредби, већ га чини поново одбијајући да порекне да га је учинила, присвајајући на тај начин реторику деловања од самог Креонта. Њено деловање појављује се управо кроз одбијање да поштује његову заповест, а ипак језик тог одбијања асимилује саме термине суверенитета које она одбацује. […] Захтев постаје чин који понавља управо чин који потврђује, проширује чин непокоравања изводећи његово порицање у језику. То порицање, парадоксално, изискује жртвовање аутономије у истом оном тренутку у којем се изводи: Антигона потврђује себе присвајањем гласа другог, оног коме се противставља; дакле, њена аутономија је постигнута кроз присвајање ауторитативног гласа онога коме се опире, присвајања које у себи истовремено има трагове одбијања и асимилације самог ауторитета. Истовременост није само парадоксална већ је и темељно (ауто)деструктивна. Трудећи се да помери ствар ка што прецизнијој граници, могли бисмо додати да Антигона жртвује своју стварну аутономију, која се, у крајњем случају, може артикулисати једино политичким свргнућем неправедне владавине (Креонтово руковање законом) – политичким свргнућем које никада не би могло да буде исход сингуларног геста, осим ако тај сингуларни гест није у читавом полису иницирао симболичко јединство везано за деловање против неправедне владавине.
Размотримо на тренутак чудесно мултивалентни језик саме драме. На Креонтово директно питање »Да л’ признајеш ил’ нијећеш да то учини?« Антигонин одговор је буквално kai phēmi drasai kouk aparnoumai to mē (1.443), преведено, прилично буквално, као »и признајем, урадих, и не поричем«. Реченица је сачињена од две фразе повезане понављањем »и« – не напросто везником, већ једним недвосмисленим понављањем две различите радње које треба узети за једну. Други део реченице је врста двоструке негације: aparnoumai је глагол негације (поричем, одбијам), који је овде осенчен с два не. На неки начин чудно: ouk aparnoumai (не поричем) to ме (не) – да не учиних то, мисли она, у директном враћању уназад, одражавајући Креонтову употребу истог језика. Двострука негација може у граматичком смислу да значи афирмацију, али у овом случају, афирмација коју Креонт тражи на свом језику – признање кривице пред законом – није изговорена. Уместо тога, у ваздуху виси неодређеност, недокучивост која означава Антигонино упорно измицање закону чак и када је доспела пред њега. Први део реченице је још проблематичнији. Phēmi означава, прилично јасно, »Ја кажем« – повезано с целокупним инвентаром појмова око phonē (глас) али и phēmē, термином који наговештава знање непознатог порекла, непознате гласове који су изговорени, у запањујућем опсегу консеквентних појмова од пророштва до гласина. Уз то, phēmi је такође повезано с глаголима phaō и phainō: наиме, обелоданити (phōs), учинити очигледним (phainesthai), учинити познатим. У овом погледу, исправни превод »Кажем да сам то урадила« би лако могао да буде, подједнако тачно, »прича се да сам то урадила« или »чини се да сам то урадила«. Да будемо прецизнији по питању сложености језика, не можемо занемарити да је, граматички, она која преноси гласине или их чини очигледним сама Антигона; нити можемо занемарити да је она подједнако предмет гласине, откровења, колико и неоспорне принуде да се покори закону.
Тешко је одлучити колико је Антигона свесна својих парадоксалних гестова, колико тога она зна о себи – ако је уопште смотрено говорити о самосвести у контексту античке драме. Али не можемо порећи да, доследно следећи двосмислености њеног имена, двосмислености њене сестринске природе, Антигонине захтеве никада не би требало прихватити некритички, као да је Антигона представница принципа који се налази с ону страну могућности преиспитивања. Стога, када хор осуђује Антигону због усвајања искључиве (и искључујуће) аутономије, ми не можемо претпоставити да су они заборавили (или је раставили од) њену претходну велику тврдњу по којој она представља »божје, неписане, вечне законе« (agrapta kasphalē theōn nomima, 1.454). Статус ове тврдње, његов изазов полису, не зависи од тога да ли је Антигонина искључујућа аутономија напросто стање хибриса, већ од тога како би ово стање могло да расветли значење аутономије унутар контекста самопреиспитивања.
Упадљиво је да је овај захтев за аутономијом заснован на »неписаном«. Ако се овај исказ ближе чита као закон чистих и једноставних богова, онда њена аутономија није само лажна (обмана) већ је и, као последица лажне тврдње (у грчком смислу), узрок хибриса. С друге стране, ако »неписано и непогрешиво« одређује изворну матрицу из које је установљен људски закон (не само као домен обичајних пракси и правила сродства, већ у Касторијадисовом смислу, као магма друштвено-имагинарних значења из којих настаје сам демократски полис), онда је Антигонина аутономија стварна и легитимна, будући да поставља изазов тиранији непоколебљивог писаног закона: одлуци, хетерономном исказу, Креонтовом kērugma (1.454).
Радикална ознака атинске демократије, сам облик демократског полиса, не састоји се ни од каквих закона уписаних у камену, светих и неотуђивих. Ово је парадоксална кулминација дугог процеса у архаичном свету који институцију закона, као основу унутрашњег јединства заједнице, повезује с изумом писања. Било да се ради о Мојсију, Хамурабију, Солону или Ликургу, било да се ради о закону деспотског откровења или метастазе из обичаја у право, склоност друштва према правном поретку учествује на путу писања, чак и док је преовлађујуће имагинарно јединство можда још увек невербално и орално. У случају демократског права, ова проста асоцијација је преокренута у суштинску двосмисленост. Будући да писани закон није свет већ отворен за оспоравање и промене, »неписани закони« – који постоје на значењској граници закона као таквог, те отуда Антигонин избор термина nomima (обичаји) а не nomos – настају као оспоравања из редова полиса. Они, на крају крајева, имају једнак положај: nomos се, као реч, појављује у Атини крајем 6. века п.н.е, управо као што и реч thesmos (обичајна институција) постепено бледи, добијајући потпуно институционално постојање у контексту Клистенових реформи које установљавају isonomia као преовладавајући archē заједнице. Другим речима, од самог тренутка настанка његовог значења у демократском полису, nomos метонимијски тежи политичкој правичности, једнаком nemein (подела, разграничење) привилегија и обавеза у погледу полиса. Таква правичност не предлаже баш истост или укидање разлика. Напротив, она омогућава разлици да учествује у политичком процесу као моћи сваког грађанина да тежи за аутономијом свих, уместо да преводи разлику у сингуларне позиције пред законом, позиције које коначно изискују неједнаке политичке захтеве. Прелазак из themos у nomos обележава тренутак када сваки појам споља наметнутог закона постаје неприхватљив, чак иако је то закон који се обраћа највишем ауторитету праисконског сродства – управо зато што овај виши ауторитет постоји изван значењског домена isonomia и на тај начин је хетерономан. Али ово није крај позивања на неписане законе који враћају на праисконско (било да се ради о божанској владавини или владавини сродства). Ниједан закон не може да оконча друштвену имагинацију. Нарочито у заједници утемељеној на институцији закона који је и сáм подређен ендемском – en tō demo, рекло би се – isonomia, жеља да се писани закон оспори позивањем на неписани је у потпуности легитимна. По истом принципу, међутим, »неписани закони« не обухватају само категорију која се опире могућој неадекватности писаног закона (можда чак као елементима преостале аристократије против уписане ауторизације демократске isonomia), већ категорију која и сама пролази кроз унутрашњи развој који га у све већој мери удаљава од религијске праксе која му номинално даје ауторитет, приближавајући га друштвеном, обичајном. Антигонино позивање на »неписане законе« као несумњиво божанске (и за неке тумаче, апсолутно ауторитативне) можда је настало зато што је Софоклово, верује се, привилеговано изједначавање божанског с било чим, несамерљиво – лични став који не мора нужно да представља преовлађујуће усмерење града (Херодот, на пример, препознаје божански ауторитет у неписаном, али у веома релативном смислу и увек кроз призму друштвене праксе). И поред тога, будући да у грчком имагинарном божански поредак не обезбеђује никакву гаранцију за космички поредак, чак иако је »неписаним законима« приписана чиста божанска природа, њихова стварна пракса би de facto била друштвена: ствар политичке hermēneia, отворена за извођење од стране грађана.
Антигона стога себе види као премијерног извођача »неписаних закона«, критикујући Креонта за претерано-извођење (oude… agrapta kasphalē theōn nomima dynasthai thēnton onth’ hyperdramein, 11.454-55). Будући да ниједан закон није загарантован, човеков однос према закону је ствар самоограничења; ово је темељни залог демократских политика. Ми можемо да тумачимо/изводимо (hermēneuein) закон, али не можемо да га претерано-изводимо (hyperdramein). Управо зато што не постоји никакав божански суд и зато што у Атини ниједан свештеник никада није председавао као судија или законодавац, »божански закони« као јемца и тумача имају политички krisis појединачних грађана. Стога се, неписани и непогрешиви nomima богова буквално »враћају« људским обичајима; они су поново апсорбовани у подручје традиционалних комуналних пракси из којих настају сви закони, као што то и сам Платон признаје (Закони, 793а). Стога смо обишли пун круг како бисмо увидели да, иако институција закона без изумевања писања не би била могућа на начин на који је сада разумемо, трагедија показује да су у демократском полису и писани и неписани закони ствар перформативног спора, они нису залеђени у светом спису нити су мистериозно закопани у домашајима неписаног.
Због тога, супротно Хајдегеру (али такође и супротно Деридином тумачењу Хегела), у Антигони нигде не постоји закон сингуларности који присваја закон универзалности. Свакако, ако нас драма ичему учи, то је онда управо да ова два »закона« могу да буду испреплетена (pareirein). Хор коначно осуђује закон сингуларности који (на различите начине) спроводе и Креонт и Антигона. Софокле упризорује ово питање кроз брилијантан обрат, представљајући закон сингуларности унутар логике деловања оба протагониста под кринком универзалног захтева: универзално као једно, као закон који забрањује оспоравање. У неком смислу, Антигона заиста представља опозицију овом сингуларном универзалном (ако неписано тумачимо као агонси archē значења из којих настаје закон). Али Антигонин неуспех је у томе што она у овој позицији потврђује сингуларну жељу – не жељу за сингуларношћу, која је Креонтова. Антигонина драма зависи управо од ове контрадикције: она делује против сингуларности, али на сингуларан начин.
Чини се да Софокле предлаже да оно што чини anthropos koyden deinoteron (захтев за упоређивањем који је елементарни и свеобухватни; који би укључивао богове) јесте самонаучена способност да се створи сопствено биће. Ово је парадоксално значење средњег глаголског стања у глаголу edidahato (»подучио себе«). Kai phthegma kai anemoen phronēma kai astunomous orgas edidahato: Антхропос је себе научио језику (phthegma), мишљењу (phronēma) и установљујућој страсти законодавне нарави (astunomous orgas) – што Хајдегер необично преводи као духовну моћ суверене моћи над градовима (den Mut der Herrshraft uber die Stadte), још једно укидање демократског мишљења. Хајдегер категорички расправља да anthropos над тим елементима има сву моћ изумевања:
Реч edidahato не значи: човек је изнашао, већ: он се снашао у ономе што је надвладјујуће и тек је у томе нашао самога себе: насиље онога што је, дакле активно [die Gewalt des also Tatigen]. […] Насиље песничкога казивања, мислилачкога скицирања, градећега образовања, државотворнога делања није неко окушавање моћи које човек има, већ неко укроћавање и повиновање сила [Bandigen und Fugen der Gewalten] услед којих се оно што бива откључује као једно такво тиме што се човек у то уклапа [али исто тако и што заузима његово место, наслеђује га: einrickt]. (ИМ, 156-157/168-169). Али ово је, ако ми дозволите, једно aporon читање: неспретан и ћудљив пролаз који намерно отуђује терен грчког мишљења. Јер, превести edidahato као крчење пута према тим елементима (културе и друштва) који су већ тамо и требало би их пронаћи, значи заснивати себе на изворној мистерији језика, који је тамо некако – нико не зна како, нико не може да зна, али после чињенице »укроћивања и повиновања«: »Језик, као постојање бића ријечју, бејаше поезија« (ИМ, 171/182). Значајније, ова путања мишљења укида суштински двосмислену фигуру истовремености (или двоструке природе) људског постојања коју Софокле драматизује. И прецизније, она премешта истовременост између бића и света (најважнију у пракси друштвене аутономије у Атини) у једну вечну истовременост контрадикторних аспеката бића – pantoporos/aporos, како то тумачи Хајдегер – на путу ка свету који је већ тамо, где ће се Битак сусрести с властитим разоткривањем.
О плодним ауторима и ауторкама и доследној потреби да се производи
У овом светлу, размотримо два пасуса једнака по акробатској речитости, али веома различита по ономе што би се могло назвати крајњом отвореношћу. Хајдегер пише о незавичајности човековог насиља:
Јер човек, тако свукуда без станишта, не постаје без излаза у спољашњем смислу, што удара на спољашње препреке и због тога не може даље. Ту, и тако, може он ипак управо увек даље у оно што је и-тако-даље. Безизлазност се састоји чак у томе што он на путу који сам крчи бива стално одбациван натраг тиме што се заглибљује на својим путањама, што се заплиће у ономе што је прокрчено, што себи у том заплитању повлачи круг својега света, што се уплиће у мрежу сјаја (блеска, привида) и тако искључује из бића. Тако се он вишеобртно врти у сопственоме кругу (ИМ, 157-58/196) А ово је Касторијадис, признати критичар Хајдегера, о правом значењу глагола edidahato и његовој употреби у средњем глаголском стању:
Када себе нешто учим, себи дајем нешто што немам (у супротном, зашто бих то дао?), али исто тако и нешто што имам (у супротном, ко други то даје?). Отарасили смо се очигледне бесмислице оног момента када схватимо да самопокренута енергија самонаучености ствара (доводи у постојање) и »садржај« и »субјект« који се међусобно одређују, који претпостављају један другог и коегзистирају. У овим пасусима постоји заједнички мотив окруживања себе или, тачније, омеђивања себе са собом у средишту. Обојица имају исто полазиште, Софоклов текст, а ипак њихово очигледно разилажење није у различитим тумачењима, већ у различитим полазиштима читања. Хајдегеров савршено заокружени круг је велика унутрашња празнина у којој препознајемо незавичајни смисао Битка. Касторијадис, с друге стране, препознаје да је неупоредива моћ људске имагинације (koyden deinoteron) имплицирана у темељну ко-инциденцију с друштвеном институцијом коју ствара, без које, међутим, хоризонт стварања не би постојао. Оно што он на другом месту назива »примитивним кругом стварања« јесте круг чији Битак није нигде, зато што је он по себи одговоран за значење Битка, значење које је увек неизбежно људски – отуда, друштвеноисторијски, световни – посао. Другим речима, Касторијадисов круг никада није разбијен откровењем (»нескривеношћу« – alētheia, у Хајдегеровом тумачењу), због чега његово онтолошко (логички понорно) утемељење не припада дискурсу религије. У смислу Софокловог сведочанства о грчком мишљењу, овај понорни круг, у којем стварање ко-инцидира с преображајем (подручје edidahato), дозвољава да бацимо летимичан поглед на изванредан порив који је народ навео да себе (поново) осмисли из матрице племена у матрицу demosa. На таквом нивоу радикалне имагинарне институције, предлогичка »воља« је укључена у оно што Софокле назива astunomous orgas: институције се не могу створити и одржати без страсног деловања.
Атинско позориште је радикална имагинарна институција будући да оно служи управо драматизовању простора између установљујућих страсти и установљених правила (nomoi), у њиховој суштински испреплетеној, а ипак антагонистичкој природи. Ово трагедију чини неразмрсивом од политичког, а озбиљно двосмислена природа овог заплета наткриљује недвосмислене изјаве попут изјаве Пјера Видал-Накеа »трагедија је политичко« или Корнелијуса Касторијадиса »демократија је трагични режим«. Иначе, говорити о трагедији као иманентно политичкој без спознаје о проблематичном односу значи политизовати архаичну форму у модерном смислу. У недавно написаном делу, Никол Лоро гради смелу аргументацију против онога што сматра хотимичном политизацијом атинске трагедије (заправо, свега атинског, како то она каже) од стране многих савремених критичара. Она тврди да је, уместо тога, трагедија из простора агоре премештена у издвојени простор позоришне сцене зато што је главна сврха трагедије у животу полиса била да ритуализује жаљење, закључујући (много ближе аристотелијанској тези него што она то експлицитно признаје) да се искуство атинског гледалишта више састојало од искуства катарзе него од искуства самопреиспитивања. Свакако, у овој аргументацији има много тога што би требало похвалити и укључити: значај заузимања властитог физичког простора трагедије, што нам не дозвољава да напросто изједначимо оно што се дешава у позоришном искуству с оним што се дешава у искуству агоре; чињеница да трагедија остаје перформативна делатност повезана са свим аспектима дионизијског ритуала, било да се ради о форми (музика, плес, стихови) или о сврси (меморијализација, јадиковање, опијање, можда чак и catharsis); критика недовољно разјашњених схватања политике у којима се полис често сматра самодовољним, целовитим или једнообразним ентитетом; или, коначно, прекид са традицијом наглашавања педагошке улоге трагедије у корист онога што се препознаје као психагошка функција позоришног искуства, која се више усредсређује на снагу патње (pathos) него на моћ глуме (драма).
Енес Халиловић за Спутњик: Модерни човек је уморан, све достиже своје лимите али још постоји – пут
Оно што ове позиције враћа у живот је Лороино истицање појмова моралности и преображаја као сила супротних силама »обећане« бесмртности и самопотврђивања које полис наводно пружа својим грађанима – лако се, у том смислу, присећамо извесних тумачења Перикловог »Погребног говора«. Али моје основно разумевање античких текстова јесте да смртност и преображај нису маргинални у језику демократског полиса – управо супротно. Свакако, као што је тврдио Вернан, у грчком имагинарном не може постојати осећај за сопство осим у смислу постојања пред очима другог. И сам процес којим ово имагинарно постаје демократско зависи од чињенице да аутономија омогућава и да је омогућена самопреображајем. Лоро препознаје ово узајамно зближавање с другошћу – она афористично каже, »други је један те исти, а када умре, човек је попут другог.« Ипак, помало ми је загонетно како она ово упорно сматра елементом »антиполитичке« природе трагедије, као што то експлицитно каже. Исто тако, њено похвално инсистирање на томе да је трагедија лекција о смртности чини се да погрешно указује на чињеницу како је ова лекција најважнија политичка лекција од свих. Трагични осећај човекове коначности је управо оно што одржава страсти (orgas) аутономије. Будући да нема осећаја за божанску трансценденцију, човекова дела у времену и у свету су коначни траг нечијег непотчињеног бића, траг који у контексту демократског полиса превазилази хомеровско схватање појединачног херојског kleos и изражен је као жеља за стварањем, преиспитивањем, и присвајањем закона као politēs у колективном телу безграничног спорења и диференцијације.
Антигона је пример такве страсти за аутономијом, али она не успева јер се одлучује да је спроведе без полиса (filija без учешћа других), избор који би у атинском менталном склопу био једнак лудилу (mania). На крају крајева, таква сингуларност није резервисана чак ни за богове, чији осећај за праведност није само мултивалентан, већ је увек ствар жестоког и немилосрдног спора. За разлику од филозофије (и свакако, за разлику од теологије), трагедија је technē усвајања, не решавања, диференцијалних једначина закона – у крајњем случају, technē искован од енигме и противречности зарад самопреиспитивања. Заправо, »епохални« аспект атинске трагедије је, како је то Валтер Бењамин препознао, управо у томе што трагедија експлицитно упризорује агонско и диференцијално конституисање закона у полису и митографску непредвидивост из које настаје друштвена аутономија. Исто тако, »крај« трагедије као облика консупстанцијалног са самопреиспитивањем полиса и његовог закона (тј. политиком у најстрожем смислу) несумњиво се дешава када трагичари у постеурипидовском добу свој драматични материјал ослободе великог митског инвентара у корист поновног скицирања извесних успешних трагичних заплета њихових претходника. До Аристотеловог времена, трагедија је задобила свој формални облик. Она несумњиво више није митографска – или, прецизније, перформативности мита се више не може ући у траг као аними позоришног искуства. Али, трагедија као форма, чиста и једноставна, заправо значи деполитизацију трагедије, што би у античком смислу било равно томе да трагедија постане apolis-ки облик, мртви облик.
Могло би се, наравно, рећи да је Антигонин неуспех ендемски за Софоклову аргументацију везану за oyden deinoteron елемент људског карактера. Људску моћ стварања ништа не спречава да изазове (само)уништење. Али ово је такође неуспех иманентан и самој трагедији – »свака трагедија себе познаје као неуспех« – у смислу да трагедија настаје у друштву које људску природу схвата као енигматску (зато што је у потпуности непредвидива) и које одговара на то изумевањем форме која би ову енигму колективно упризорила, у друштву незаинтересованом било да разреши било да умири противуречне силе које су у њега укључене. Ово упућује на епистемолошко богатство Антигоне, далеко изван његове дидактичке сврхе отелотворене у Аристотеловој catharsis, Хегеловом Ауфхебунг или Хајдегеровом Dasein. Овај конститутивни неуспех да се представи разрешење походио је сваки филозофски пројекат у модерности који је у трагедији тражио своју идеалну парадигму. Конститутивна неспособност модерне филозофије – да радикалну непредвидивост живота учини својим полазиштем – обликована је, у крајњем случају, неуспехом трагедије. А ипак, такво ендемско стање »неуспеха«, које посредством стравичног насиља демонстрира одсуство (ако не немогућност) апсолутног Закона, указује на тачку у којој се може укинути претпостављена поузданост хетерономне суверености модерног »рационалног« закона. Стога би могао постојати и други начин да се схвати потреба филозофије у савременом свету: као потреба модерности за подражавањем митске непредвидивости, потреба замишљена на начин на који Хајдегер говори о Нот (што не значи само потребу, већ и тугу, тужну нужност, опасно хтење), када говори о човековом сусрету с историјом у Dasein-у.
Приказано као перформативно знање у архаичном облику чији је друштвено-историјски тренутак нестао, али чији су друштвено-имагинарни трагови у целости инкорпорирани у сам његов жанр, митско мишљење, стога, у наше време може да, кроз историјско двосмислено, неодлучиво, загонетно, неизбрисиво постојање, постане лек филозофије против жаловања модерности. Као pharmakon за самостворену релативизацију мишљења и времена модерности, трагедија, усред суверенитета разума, обнавља перформативне параметре митографске имагинације, при чему су питања Ursprung-а учињена питањима непредвидивости, политичког спорења, преговора и одлуке. У трагедији, нико не побеђује, ни богови ни људи, ни нужност ни воља, ни закон ни мит. То не значи да трагедија спречава разрешење како би била замењена етичким помирењем у реалности (Хегел). Радије, као сведочанство о тешкоћи (друштвене) аутономије – о напорима да се себи додели закон без успостављања трансценденталне коначности – трагедија је облик креативне имагинације друштва која отеловљује хаотични вир из којег друштво тежи да замисли (и установи) себе као другог. Она је револуционарни израз у суштинском смислу, зато што нам дозвољава да бацимо поглед на – она поставља на сцену, она изводи, да бисмо ми то видели, теоретизовали – језик самопреображаја.
Извор: Глиф
