Пише: Невена Даковић
Бурна и сурова збивања ужареног лета у филмској продукцији пригодно су пропраћена таласом хорор наслова, међу којима централно место припада иновативним верзијама фолклорног, романтичарског и готског класика, легенде о Дракули – Бесоновом филму „Дракула: вечна љубав“ (2025) и Жудеовом филму “Дракула” (2025). Филмска приповест о вампиру – оспораваном као јединој светски прихваћеној српској речи – и балканско/румунској историји исламског освајања хришћанске Европе у фикционим разрадама даље обогаћују његово већ раскошно означитељство.
Низ читања Дракуле, од балканске егзотизоване другости; инфериорног балканизма као деривата оријентализма, те колонијалног малог другог; знамења опасности – цивилизацијске, инфективне, анималне, варварске, религозне или политичке (комунизма); пројекције колективних страхова смрти, болести, сексуалности, моћи и бесмртности и пратећих интерпретација; до универзалне љубавне приче и деконструктивистичке критике нације и државе подржава истрајност приче која све више говори о гледаоцима и нашем добу, а све мање о вечитој привлачности вампира.
Историја филма – од Мурнауовог “Носферату: симфонија ужаса” (1922) као украдене и апроприсане верзије Дракуле (где се надовезују Херцогов култни римејк “Носферату: вампир ноћи” (1979); “Сенка вампира” (2000) и Егерсов “Носферату” (2024)); преко аристократске појаве Лугошија у иконичком црно-црвеном плашту у Браунинговој верзији приче (1931); Хамерове Б продукције (са Кристофером Лијем); Бедхемовог “Дракуле” (1979); и најславнијег Кополиног “Дракуле Брама Стокера” (1992) – изнедрила је наслове незаборавних поп-културних призора у распону од колонијалног хорора до трагичне љубави, од освајача до усамљеника који тражи изгубљене емоције, освету и заборав.
‘Мокбaстер’ или не?
“Дракула: вечна љубав” Лика Бесона је реинтерпретација популарног мита која је, према атрактивном али и усамљеном мишљењу аргентинских критичара, одредива као ‘мокбqстер’ – подругљиви или лажни ‘блоцкбустер’ тј. „тролована“ верзија престижних, високобуџетских дела – у овом случају Кополиног “Дракуле”. Но, ово одређење раскошног (али не нужно прескупог) дела Бесона – уз Каракса и Бенекса кључног имена француско необарокног, новог новог таласа или ‘cinema de look’ – осведочено склоног ‘ремаке-у’ познатих прича и високо стилизованим амбијентима (“Пети елемент”, 1997; “Велико плаветнило”, 1988) – прихватљиво је уз бројне условности.
Бесонова измена амбијента подржана је измештањем Дракулиног (Кејлеб Ландри Џонс) доласка, уместо у викторијански Лондон, у Париз белле éпоqуе и прославом стогодишњице Француске револуције, када створени анахронизам отупљује колонијалну теоријску оштрицу и наглашава сукоб модернизованог мита и историје. Иако филм обилује призорима крвопролића и терора (са све гарагојлима који се у духу “Лепотице и звери” на крају враћају обличјима сиромашних дечака робова), у доминантној љубавној причи романтичног антихероја, Бесон следи Кополу комбинујући опер(ет)ску раскош са заплетом шекспировске магнитуде, где узвишена и деструктивна љубав, неодвојива од пожуде и греха, води појединца у осветничко преиспитивање постојања Бога, кога се давно одрекао. Нови Дракула, дакле, није утеловљење тривијалног страха од различитог, већ је префињени и бесмртни странац (уверљиви случај порфиризма) – модерне појаве пропраћене не мирисом мемле, лука и крви, већ очаравајућим и заводљивим парфемом -афродизијаком – у очајничкој потрази, која премошћава просторе и векове, за старом љубављу у новој инкарнацији.
У неуобрученој мелодрами трагичних тонова, лепа, самосвесна, знатижељна и сензуална Мина (Зои Блу) постаје замајац Дракулиног преображаја; Харкер (Евенс Абид) функционално је скрајнут, док је Ван Хелсинг, у сјајном потезу, замењен неименованим католичким свештеником у тумачењу изврсног Кристофера Валца (прегршт награда за улогу у Тарантиновим “Проклетницима” (2009)). Неухватљиви језуита, егзорициста и борац наступа у име цркве која преузима нерешиве случајеве, у Волцу својственој деликатној сразмери аутоироније, енергије хорора и пригушеног хистроинизма који носе моралну амбивалентност лика.
Све је допуњено, што може да говори у прилог ‘мокбaстера’, повременим кич и кринџ мизансценом који у стопу прати Кополу и Стокера, солидном фотографијом (Колин Вондерсман) и музиком Денија Елфмана, која злокобним и сензуалним тоновима одговара жанровској смеси.
Дракула (Румунија, 1448-2025)
За то време, у Дракулиној родној Румунији, Раду Жудеов “Дракула” један је од малобројних који разбија вентрилоквистичку традицију приповедања егзотичног Балкана из оптике Запада. Иронизујући деколонизацију и самозамишљање нације, један од најзанимљивијих европских стваралаца прави филм који не само да се аутентичношћу одупире покушајима класификације, већ и сувислог препричавања заплета. Најновије остварење, друго у овој години, поред камерног “Континентала `25”, удаљено је од Брама Стокера и филмских верзија Дракуле скоро колико и од остатка Жудеовог опуса. Концептулано најближи корежији “Осам разгледница из Утопије” (2024), у сегментима и фрагментима, кроз стотине ликова које тумаче десетине глумаца познатих из претходних дела, утемељен на најпопуларнијој националној легенди, филм сатирично деконструише темеље, идентитет и историју нације, иронично се обрачунавајући са румунским друштвом, политиком и растућим конзумеризмом транзиције на ободу ЕУ. ТикТок и други формати социјалних мрежа, адвертајзинга, ТВ серија и популарне културе су призма кроз коју се прелама и умножава прича о вампиру где је исхлапели хорор замењен ласцивностима и сексом далеко експлицитнијим од оних у “Баксузном сексу или лудој порнографији” (2021).
Идући даље у потврди ласкаве титуле једног од најпровокативнијих филмских аутора, уобичајеној ауторефлексивности, медијској самосвести, критици и теорији, и метатекстуалности, Жуде додаје AI као наративни и теоријски стожер. Причу о љубави и ужасу замењује сторија о Редитељу (Адонис Танта) који посеже за AI, симптоматски названој DR. AI JUDDEH 0.0 (јасна веза са Жудеом и Жидексом) у жељи за стварањем хит филма о Дракули. AI генерише различите варијације лика које, пак, сам редитељ објашњава директним обраћањима публици претварајући филмски текст у полигон сукобљавања људске и вештачке интелигенције; ауторске и машинске креативности; истраживања за њега увек фасцинантне спреге уметности, технологије и рада; исписујући склиску и невидљиву, али интерпретативно битну – макар по мишљену ауторке текста – спону са филмском вампирском традицијом. Новоуведена референца је Виниевичев филм “О хероју” (2024) – вишеслојно и мултиперспективно промишљање улоге, вредности и домета AI у стварању филмова. Инспирисана Херцоговом изјавом „да ни за 4.500 година компјутер неће снимити филм добар“ као што су његова дела, прича прати AI која „отима“ и имитира рукопис, стил и стваралачку личност великог немачког редитеља, потписника канонске верзије “Носфератуа” као (не)легитимне варијације Дракуле. Тандем Херцог-Виниевич закључује да је највеће постигнуће људског рода “што смо направили машине боље од нас“. Жуде, пак, суверено доказује супериорност људске креативности и одбија тезу о AI која засигурно мења судбину филма и уметности.
У том кључу назире се (хипо)теза да је AI, у метафоричком смислу, Дракула нашег доба. Вампири пију крв и животне сокове жртве, деградирају љубав, веру и наду баш као што AI теоријски прети да уништи људски таленат, кретивност и затре уметност, стваралаштво и (не само визуелну) културу. Сензационалистичка опција Дракула-AI у складу је са урнебесним и хаотичним филмом који јесте лош филм AI-ја, али и једно од најкомплекснијих Жудеових остварења које тек треба да прође тест времена.
Извор: НИН
