Пише: Колин Дики
Прерана смрт В. Г. Зебалда од срчаног удара, децембра 2001, кад му је било 57 година – неколико месеци након што је објавио роман Аустерлиц узнела га је до врхунца књижевне славе – оставила је читаоце гладним још његових дела и још од тада његови издавачи копају све дубље по његовом опусу трагајући за нечим што би могли постхумно да објаве. Шест књига у пуном обиму појавило се на енглеском након његове смрти, а сада, 23 године након пишчеве смрти, имамо и седму, вероватно последњу: Безгласне катастрофе: есеји (Silent Catastrophes: Essays).
Књига, на први поглед, делује као да би је успутни читалац оставио по страни: академска по тону, бави се једним у Америци често занемареним књижевним наслеђем и говори о бројним писцима који су махом непознати на енглеском говорном подручју. Али у средишту јој је Аустрија, пропало царство које полако, али својевољно, клизи у фашизам као начин да задржи некадашњу славу, што ће рећи да Безгласне катастрофе, нажалост, стижу у право време. А читалац, спреман да гаца по академском стилу, убрзо открива да се ту појављују не само типично зебалдовска интересовања, него и изненађујуће рефлексије о томе како бисмо могли да се носимо са крајем империје и успоном ауторитаризма.
Кроз читања писаца који су утицали на њега, ови рани списи јасно показују етичке принципе на каквима почивају Зебалдова велика дела: меланхолија, ни близу томе да испадне дефетистичка, већ је сама по себи политички отпор, начин за одупирање махинацијама фашизма спречавањем брисања прошлости.
***
Највећи почетни камен спотицања при читању Безгласних катастрофа је стил: написао их је тада још углавном непознати универзитетски професор 1980-их година, па отуд у њој и обележја стила непредвиђеног за ширу јавност. Ту је и фрустрирајуће мало уступака читаоцу – претпоставља се, на пример, да већ знате писце о којима говори, иако ће, у најбољем случају, тек неколицина (Томас Бернхард, Франц Кафка, Петер Хандке, Елијас Канети и Артур Шницлер, чију Новелу о сну је Стенли Кјубрик адаптирао за филм под насловом Широм затворених очију) бити позната већини неспецијализованих читалаца на енглеском.
Књига је компилација две засебне књиге критика – Описа недаћа (The Description of Misfortune,1985) и Чудне домовине (Strange Homeland, 1991) и чита се као да сте већ изверзирани у критичким читањима и теоријским проучавањима ових писаца, а повремено се чак учини као да сте налетели на универзитетски панел намењен стручњацима за аустријску књижевност.
Схватио сам да је боље да, уместо да Безгласним катастрофама приђем као низу академских есеја, књигу прочитам као групни портрет земље и царства у кризи док писци приповедају о паду и истовремено настоје да се, на различите начине и мање или више успешно, држе некаквог смисла. Почеле су мање да ме занимају финесе код ових писаца, а све више сам хтео да разумем шта пропаст Аустрије – преломљена кроз њене писце – може да нам каже о нама данас.
Разговори о књижевности, Мангел и Борхес: Mythos, Hronos, Topos.
Зебалд је рођен у руралној Немачкој 1944. године, али је као одрастао човек већи део живота провео у Норичу, у Енглеској, и ове књиге писао је као емигрант у Тачеркиној Британији; тешко је не чути одјеке тих катастрофалних година у позадини књиге. Џо Катлинг, уредница и дугогодишња проучаватељка Зебалдовог дела, наводи у предговору да есеји у Безгласним катастрофама прате пут писаца којима је Аустрија као домовина постала unheimlich: “не само ‘отуђена’ него и непријатељски расположена и подмукла, туђа и чудна, у оба смисла”. Неко ко можда осећа, 2025. године, да је његова домовина постала непријатељски расположена и подмукла, овде има много тога што може да му помогне да освести то осећање језе, као и поновних покушаја да некако зацрта неку врсту смера за даље.
Лакши пут био би фокусирање на она дела која су већ добро позната у Америци, међу којима су и Замак Франца Кафке и Маса и моћ Елијаса Канетија, о којима Зебалд овде нашироко говори. У оба та дела – једном писаном доста пре Трећег рајха, а другом насталом у његов освит – Зебалд прати сличне нити функционисања ауторитарне моћи: рођена из мржње према хаосу и нереду, ауторитарна моћ тежи примени силе широм земље настојећи да наметне стерилни ред.
У коментару на Канетијево дело Зебалд бележи: “Чежњи за потпуним редом није потребан живот”. Штавише, таква чежња за редом је “убиствена. Рајх као пустиња, а почивалиште као маузолеј у ком творац поретка може да почива вечно, у пози по сопственом избору и апсолутно сигуран – то су, како се испоставља, крајњи узори којима параноидна имагинација стреми”.
Патолошко у својој мржњи према различитом, чудном и неуредном, насиље те врсте веома цени египатске пирамиде и маузолеје, бледе римске стубове и антисептичне бетонске мегаструктуре какве је Алберт Шпер стварао за свог фирера.
Таква моћ, какву Зебалд препознаје у Кафкином Замку, “све је само не креативна; потпуно је стерилна и изгледа да је једини њен циљ бесмислено самоодржање”. Деспоти у Кафкиним делима, који бесомучно црпу живот из потлачених, у основи немају јасно образложење за то што чине такво насиље, осим сопствене вампирске потребе да се непрестано хране живима. Кафка, примећује Зебалд, препознаје да је та моћ суштински “пре паразитска него силна”. Другим речима, можемо да престанемо да питамо шта је то што милијардери желе, пошто не желе ништа осим саме моћи; упркос свим њиховим поступцима и насиљу, они су, парадоксално, изгубили сваку намеру, неспособни да раде било шта друго осим да просто постоје са јединим циљем да стичу више.
***
Али није више довољно просто препознати како аутократе функционишу и да се у Безгласним катастрофама износи тек пука дијагноза била би то друга прича. Оно због чега је Зебалд фасцинантан чак и деценијама након смрти управо је начин на који назначава могуће смерове отпора – не у уобичајеном смислу протеста, сведочења и активизма (а сви они, не треба то ни спомињати, остају витални и неопходни) него другим средствима.
Једно од кључних запажања које се провлачи кроз целокупно његово дело, а овде је експлицитно исказано, јесте то како нас фашизам отуђује од света природе – неуредног и неуређеног – и то да, према ауторитарном схватању, “поправљање” природе “може да се изведе само употребом насиља”, пошто само кроз насиље “хаос постаје ред; а та транспозиција оправдава употребу насиља као квазибожанског чина стварања”. (Наредба Доналда Трампа да север Калифорније буде поплављен, колосално траћење воде којим се ништа није постигло, само је најновија итерација тога. Отуђен од природе и презрив према њој, Трамп то види само као одраз сопствене моћи: он жели да види како вода из брана надире јер му то одражава сопствену способност да изобличи пејзаж који га плаши и збуњује.)
Наша брига о свету природе око нас, дакле, мора да обухвати не само бављење климатским променама и потребу да их смањимо, него и да обнови страхопоштовање према природи виђеној као хаотичној и безобличној, нама недокучиво сложеној. Покушај саживљавања са светом природе, у каквом год облику, више је од пуког ескапизма; то је покушај, ако и не поновног повезивања са њом, да се макар документује раскол који је избио између нас и ње, јаз који је сваким даном све шири.
Наше отуђење од тог света природе, убрзаног и поспешеног ауторитаризмом и катастрофама модерних времена, код Зебалда поприма облик меланхолије, честе теме у његовим делима. Али ту меланхолију не треба схватити као неку врсту декадентног повлачења или фатализма. Зебалд у расправи о Херману Броху каже: “Логичка функција таутологије, на пољу естетике, као и у генетици или у машинству, јесте да не садржи никакву информацију; њен парњак, на нивоу етике, јесте дефетизам”. Уместо да меланхолију види као одрицање и пораз, или као само још један синоним за клиничку депресију, Зебалд истражује политику меланхолије, начине да се оваква реакција на свепрожимајућу катастрофу претвори у облик активизма по себи.
Шта то значи у пракси? За почетак, то у себи носи обновљени позив на учење, које је, тврди Зебалд, у аустријској књижевној традицији (“насупрот империјалној Немачкој”) увек било веома живо. Ми смо, можда, сувише навикнути на то да о учењу размишљамо у заокруженим видовима: стицање дипломе, овладавање специфичним вештинама итд. Пошто је знање сада све више на удару, можда би требало да изградимо алтернативне мреже подучавања и учења, изван универзитета и акредитација; дифузне мреже учитеља и ученика могу да буду далеко жилавије и проактивније.
Истицањем ових аустријских писаца, Зебалд овде, што је једнако важно, заговара неку врсту уметности која се опире томе да буде завршена, да буде савршена, идеална, јер у томе лежи, како указује, импулс сличан фашизму. “Непроменљивост уметности је показатељ да је она сопствени затворени систем који, као и систем моћи, пројектује страх од сопствене ентропије на замишљене афирмативне или деструктивне крајеве”, напомиње он и додаје да се “већ у великим симфонијама чује, у завршним нотама, жудња за разарањем”.
Управо у тој потреби долази до изражаја недовршеност Зебалдових великих дела: начин на који се приводи крају његов последњи роман, Аустерлиц, мање-више само се утишавајући, и начин на који су његова ранија дела формирана, кроз колаж и асемблаж, уместо уједначеног и кохерентног плана. То такође доприноси схватању његове карактеристичне употребе фотографија и других слика које му ломе и прекидају текст, а то раде не толико као илустрације колико као вид какофоније. За разлику од “велике уметности”, која је “увек усмерена ка вечним вредностима”, све ће нам бити потребнији “бриколажи, састављени од остатака и крхотина” који “већ у себи носе надолазеће уништење”.
Круцијалнији је Зебалдов покушај, изложен у уводу у Описа недаћа, да понуди другачији начин промишљања меланхолије, не као депресије него као праксе. “Меланхолија, контемплација о пропасти у надоласку, међутим, нема ничег заједничког са жудњом за смрћу. Она је облик отпора”. Меланхолија је, према Зебалду, нека врста заштитне силе, средство за одржавање прошлости у животу, прошлости можда оронуле и разрушене, али и даље у прочељу свести. “На пољу уметности, конкретно, њена функција је све само не реактивна или реакционарна”, јер чувајући могућности садржане у прошлости штити и наду за будућност.
Могуће је да нам је таква будућност тренутно ван домашаја, али мелахолик се ионако чврсто држи тога, попут архивара који зна да његово знање и ресурси морају у сваком тренутку да буду спремни да одговоре на позив. “Када, фиксираног погледа, Меланхолик још једном размотри како су ствари испале овакве, постаје јасно да су механике безнађа идентичне онима које покрећу наше знање и спознаје”.
Опис недаће у себи носи и могућност њеног превазилажења. Према Фројду, жаловање је нормалан, здрав процес пролажења кроз губитак, док је меланхолија патолошка неспособност да се крене даље. Зебалд ово потпуно обрће, наводећи да меланхолија не само што није патолошка, него се управо у одбијању да се крене даље може наћи политички отпор.
Толика Зебалдова дела укорењена су у схватање да су сећање и историја, иако варљиви, често контрадикторни и немогуће их је трајно фиксирати, ипак кључни за то да све буде документовано и сачувано, чак и контрадикције и заблуде. И у томе је посао уметника, иако можда меланхоличног, да просејава те контрадикторне прошлости у потрази за потенцијалним будућностима које ипак могу да нам се отворе.
Извор: The New Republic
Превод: Матија Јовандић/Глиф
