Пише: Доц. др Радослав Т. Станишић
Мишел одлази Патрицији, она је студент новинарстава, у слободно вријеме продаје штампу на паришким улицама, има своје снове и амбиције. За редитеља Жан Лик Годара, Мишел – кога маестрално игра Жан Пол Белмондо постаје синоним модерног хероја или урбане легенде. Годару уопште не сметају Мишелови гријеси нити се он упушта у разлоге који су га навели на стрампутицу. Мишел краде аутомобил и препушта се маштањима и одласку са Патрицијом у велике европске градове: Милано, Ђенова, Рома у том украденом аутомобилу проналази и пиштољ и више него непотребно, брзоплето, упуцава полицајца који га је желио легитимисати поред паркираних кола у шумарку. Јурећи преко поља у град, без пребијене паре у џепу долази код своје пријатељице, прича са њом, понаша се као тинејџер, игра се с плишаном лутком мајмуна. Лукаво јој краде новац из новчаника , док ова навлачи сукњу преко главе. Мишел мирно шета улицама уопште не желећи да се крије или да побјегне из града.
Разгледа излоге, из једног излога се појављује филмски плакат Хемфрија Богарта, застаје пред идолом, ословљава га са Боги, као да су стари знанци. Може се поставити питање — зашто редитељи новог таласа толико бјеже од истине? Нимало случајно — сви су они, без обзира на свој таленат и сензибилитет, ипак ограничени класним интересима и зато настоје да се о човјеку разговара на бескласном нивоу. Годар се одлучио да филм снима камером из руке, и као такав одговара душевном располжењу и стању нашег главног јунака као психолошки профил и стање свијести.
Постигнуто је врло изражајно кадрирање и покрети камере. Касније су га кроз свјетску филмску продукцију доста младих редитеља прилично цитирали.
Годар, међутим, без обзира што о њему мислили или што у његовим филмовима све налазили, испољава свуда видно неспокојство. Стварност на њега дјелује емоционално и он реагује сасвим лично. Мишелов начин крађе аутомобила је врло оригиналан. Сачека муштерију да изађе из кола, парти га неколико корака иза њега возе се чак заједно и лифтом, овај оде својим послом а Мишел пјевушећи се врати назад за кола. Он није анархиста, није убио због других, или чврстих увјерења у која непоколебљиво вјерује. Патриција и Мишел се понашају као парви незрели адолесценти, причају, причају, пуше, поготово Мишел припаљује цигарету на цигарету, добије и покоји шамар. Ова сцени у хотелској соби траје скоро двадесет минута. Мишел прича о освојим плановима, чини се да је више преокупиран цигаретама, палцом, глађењем његових пуних усана него ли самом Патрицијом. Ипак, стиче се утисак да је то само његова поза, и да тако напросто жели да фасцинира Патрицију. И на крају ове сцене, када су се наши актери обукли за излазак, слиједи, коначно – пољубац, на који је гледалац чекао скоро двадесет минута!?
Годаров јунак је сањар али није сањар о некаквом другом друштву. Свјестан је сасвим својих поступака али то у њему не може да изазове никакво кајање, би да буде човјек једино кроз своју слободу. До последњег даха је по својој композицији класичан филм, на начин којим Годар компонује филм, саме дијалоге а и личности. На крају, у предпоследњој сцену филма у којој Мишел умјесто својих омиљених цигарета пије млијеко из боце и том приликом Патриција му саопштава да га је управо одала полицији. Он уопште не реагује бучно, како би се уосталом и очекивало у том тенутку. У овом филму нема произвољности. Све што се чини одабрао је Годар ради самог Мишела, ради сопствених схватања друштва. Остали би вољели да буду бунтовници, али за то немају храбрости па пристају на конформизам и саучесништво у овом убиству. Није ли ту Годар нашао и мјеста за своју личну филозофију? Цијелим филмом се осјећа неспокојство што спасења не може бити. Послије проведене ноћи са Мишелом, Патриција одлази у оближњи бар и пријављује га полицији, док у тим тренуцима Мишел слуша Моцарта. Излази ну улицу, пријатељ му педаје торбу и покушава му угурати пишољ у руке, он га одбацује, али зато му полиција пуца у леђа.
Да је узео пиштољ понашао би се као сваки деликвент или криминалац, а Мишел не осјећа у исеби да је такав. Зашто би он прихватио овакав изазов? Не би ли то било признање да су други у праву? Више није могуће у другоме наћи чак ни љубав а камоли разумијевање а када је тако смрт није само судбина него и једна друга слобода. У свему томе нема никакве патетике посебно наглашених покрета, тривијалности, тако да Мишел не очајава нити дозвољава себи да га смрт одвоји од сопствених убјеђења и осјећања. Мало је, ипак, рећи да је Годар створио једно антиконвенционално дјело, он је створио један апсолутно модеран филм, пун неодољиве свјежине, слободног неспутаног живота. Годар током цијелог филма не престаје да нас шармира. Та стална његова потреба за тим фацијалним мизансценом је управо била у тој намјери шмекера који жели да остави утисак , и остаје досљедан све до посљедњег даха, у тој завршној сцени када умире и шмекер и поза. Патриција му не жели зло, у то се увјеравамо у посљедњој сцени када она трчи за смртно рањеним Мишелом низ улицу. Њено лице је сажаљиво, међутим схативши да је то ипак сурова чињеница и да је у том посљедњем даху Мишел је не осуђује нити грчи своје лице у пријетну према њеној одлуци и поступку; већ је до краја у свом елементу – шмекера.
Ипак, њена емоција пема њему је нестална и није докраја докучива… Мишел, онако смртно устријељен у неком полу тетурајућем трку долази до краја улице и до краја свог младог живота. Пада на плочник. Патриција дотрчава. Гледа га. Цигарета из уста пада. Можда је нешто и желио да каже, али то више ни за Патрицију није важно. Осмјехује се, затвара себи очи и свој последњи дах упути њој. Она палцем пређе преко својих усана, баш онако како је то и он радио и, оде. Смрт је крај овог пораза. Редитељ оставља гледаоцима да сами закључе чији је то пораз. Овај Годаров филм је изван свих уобичајених конвенција, идеја и аутоматизованих навика.
Извор: РТЦГ
