Пише: Драшко Драгосављевић
Почетком мјесеца октобра 2017. године филм „Blade Runner 2049” имао је свјетску премијеру, што је довело до формирања различитих, а често и потпуно опречних ставова о његовим квалитетима (које тај филм неоспорно има). Читава та интернетска рашомонијада помало ме је подсјећала на „Царево ново рухо” Ханса Кристијана Андерсена, гдје су у већини били они који пишу хвалоспјеве, прибојавајући се изгледа како би једноставним признањем да је посљедње остварење Канађанина Денија Вилнева далеко од ремек-дјела могли бити доживљени као недорасли да га сагледају на прави начин.
Они који тврде да је „цар го”, тј. да филм, упркос добром визуелном утиску (дизајну, фотографији, атмосфери) и премда технички врхунски урађен (у сагласју са данашњим степеном науке и технологије, имајући као базу давно виђене темеље), нема душу и „оно нешто” били су усамљени попут дјечака с краја те поучне данске ванвременске бајке. Подсјећа све то помало и на цара Тројана, који је спознао да се истина о његовим козјим ушима не може сакрити.
Истини за вољу, „Blade Runner 2049” јесам одгледао с великом пажњом и уживањем, али и са погрешним занесењачким очекивањима да ћу видјети занимљивији филм од његове фамозне полазне основе из 1981. године. Филм Ридлија Скота „Blade Runner” из 1981. године, базиран на новели Филипа К. Дика „Сањају ли андроиди електричне овце” (1968), а смјештен у 2019. годину, заиста је био и остао ремек-дјело, један од родоначелника и расних примјера дистопијског поџанра филмске научне фантастике, премда му је за то требало одређено вријеме. У кино сам сањалачки отишао са жељом да бар на тренутак препознам и ухватим исту ону давну емоцију, насталу савршено одмјереним и погођеним, први пут на кино-платнима виђеним, незаборавним коктелом напредних технологија и детективског неоноара уз романтичне примјесе, смјештеним у невјероватно представљену отужну, али рекло би се чак истовремено живописну и топлу будућност. Све ово се генијално прожимало с одличном Вангелисовом музиком (мислим да је компоновање филмске музике сам врх музичке умјетности), да би на крају, уз још важних кинематографских момената, за вијек вијекова у филмској умјетности тај коктел између осталог одредио значење мени интересантног појма „cyberpunk”.
То је био мој главни мотив одласка у кино, а разлог за изостанак одушевљења крије се између осталог и у томе да је златно стваралачко кинематографско раздобље, у којем је преовладавао дистопијски мотив као основа за ремек-дјела — одавно иза нас. Осим тога, неизбјежно сам упао у замку поређења два филма, имајући на уму максимално експлоатисање већ виђених и обрађених тема. Можда у нашем „cyber” времену, након 36 година изнова представљену и донекле освјежену, зановљену (данас се уобичајено каже „апдејтовану”) визију већ виђене „cyberpunk” будућности нема толико смисла гледати на биоскопском платну ако је та будућност у одређеној мјери већ отпочела. Али кад смо код поређења и замке, изгледа да је нови „Blade Runner” упао у „одисејску замку”, о чему ће у даљем тексту бити ријечи.
У срећна времена крајем осамдесетих, када сам први пут гледао „Blade Runner” Ридлија Скота, био сам основац и на одморима смо препричавали оно што је нама тада могло да буде занимљиво. То углавном никакве везе није имало ни са радњом ни са поруком филма. За то вријеме, по школским ходницима, изнад наших дјечјих глава, висили су нарочито дизајнирани школски сатови — само што ми појма нисмо имали да они у свом дизајну и естетици крију визију врло блиске и увјерљиве, а нимало примамљиве и лијепе будућности, приказане кроз један провокативни дистопијски филм Вилневљевог земљака Нормана Џуисона из 1975. године. Тај филм критички је говорио о друштву свога времена — радња је смјештена у „не тако далеку будућност”, а сада већ прошлу 2018. годину. Вријеме у којем данас живимо има доста сличности с његовом филмском симболиком. Али кренимо редом.
Након 1968. године и премијере „филмске библије”, Кјубриковог епоса научне фантастике „Одисеја у свемиру 2001”, овај филм постао је тако висок и моћан да је требало да прођу године како би му неко уопште успио прићи и битније парирати. Наиме, дуго послије „Одисеје”, владала је безидејност и учмалост. С правом се сматрало да је Стенли Кјубрик кроз „Одисеју” на пољу научнофантастичне кинематографије изрекао коначну ријеч. И заиста, послије тог филма ништа више није било исто, а сценаристи и режисери, упркос таленту, маштовитости и инвентивности, тешко су се носили с мишљу да би њихова будућа остварења могла издржати поређење с непоновљивим ремек-дјелом Стенлија Кјубрика.
Међутим, рјешење за новонастали проблем у седмој умјетности разријешио је сам Кјубрик, показавши прави пут према излазу из тог лавиринта. Само проширење граница у оквиру истог СФ жанра и одустајање од било каквог поређења са „Одисејом” могли су ублажити њену голему снагу. Суштина рјешења огледала се у повратку из свемира на Земљу, односно у поновном пресељењу на филмско платно једног запостављеног СФ жанровског подручја, ван бескрајних поетичних свемирских мотива, које је до тада углавном било истражено и уобличено у књижевној, али далеко мање у СФ кинематографској форми. Било је то подручје дистопијских визија цивилизације на Земљи.
Да је Кјубрик био у праву показала је 1971. године његова „Паклена поморанџа”, која доноси екранизацију ужасне антиутопијске визије из истоименог романа енглеског писца Ентонија Барџиса, објављеног 1962. године. Занимљиво је да тај „постодисејски” период представља не само филмски већ и стварни свјетски преображај, јер вријеме након првих људских корака по Мјесецу и општег одушевљења остварењем тог највећег човјековог сна, постаје празно, безидејно и тмурно. За такво стање крива је била људска заблуда да ће управо освајање свемира премостити крупне цивилизацијске проблеме и изазове на матичној планети. Пошто је та заблуда постала више него очигледна, стварни проблеми човјека, како постојећи тако и нови, одједном су некако изгледали већи и тежи, па су завладали разочарање, индолентност, апатија и замор, а најближи филмски израз да се такво апатично стање представи на кино-платну јесте дистопијска визија будућности. Управо у том времену, на умјетнички начин обрађујући и осликавајући стварно цивилизацијско стање, дистопијски научнофантастични филмови доживљавају нову младост, те се овај поџанр нагло почиње развијати у два основна правца, а те правце одређује постојање постапокалиптичне визије.
Било је екранизација дистопијских књижевних визија и раније. Бољег разумијевања ради и због узрочно-посљедичних веза, СФ дистопијске романе треба посматрати управо кроз призму времена настанка. Кроз критику људских страхова, фрустрација и друштвених аномалија, аутори су, свако на свој начин, обиљежили вријеме у којем су живјели и стварали.
На примјер, дистопијски роман „Фаренхајт 451” из 1953. године нарочит је критички осврт америчког писца научне фантастике Реја Бредберија на одређена питања слобода у америчком друштву, а прије свега параноје током периода макар тизма. У „Фаренхајту” је занимљиво испирање мозга које врши власт путем телевизије јер сваки „добар” грађанин који поштује закон — а закон каже да се књиге не смију посједовати ни читати, па самим тим није дозвољено ни слободно размишљати — мора имати огроман ТВ екран у стану. Једино је путем строго контролисаног ТВ програма дозвољено едуковање и информисање маса. Власт користи ТВ програм како би грађанима испирала мозак, одређивала шта је добро а шта лоше, шта је дозвољено а шта није, те путем програма, тотално бесмислених информација и полуинформација истргнутих из контекста у потпуности контролисала друштво. То неминовно доводи до отуђења. „Фаренхајт” је, дакле, критика америчке демократије и потрошачког друштва 1950-их година смјештена у постапокалиптичну будућност. Тај је роман екранизован 1966. године, дакле, прије „Одисеје”.
С друге стране, роман „1984” Џорџа Орвела из 1949. Представља првенствено критику стаљинизма и култа личности, тј. критику великих тоталитарних режима. Истоимени филм је снимљен 1956. године. Ако идемо даље у историју, видјећемо на примјер како Олдос Хаксли у роману „Врли нови свијет” из 1932. критички размишља о путевима којима се креће свијет његовог времена. Екранизован је први пут 1980. године. Интересантно је да сва три аутора размишљају у дистопијском правцу тоталитаризма, надзирања маса и индоктринације људи путем медија. Ипак, Бредбери у „Фаренхајту” на крају оставља какву-такву наду у бољи живот — иако долази до нуклеарног рата — у коме би се нешто могло промијенити (Монтагов преображај и бијег на „другу страну”), за разлику од Орвела и Хакслија.
Базирањем нових научнофантастичних филмова на дистопијским причама и романима монолитност „Одисеје” почетком 1970-их година сведена је на разумну мјеру и поново се могло, без бојазни од поређења с тим филмом, пустити машти на вољу.
Прича нас сад враћа на сатове са школских ходника из времена СФРЈ и дистопијски филм Нормана Џуисона са Џејмсом Каном у главној улози. Ради се о успјелом филму „Ролербол”, снимљеном у „постодисејском” периоду. Роман и филм настали су у вријеме демонстрација против Вијетнамског рата. Садржај „Ролербола” је сљедећи. Године 2018. на Земљи не постоје државе у данас познатом, класичном облику. Умјесто њих, материјалистичким свијетом будућности управља шест изузетно моћних и међусобно повезаних мултинационалних корпорација које врше глобални монополистички утицај на све сегменте друштва и живота уопште. Корпорацијама, наравно, не иде у прилог историја, ради се њена ревизија, потпуно извртање и брисање, а тако модификована, она бива похрањена у двије огромне библиотеке (такозване „компјутерске центре” у Женеви и Вашингтону), док књиге уопште не постоје. Људски проблеми су наизглед ријешени (тај свијет, на примјер, не познаје рат, болест и сиромаштво), али је то постигнуто по страшној цијени губитка индивидуалне слободе.
Човјечанством се у том свијету манипулише тако што се уклањања свака врста људске индивидуалности, с основним тоталитаристичким начелом да појединац мора бити подређен колективу. У „Ролерболу” је антиутопијско виђење будућег свијета, на врло симболичан начин, представљено кроз призму спорта. Наиме, за привидну забаву, а заправо што ефикасније контролисање маса, осмишљена је нарочита колективна игра око које се све врти и коју милијарде људи прате на специјалним телевизорима са четири екрана. „Ролербол” је дегенерисана, гладијаторска комбинација кошарке, рагбија, мото-кроса и хокеја, с правилима која благонаклоно гледају на суровост у игри. Игралиште представља кружни подијум, а „лопта” је заправо из специјалне цијеви испаљено топовско ђуле, које играчи на ролшуама и мотоциклима морају ухватити, пронијети кроз противничку одбрану и убацити у вертикално позиционирани кош — често и по цијену живота. Таква „игра” врло је далеко од витешке и спортске, а и оно мало правила корпорације брзо модификују према потреби, па ролербол поприма још бруталнији и настранији облик како радња филма одмиче.
Џонатан, главни јунак филма, ветеран је те изопачене игре, члан екипе „Хјустона”, чији је спонзор мултинационална корпорација „Енергија”. Захваљујући таленту и способностима, с временом је постао врло успјешан и популаран играч — истакнути појединац у корпоративном тиму и миљеник маса. Невоља је у томе да поменуто основно начело тоталитаристичког устројства свијета, представљеног у овој футуристичкој драми, не дозвољава постојање шампиона, тј. успјешног појединца као опасне противтеже својој суштини, па корпорација доноси одлуку да га уклони. Прво то чини на суптилан начин, кроз приједлог да се Џонатан сам повуче на врхунцу каријере, али индивидуалност главног јунака опире се томе и он остаје у „игри”. На крају власт одлучује да промијени правила и игру учини још суровијом како би Џонатана елиминисали у сада већ правој гладијаторској арени, изван које је остављена свака нада. Игра је, дакле, дизајнирана да би демонстрирала узалудност индивидуалног труда. Ако се шампион противи смислу због којег је игра направљена, онда он мора да изгуби. Међутим, Џонатан у финишу, послије окршаја „Хјустона” са јапанским корпоративним тимом, на том дегенерисаном „спортском” терену остаје једини преживјели и премда је његова побједа Пирова, нада за човјечанство је у гладијаторску арену ипак унесена.
За филм „Ролербол” није компонована посебна филмска музика, већ њену улогу на симболичан начин преузимају класичне композиције Баха и Шостаковича. Сниман је у Минхену на олимпијском стадиону и сједишту компаније „БМV”. Филм „Ролербол” је био интересантан режисеру Џону Мектирнану и он 2002. године прави римејк, али се тај „апдејтовани Ролербол” сматра убједљиво најгорим остварењем предметног СФ поџанра.
Али каква је заправо веза између сатова „Искра” и дистопијских визија будућности о којима све вријеме говоримо? Дизајн заиста у себи крије различите тајне и то у више слојева, колико год препознатљив и уобичајен био. Тешко је данас са сигурношћу рећи шта је тачно имао на уму индустријски дизајнер југословенске фирме „Искра” и какав је утисак на њега оставио филм „Ролербол” из 1975. године, али чињеница је да је он ту филмску визију и естетику луцидно и упозоравајуће провокативно пројектовао на школски сат — врло једноставан али масовно израђен и примијењен предмет у који су очи биле свакодневно упрте.
Наиме, дизајнер је на бројчаник, најважнији дизајнерски елемент сата, бројеве исписао такозваним „ролербол” фонтом. Тај облик слова и бројева дизајниран је специјално за потребе филма, односно исписивање ознака на дресовима играча и саопштавање резултата на семафору. Није сасвим јасно да ли је овај примјер југословенске примијењене умјетности и савременог индустријског дизајна циљано критиковао тадашњи школски систем. Али од СФРЈ, која је према многима била најхуманије и човјеку најнаклоњеније друштво откако постоји људска цивилизација, заглавили смо у отуђености мрачног и мутираног капитализма. С ове дистанце чини се да је за вријеме постојања социјализма живот човјека и у капиталистичким земљама имао хуманији облик.
„Искра” сатови се и данас могу видјети по ходницима и чекаоницама, као нијеми подсјетници на једно безбрижно вријеме, заробљени у властитој упозоравајућој симболици суморне визије будућности, коју су успјели дочекати. Сретнемо ли их у некој чекаоници, школи, аутобуској или жељезничкој станици, можемо на прави начин и чини се у право вријеме сагледати сву симболику њиховог дизајна. Можда су крајем 1970-их у СФРЈ били исувише футуристички, али данас, у вријеме дехуманизованог и бескрупулозног капитализма (заправо, неофеудализма), огромних мултинационалних корпорација и немогућности да им се појединац супротстави, у вријеме глобализације, материјализма, конзумеризма, који нас не чини срећнима, борбе за пуко преживљавање, „људи робота”, дегенерације игара/садржаја за забаву маса, модерних спортских мафија, изгубљених вриједности, најсавременијих информационих технологија и отуђења човјека које иде с тим — ови сатови добијају једну сасвим нову димензију и кроз такву су своју симболику, упркос архаичности, врло тачни — тек данас показују право вријеме.
Извор: Медиум
