Пише: Јелена Новак
Да је Балкански еротски еп Марине Абрамовић циркус, могли бисмо да га најавимо овако: Народе, народе, наш егзотични, непоновљиви и меланхолични Балкан циркус стигао је у ваш град! Погледајте магијске ритуале плодности! Жене које вагинама растерују кишу! Џиновски фалуси, вирџине, додоле, историјске вође, нарикаче, кастрати, плесови с ножевима, костури и загрљена гола тела! Слушајте глас какав свет никада није чуо! Наш чувени контратенор, барокни кастрат модерног доба, изводи арије које кидају утробу, праћен лелеком и вриском професионалних нарикача, које оплакују и живе и мртве! Само голи нагони, смех кроз сузе, гротеска и снег који пада по врелим фалусима и тотемима наше прошлости! Уђите пре него што се шатра сруши, пре него што нас туга поједе, пре него што циркус оде из вашег града и остави само пустош и сећање на спектакл који је био превише стваран да би преживео!
Да је Марина Абрамовић правила Балкански еротски еп након текућег политичког упокојавања читаве једне генерације властодржаца у Србији, тај би рад могао почети и сценом карневалског испраћаја још једног балканског тоталитарног режима и његове машинерије. Међутим, њен однос са Балканом у овом епу иде најпре у југословенску прошлост, обележену тековинама народноослободилачке борбе, братством и јединством југословенских народа и народности, дисциплином и оптимизмом негованим у тадашњој несврстаној федералној држави. Маринина каталогизација политичких фосила у Балканском еротском епу фокусирана је на живописну фигуру маршала Тита, супругу му Јованку, Маринину мајку Даницу – партизанку са чином мајора и бившу директорку Музеја револуције у Београду – и монументални идеолошки имагинаријум у коме сам и сама одрастала као Титова пионирка.
Титова сахрана
Кишно је октобарско берлинско вече, кроз које журим ка кући “Berliner Festspiele” да видим Балкански еротски еп у сценској верзији. То је последње извођење пре него што продукција отпутује у њујоршки “Park Avenue Armory”, институцију која је једна од санаручилаца дела. Претходно је сценска верзија била изведена у Манчестеру, Барселони и на Рурском тријеналу. Нарочиту видљивост у рекламирању Балканског еротског епа добила је готово циркуска еротика, која је донекле обезбедила и искривљену медијску пропаганду, јер еротика, иако јесте у наслову, није и основна потка рада. У салу се, због заштите приватности извођача, не може ући са активним мобилним телефоном. Пакујемо телефоне у забрављене торбице и заборављамо време. Најављено је да представа траје дуже од три сата.
У галеријској поставци Балканског еротског епа у згради “Гропијус” у Берлину, централно место је заузела видео-инсталација Титова сахрана, коју доноси хор нарикача. Сада, у фоајеу сцене “Berliner Festspiele” био је осветљен црни ковчег, Титов, а изведба почиње сахраном. Док публика улази, с леве и десне стране аудиторијума појављују се два “плех бенда” – труба, хармоника/виолина, туба, добош – и свирају посмртни марш. Делују раздешено, као музика на неким давним београдским сахранама које памтим. Командује им одважна, закопчана, гротескна и нема фигура Маринине мајке. Титово сценско присуство обезбеђује његово маршалско сивоплаво одело, на безглавој лутки, као у кројачком салону. Одозго је незграпно накалемљен урамљени његов портрет који је – и то баш тај – висио у многим школама, фабрикама, канцеларијама, вртићима, месним заједницама, домовима здравља и дневним собама широм покојне Југославије.
На сцени се емитује видео у коме је хор жена одевених у црно, глава покривених црним марамама. Разликују се физиономијама, старошћу, пореклом: нарикаче. Жене које су плаћене да, претерујући у дозирању, “изведу” туговање на спроводима. Њихови хорски уздаси понављају се у видеу. Разгледам лица и схватам да је и Марина Абрамовић једна од њих. То је једини моменат када се ауторкин лик појављује. Следи тужбалица “врховне нарикаче” Светлане Спајић, отреситог и неукроћеног гласа. “Куку мене четовођо… мој маршале… домаћине…”, тужи она. Смејем се, док немачкој публици око мене није смешно, ваљда јер нема титлова.
Вагине које плешу
На сцену сахране надовезује се “Плес ножева”, у коме сусрећемо симболичке фигуре вирџина, жена које су бивале одабиране да обављају улоге мушкараца и живе животом мушкараца, плод насилне патријархалне травестије. Након те две сцене, постављен је “тлоцрт” егзотичног балканског и југословенског “циркуса”: вокална и остала акробатика, жене преобучене у мушкарце, естетизација ризика, изведба нежности, еротике, шарма, туге, насиља и бруталности, игра између живота и смрти, реализам и гротеска.
Једна од најупечатљивијих сцена је “Застрашивање богова да би зауставили кишу”. У њој плесачице играју задижући сукње и шокирајући публику (а ваљда и богове) смелом акробатском кореографијом у којој се вагине отварају погледу и као да воде дијалог са деветнаестовековном сликом Порекло света Гистава Курбеа. Питала сам се да ли и кога данас још увек занима, шокира или провоцира нагост на сцени. Визуелни свет је презасићен на разним нивоима, па и експлицитном голотињом и порнографијом. Плешуће вагине су кореографски (кореограф Бленард Азизај) анимализоване, и то у циркуском маниру, покрет их “кроти” у облике некаквих монструозних створења. Делови кореографије су и крици, повремени урлици, који као да вагинама дају гласове. Кроз мисли су ми тад пролазиле жене-пси, са суровим сценама са платана португалске сликарке Пауле Рего.
Звучни и музички универзум који у паралели доносе композитор Марко Никодијевић и композитор и дизајнер звука Лука Козловачки успева да презначи претходну визуелну и кореографску ситуацију из донекле циркуске у оперску. Народна песма “Не ломи ми лојзе, не бери ми гројзе”, у извођењу женских гласова, трансформисана је, наслојена, услојена, раслојена, претворена у ехо, раскопљена, поново склопљена, понављана, доведена до крајњих граница варијабилности и певљивости. То што се са овим музичким мотивом дешава доводи бављење звуком до врхунаца запитаности о пореклу гласа, огољавања музике, сазвучја, еха и ритма као таквих. Ухо неочекивано постаје главни еротски орган коме је упућена музичка огољеност ове сцене. Голи глас бива предмет пажње, жеље, фокуса и страственог зумирања. Чини се да би без слојевитости музичког и звучног света у који је фантастика голих вагина уроњена огољеност тела на сцени склизнула у баналност.
Сличан механизам је на делу и у сцени оперског климакса у кафани. У кафани су музичари, плесачи, Титова слика уоквирена новогодишњим светљкама, ковчег, столови са црвено-белим карираним стољњацима. Ту су – не једна, не две, него три фигуре Јованке – Титове удовице; у неком моменту фигура Маринине мајке изводи стриптиз. Док вансеријски контратенор Александар Тимотић пева арију фолклорне тематике, која надраста читаво музичко ткиво представе, из кафане се чују и аргентински танго и архаичан фолклор и “Мито бекријо”, одомаћена кафанска песма са елементима врањанског мелоса, унца-унца музика, а у неколико наврата и Јованкина “хорска” песма “По шумама и горама”, коју из звучника пева хор “пионира”. И ова сцена има циркуски квалитет, њена значења не долазе из језика, него из тактилности, акробације, изузетности, ризика. Интензитет и кастратска боја Тимотићевог гласа, његова доминација сценским и звучним простором, обезбеђују уверљиви климакс. Музички антиклимакс дешава се нешто раније, када уз хармонику и тубу Драгана Јовановић изводи – дирљиву попут успаванаке – верзију песме “Димитријо, сине Митре”. Интонативна искривљења која уводи Никодијевић драгоцена су у осветљавању ове музике и њене савремене реинтерпретације на ободима оперске институције.
Марина Абрамовић потписана је као уметница, редитељка, ауторка концепта и дизајна дела. Њен претходни оперски пројекат, “Седам смрти Марије Калас”, оживео је кустоске протоколе у току стварања опере. Таква пракса приметна је донекле и у “Балканском еротском епу”, с тиме што су понеки редитељски поступци, попут пауза између појединих сцена, деловали као грешке. Неколико сцена ослања се на предавачки перформанс у коме у улози научнице, можда етнолошкиње, или симболичког кловна, наступа Елке Луитен. Дидактичко-кабаретски делови њеног предавања заједно са визуелним анимацијама балканских еротских ритуала могли би бити и потпуно изостављени. Они су метагротеска, “циркус о циркусу” који потире сам себе.
Публика је дело поздравила стојећим овацијама и тапшањем у унца-унца ритму музике, коју су извођачи свирали и док су се поклањали и одлазили, продужавајући сцену унедоглед, до лавиринта балканске митологије “крви и меда”. Као да се оперски циркус, уместо да напусти град, претвара у бескрајни повратак на раскршће – опште место вечитог хаоса, сублимне луцидности, нежне топлине и пакленог сагоревања.
Извор: Време
