Пише: Томас Ман
Тургењев је једном рекао: “Сви смо ми изашли испод Гогољевог “Шињела”” — што је ђаволаста духовита досетка која у једној фрази сажима изванредну униформност и јединство, тај дубоко укорењен традиционализам руске књижевности у целини. Заправо, сви су они ту истовремено, њени мајстори и генији, могу једни другима да пруже руку, и њихови животи се у великој мери преклапају. Николај Гогољ је читао наглас делове Мртвих душа великом Пушкину, а аутор Евгенија Оњегина се тресао од смеха — да би се онда изненада растужио. Љермонтов је био савременик обојице. Тургењев, што се лако да заборавити, будући да хронолошки припада другој половини XIX века, попут Достојевског, Лескова и Толстоја, дошао је на свет само четири године након Љермонтова, а десет пре Толстоја, коме је у једном дирљивом писму изразио веру у хуманистичку уметност, молећи га “да се врати књижевности”.
Оно што мислим под дубоким традиционализмом илустровано је анегдотом која знаковито повезује Толстојево уметнички најбоље дело Ану Карењину, са Пушкином. Једне вечери, у пролеће 1873. године, гроф Лав Николајевич ушао је у собу свог најстаријег сина, који је наглас читао својој старој тетки Пушкинове Белкинове приповетке; отац је узео књигу и прочитао: “Гости су се окупили у сеоској кући.” “Тако треба почети”, рекао је; ушао је у своју радну собу и написао: “У кући Облонских права је узбуна.” То је била првобитна прва реченица Ане Карењине. Садашњи почетак, опаска о срећним и несрећним породицама, додат је касније.
То је предивна анегдотица. Већ је много тога започео и много тога успешно привео крају. Био је слављен као творац руског националног епоса, у форми модерног романа, великог панорамског дела Рат и мир. И био је на путу да и формално и уметнички надмаши ово своје ремек-дело књигом на којој је тада радио, која се с пуним правом може сматрати највећим друштвеним романом светске књижевности. А ето њега, где немирно лута по кући, тражећи, тражећи, не знајући како да почне. Пушкин га је подучио, традиција га је подучила, Пушкин, класични мајстор, у односу на чији свет је његов властити био тако далек, и лично и уопште говорећи. Пушкин га је спасао, док је оклевао на ивици; показао му је како се почиње, како се чврсто хвата и уводи читалац директно у средиште радње. Јединство је постигнуто, континуитет те запањујуће породице интелеката, коју називамо руском књижевношћу, чуван је у овом малом комаду историјског доказа.
Толстојева лекција из економије у причи „Колико земље треба човјеку“
Мерешковски примећује да међу овим писцима, историјски гледано, само Пушкин заиста поседује шарм. Он обитава у сфери за себе, у сензуално блиставом, наивном и ведром поетском свету. Али са Гогољем почиње оно што Мерешковски назива критиком: “прелаз из несвесног стварања у свесну креативност”; за њега то означава крај поезије у Пушкиновом смислу, али истовремено и почетак нечег новог. Ова опаска је тачна и проницљива. Тако је и Хајне говорио о добу Гетеа, естетском добу, епохи уметности, објективно-иронијском погледу на свет. Његов представник и доминантна фигура био је Олимпијац; она је умрла с његовом смрћу. Оно што је тада почело било је време заузимања страна, сукобљених мишљења, друштвене консолидације, да, политике и, укратко, морала — морала који је свако чисто естетско и универзално гледиште проглашавао за неозбиљно.
У Хајнеовим коментарима, као и у коментарима Мерешковског, присутно је осећање за временске промене, заједно са осећањем за њихову супротност, безвремено и вечно. Шилер, у свом бесмртном есеју, своди то на формулу сентименталног и наивног. Оно што Мерешковски назива “критиком” или “креативном свешћу”, оно што му изгледа као контраст несвесном стварању Пушкина, као модернији елемент, будућност у настајању, управо је оно што Шилер означава као сентиментално наспрам наивног. И он у то уводи временско, еволутивно, и — “pro domo“, како што знамо — проглашава сентиментално, креативност свесне критике, укратко, моралистичко, за новију, модернију фазу развоја.
Две ствари сада треба рећи: прво, Толстојева првобитна уверења су била дефинитивно на страни естетског, чисте уметности, објективно обликујућег, антиморалистичког принципа; и друго, у њему се догодила управо она културна и историјска промена о којој говори Мерешковски, тај помак од Пушкинове једноставности ка критичкој одговорности и моралу. Унутар сопственог бића, то је преузело тако радикалан и трагичан облик да је пролазио кроз најоштрије кризе и много патње, па ипак није могао потпуно да се одрекне сопствене моћне креативности. На крају је стигао до одбацивања и негирања саме уметности као бескорисног, раскошног и неморалног луксуза, прихватљивог само уколико служи да моралне поуке учини приступачним људима, и то чак и ако су обучене у плашт уметности.
Толстојева лекција из економије у причи „Колико земље треба човјеку“
Али да се вратимо на прву позицију: имамо његове властите недвосмислене изјаве које потврђују да чисто уметнички дар стоји изнад дара са друштвеним значајем. Године 1859, када је имао тридесет једну годину, одржао је као члан Московског друштва Пријатеља руске књижевности говор у којем је веома оштро нагласио предности чистог уметничког елемента у књижевности над свим тадашњим модама да се председник друштва, Хомјаков, осетио обавезним да примети како слуга чисте уметности може лако постати друштвени реформатор, чак и не знајући или не желећи то. Савремена критика је у аутору Ане Карењине видела протагонисту становишта “уметност ради уметности”, представника слободне креативности, без тенденциозности или доктрине. Заправо, овај натурализам се сматрао карактеристично новим; публика ће му, сматрало се, с временом дорасти, иако су у то време били навикли да у делима других виде представљање политичких и друштвених идеја у форми уметности. У суштини, све је то била само једна страна медаље. Као уметник и син свог времена, XIX века, Толстој је био натуралиста, и у вези са тиме је представљао — у смислу тренда — нешто ново. Али као интелектуалац, био је изнад (или се, боље речено, мучно борио да се нађе изнад) овога новог, близу нечег још даљег, с друге стране свог, натуралистичког века. Тежио је ка концептима уметности који су много ближи “духу” (Geist), знању, “критици” него природи. Коментатори из 1875. године, импресионирани првим поглављима Ане Карењине која су се појављивала у руском часопису Гласник, покушавали су добронамерно да припреме јавност за натурализам тог дела, али нису ни сањали да је аутор увелико хрлио ка антиуметничкој позицији, која је већ ометала његов рад на ремек-делу, а чак је угрожавала и његов завршетак. Овај развој догађаја отишао је веома далеко, а жестина његове доследности није презала ни пред чим: ни пред антикултуром, па чак ни пред апсурдом. Ускоро је јавно зажалио што је написао Детињство и Младост, дела из својих најсвежијих младалачких дана — толико су, према њему, та дела била сиромашна, неискрена, литерарна, грешна. Осудио је и “уметничке глупости” којих су били пуни дванаест томова његових дела, и којима су “људи нашег доба приписивали незаслужену важност.” То је била иста незаслужена важност коју су приписивали уметности уопште — на пример, Шекспировим драмама. Толстој је отишао толико далеко — треба то записати са поштовањем и озбиљним изразом лица, или бар с најмањим, најнеупадљивијим осмехом — да је госпођу Харијет Бичер Стоу, ауторку Чича Томине колибе, ставио далеко изнад Шекспира.
Морамо се потрудити да ово разумемо. Толстојева мржња према Шекспиру датира много пре него што се обично претпоставља. Она је означавала побуну против природе, универзалног, свеприсутног. То је била љубомора морално измученог човека према иронији апсолутног творца, означавала је напуштање природе, наивности, моралне равнодушности, и окретање ка “духу” у моралистички критичком смислу те речи; ка моралним проценама и поучним доктринама. Толстој је мрзео себе у Шекспиру, мрзео своју сопствену виталну медвеђу снагу, која је првобитно била слична Шекспировој, природна и у креативном смислу аморална; иако су његове борбе за добро, истинито и исправно, за смисао живота, и доктрина спасења, на крају биле исто то у другом, само-поричућем облику. Неизмерност његових дела понекад је резултирала огромном незграпношћу, што изазива смешак поштовања. Па ипак, управо је парадоксална аскетска примена титанске беспомоћности, која израња из праисконске силе, оно што његовом раду, посматраном као уметност, даје тај огромни морални елан, то атласовско морално напрезање и стезање мишића, које подсећа на Микеланђелове скулптуре у позама агоније.
Рекао сам да Толстојева мржња према Шекспиру припада ранијем периоду него што се обично мисли. Али све оно због чега су његови пријатељи и обожаваоци, попут Тургењева, касније туговали, његово одбацивање уметности и културе, његов радикални морализам, његова веома упитна поза пророка и исповедника у последњем периоду — све то почиње много раније, сасвим је погрешно замишљати тај процес као нешто што се изненада догодило у кризи преобраћења у каснијим годинама, у Толстојевој старости. Слична грешка се јавља у популарном схватању да је Рихард Вагнер изненада постао религиозан — док је у ствари реч о развоју који је био изузетно и фатално доследан и неизбежан, а чији је правац јасно и недвосмислено уочљив у Холанђанину луталици и у Танхојзеру. Суд Француза Вогеа био је потпуно тачан када је, на вест да је велики руски писац сада “као парализован некаквом мистичком лудошћу”, изјавио да је давно видео да то долази. Ток Толстојевог интелектуалног развоја био је присутан као клица у Детињству и Дечаштву, а психологија Љевина у Ани Карењиној већ је означила пут којим ће ићи. Толико је тачно да је Љевин Толстој, прави јунак овог величанственог романа, који је славан, неуништив путоказ на жалосном Путу крста којим је песник ходао; споменик елементарне и креативне медвеђе снаге, која је прво појачана, а затим уништена унутрашњим превирањем његове суптилне савести и његовим страхом од Бога. Да, Љевин је Толстој — готово у потпуности Толстој, са супротне стране Толстоја уметника. Овом лику Толстој није доделио само важне чињенице и датуме из свог живота: своје искуство земљорадника, своју романсу и веридбу (који су потпуно аутобиографски), свето, дивно и страшно искуство рођења свог првог детета, и смрт свог брата — што чини украс једнаке и бескрајне важности — не само то, већ и целокупан његов унутрашњи живот, његове кризе савести, његово тражење дужности човека и смисла живота, његово болно преиспитивање доброг живота, које га је одлучно удаљило од градског друштва; његове нагризајуће сумње о култури или ономе што је његово друштво називало културом, сумње које су га приближиле аскети и нихилисти. Оно што Љевину недостаје у поређењу са Толстојем је само то што није велики уметник уз све остало. Али да би се Ана Карењина оценила не само уметнички већ и људски, читаоца мора да прожме теза да је Константин Љевин сам написао роман. Уместо да будем човек са путоказом, који указује на неупоредиву лепоту слике као целине, боље ћу учинити ако говорим о условима тешкоћа и стреса под којима је дело дошло на свет.
То је права реч: дошло је на свет; али умало да не буде рођено. Дело ове врсте, тако целовито и тако прожимајуће, тако потпуно и у великом и у малом, наводи нас да претпоставимо да му се његов творац потпуно предао целим и посвећеним срцем и, попут некога ко има нагон ка самоизражавању, пренео га, да тако кажемо, у једном даху на папир. То је заблуда; иако, чак и тако, порекло Ане Карењине заиста лежи у најсрећнијем, најскладнијем периоду Толстојевог живота. Године у које пада рад на овој књизи су првих десет и по година његовог брака са женом чија је књижевна слика Кити Шчербатски и која је касније толико патила због свог Љевушке — све до тренутка када се старац, непосредно пре своје смрти, отргао и побегао. Управо је она, поред својих сталних трудноћа и обимних активности као газдарица имања, мајка и домаћица, руком седам пута преписала Рат и мир — ту прву колосалну интелектуалну жртву периода који је донео сумњичавом, замишљеном човеку релативан мир у патријархалној анималистичкој једноставности брака и породичног живота на селу. То је био период на који се сирота грофица са чежњом осврнула када је Љевушка постао “пророк из Јасне Пољане” и успео кроз мучење самог себе, а чак ни тада до краја, да убије у себи све своје сензуалне и инстинктивне страсти: породицу, нацију, државу, цркву, друштво и лов, у суштини читав живот тела, али пре свега уметност, која је за њега сасвим суштински значила сензуалност и телесни живот. Па, тих петнаест година били су добри, срећни тренуци, иако, из касније, узвишеније тачке гледишта, добри само у ниском и животињском смислу.
Рат и мир учинили су Толстоја “великим писцем Русије”, и као такав, приступио је писању новог историјског и националног епоса. Имао је на уму роман о Петру Великом и његовом времену. Месецима је савесно и свеобухватно проучавао грађу у библиотекама и архивима Москве. “Љевушка чита и чита”, пише у писмима грофица. Да ли је читао превише? Да ли је превише тога упијао, па изгубио апетит? Необично, али цар реформатор, империјални покоритељ цивилизације, на крају се указао Толстоју као несимпатична фигура. Да би задржао позицију коју је постигао као писац националног епа, желео је да понови успех Рата и мира. То није ишло; материјал му је неочекивано пружао отпор. После бесконачних припрема, бацио је све, жртвовао сав уложени труд и време, и окренуо се нечему потпуно другачијем: страстима и посрнућу Ане Карењине, модерном роману о високом друштву Санкт Петербурга и Москве.
Превод: Данило Лучић/Глиф
