Пише: Горан Марковић
У време Мусолинија, значи од појаве фашизма 1930. па до капитулације Италије 1943, у Италији су снимани филмови који су названи филмови белих телефона. Откуд тај назив?
То су била дела без икакве идеје, служила су да разбију фашистичку чамотињу. Приче су се одвијале међу доконим бонвиванима у буржујским салонима, заплети су били тривијални, нису се дотицали било каквих проблема и имитирали су холивудске комедије тог времена. Оно што је било заједничко тим безвредним сплачинама били су бели телефони, обавезни реквизит у становима имућних, који су представљали статусни симбол, за разлику од црних телефона, који су представљали редак предмет у кућама сиромашнијих слојева.
Занимљиво је да су у тим удворничким сижеима глумиле велике звезде тадашње кинематографије: Амадео Назари, Алида Вали и (гле!) Виторио де Сика, човек кога везујемо за појаву и процват неореализма, кинематографије која је настала после рата у Италији и била лево оријентисана, бавећи се малим, обесправљеним људима. Он је у филмовима белих телефона углавном играо симпатичне преваранте из народа који покушавају да се представе као аристократе.
Занимљиво је да су у писању сценарија за филмове белих телефона учествовали људи који ће се касније потпуно обрушити на лажни сјај тих филмова и утемељити неореализам. Међу њима је најзначајнији био легендарни сценариста Чезаре Цаватини, који је писао лагане заплете салонских комедија пре него што је са Де Сиком створио ремек-дела попут Чистача ципела и Крадљиваца бицикала.
Режим Бенита Мусолинија контролисао је кинематографију кроз стратегију спајања државног финансирања, цензуре и масовне производње, а круна те политике био је студио Чинечита (Cinecittà) отворен 1937, надомак Рима. За разлику од нацистичке Немачке, где је пропаганда била директна, агресивна и очигледна, Мусолинијев режим, предвођен његовим сином Виториом Мусолинијем и шефом за кинематографију Луиђијем Фредијем, схватио је да је забава најефикасније оружје пропаганде. Њихов мото је био Il cinema je l’arma più forte (биоскоп је најјаче оружје), а контрола се спроводила кроз неколико кључних механизама.
Ретко се спроводила чистом присилом; режим је преферирао финансијску манипулацију преко Direzione Generale per la Cinematografia (Генералне дирекције за кинематографију), на чијем је челу био Луиђи Фреди. Држава је обезбеђивала огромне кредите и бонусе за продуценте. Ако је сценарио био „идеолошки исправан“ или просто безопасан (попут филмова белих телефона), филм би добио максималну финансијску подршку.
Горан Марковић о филму “Вариола вера” ’82: Ментална катастрофа неупоредиво је гора од оне физичке
Мусолини и Фреди су сматрали да су отворено пропагандни, политички филмови досадни публици и да постижу контраефекат. Зато нису тражили да сваки филм слави Мусолинија, већ су строго забрањивали приказивање сиромаштва, незапослености, криминала, штрајкова и друштвених неправди. Италија је на екрану морала да изгледа као богата, модерна, срећна и стабилна земља. Чинечита је претворена у фабрику историјских спектакала (који су будили понос на Римско царство) и салонских комедија (поменути бели телефони), које су успешно скретале пажњу народа са предстојећег рата и економске кризе.
Док су играни филмови снимани у студију Чинечита служили за забаву и ескапизам, директна политичка пропаганда била је резервисана за филмске журнале.Пре сваког играног филма у биоскопима, законски је било обавезно приказивање ових документарних журнала. Они су приказивали Мусолинија у херојским позама (како жање жито, држи говоре, отвара фабрике) и славили фашистичке успехе.
Режим је контролисао и саме ствараоце. Године 1935. основан је Centro Esperimentale di Cinematografia (Експериментални филмски центар), државна филмска школа смештена тик прекопута студија Чинечита. Режим је желео да ту школује техничаре и редитеље лојалне систему. Међутим, ова одлука им се парадоксално „обила о главу“ – управо у тој школи и у студијима Чинечита, млади аутори су, гледајући филмове и учећи занат, почели тајно да развијају идеје које ће одмах након пада фашизма прерасти у неореализам.
***
Овај кратак истроријат фашистичке контроле над филмом навео сам због невероватне сличности са садашњим тренутком српске кинематографије.
Извор: Радар
