Пише: Адам Гопник
Уз нешто мало веште маште свака историјска епоха може да се расплине у ону пре и ону после ње. Узмимо рок револуцију, ту велику промену која је избила средином педесетих и учврстила се средином шездесетих година, дефинитивно раздвајајући бродвејске и џез мелодије, које су до тада доминирале популарном музиком, од новог звука. Тај лом је опустошио издавачке куће и прекинуо многе каријере. Педесетих година је дивна певачица џез стандарда Беверли Кени отпевала песму коју је сама написала, „Мрзим рокенрол“, а затим – можда и из других разлога, али сигурно и због тог – одузела себи живот.
Међутим, ако пажљиво слушате, чућете континуитете јаче од сваког лома. Друга песма коју су Битлси отпевали америчкој публици била је бродвејска балада из мјузикла The Music Man. Чак Бери, њихов херој, обожавао је Нета Кинг Кола, а његове велике рок песме из педесетих заправо су биле варијације на Колове врцаве хипстерске џез песме из претходне деценије. (Бери је, такође, већину својих гитарских рифова преузео од софистицираног џез гитаристе Карла Хогана из бенда Луја Џордана.) А елементи музике Леонарда Бернштајна или Ричарда Роџерса једнако су упадљиви у најбољим делима Пола Сајмона или Пола Макартнија као и преплитање Мајлса Дејвиса и Џимија Хендрикс. Музичким издавачким кућама ишло је у прилог да увере тинејџере којима су продавали музику да њихова музика нема никакве везе са музиком њихових родитеља. Али рок револуција лако може да се учини више вештачком него аутентичном.
Свакоме ко је одрастао у том периоду то је помало апсурдно. Наравно да је рок револуција била стварна; наравно да је ера рока била ера, са сопственим обележјима и стилом. Прву песму коју су Битлси певали сами су и компоновали, што је по себи већ огромна промена. Још пре 1967. године, када су “Lucy in the Sky with Diamonds” и Диланова “Visions of Johanna” биле ужасно популарне, музички свет постао је сасвим другачији од оног какав је био до пре само коју годину.
Ипак, покушаји да се одређена епоха расплине, ма колико били неубедљиви, могу да буду поучни, јер вас приморавају да се озбиљно запитате шта заправо јесте стил неког периода. Здрав разум вам тад зарати с критичком теоријом, а тако и треба да буде, јер је смисао критичке теорије да покопа оно што зовемо здравим разумом, док је смисао здравог разума да прозре теорију и сагледа ствари онаквим какве јесу.
Милош Лалатовић: Албрехт Дирер, ренесансни мистични мајстор умјетности
Како је са рок музиком, тако је и са ренесансом. Почевши од средине 19. века многи образовани Европљани и Американци пренели су модел оног „некадашњег златног доба“ из античке Грчке и Рима на ренесансну Италију. То превредновање поклопило се са естетицизмом 19. века, са идејом да уметност може да парира вери као смислу живота, и са обновљеним уважавањем материјалног напретка. Ренесансни људи нису само промишљали ствари; они су их правили. Тако је слављење ренесансе постало начин да се ода почаст и благостању и материјализму. Када је Волтер Пејтер 1873. објавио Ренесансу, имплицитно је тиме ставио Ботичелија уз Вилијама Мориса и покрет за обнову занатства. Две деценије касније, када је историчар уметности Бернард Беренсон хвалио „тактилне вредности“ италијанског сликарства, повезивао је Ђота са прагматизмом Вилијама Џејмса.
Ипак, сумње, онакве какве се обавијају и око рок револуције, одувек су лебделе над идејом ренесансе. Ако је она заиста била препород античке прошлости, зашто су њени највећи споменици заправо листом католичке потврде вере? Ако је означавала раскид са средњовековљем – па, са којим тачно средњовековљем? Дантеов и Петраркин јасни вернакулар појавио се пре онога што данас називамо ренесансом. Европа је, како је то још давно приметио историчар уметности Ервин Панофски, доживела многе „ренесансе“ у класичном облику много пре 15. века – заобљени лукови романичке архитектуре у 12. веку, на пример. Можда ренесанса толико привлачи савремену машту баш зато што је и сама била изум те савремене маште. Слика Гвида Васарија из 1544. која приказује шест тосканских песника: Дантеа, Бокача, Петрарку, Пистоју, Ареца и Кавалкантеа
Две нове књиге иза којих стоје универзитети као издавачи преносе ову расправу у 21. век. Свет на прво светло (Принстон) Бернда Река (у преводу са немачког Патрика Бејкера), протеже се на скоро хиљаду страница и, упркос наслову, заправо нуди својеврсно макро-расплињавање ренесансе. Посматрана из Рекове широке птичје перспективе, епоха нестаје у целини историје, баш као што се Менхетн смањује на тек још једно острво на сателитском снимку. Према његовом тумачењу, ренесанса се стапа са средњовековним светом из ког је потекла и са просветитељством које је уследило.
У међувремену, Измишљање ренесансе (Чикаго) Аде Палмер на само 650 страна већ у наслову најављује своју тезу. Њено дело није макро-расплињавање, већ низ микро-разбијања илузија: она залази дубоко у детаље из живота ренесансних великана да би показала да су они далеко од идеалиста који су тежили поновном рађању бољег света и да су представљали ону људима својствену комбинацију самопромоције, самозаваравања и лажи. Ренесансни градови нису личили на кнежевине благостања и просвећене власти, него били су очајнички сиромашни, насилни и анархични. Они су се антици окретали више утехе ради него као поузданом ослонцу за обнову.
Ренесанса је, према Палмеровој, била скуп ћудљивих локалних комбинација. Сјај су јој касније придодали они којима је било потребно нешто сјајно. Патерова Ренесанса има онолико везе са стварном Фиренцом из 15. века отприлике колико и Микадо Гилберта и Саливана са Јапаном 19. века. Док Рек ренесансу види као широки спектар делатности (рок је тек једна епизода у дугој историји популарне музике), Палмерова тврди да се, при подробном испитивању, цела идеја распада у контрадикцијама (рок није стварна целина, већ низ накнадних рефлексија о различитим стварима). За Палмерову, дакле, ренесанса није толико златно доба колико блистава илузија – склопљена, расклопљена и, на крају, разграђена чежњама оних који су дошли после.
Рекова ренесанса почиње у 12. веку – у време развијеног средњег века, како га уобичајено називамо – и води причу кроз реформацију, контрареформацију и барок. Рек, професор емеритус историје на Универзитету у Цириху, написао је књигу скоро комично широког захвата, више у духу Џареда Дајмонда и његове књиге Пушке, микроби и челик, него у духу конвенционалне културне историје. У дајмондовском маниру, Рек посвећује бројне спекулативне странице Малом леденом добу пошто се одиграло у 16. веку; њему приписује појачани прогон вештица јер су пропале жетве изазивале масовну панику. (То је вероватно преувеличано; ипак је Сан летње ноћи написан на врхунцу захлађења.)
Опсег књиге делимично је и последица академског „ширења мисије“. Рек делује као да познаје сваку особу и друштвени покрет у Европи током тих шест векова, и о свима жели да пише. (А уз то стално додаје и Азију и Африку.) Тиме књигу украшава бројним живописним епизодама и епизодистима. Сусрећемо првог човека још од антике за кога се зна да је прославио рођендан, што је једнако обележје индивидуализма као и Леонардов Витрувијански човек, а сазнајемо и да су у библиотеци на двору великог дужда у Урбину скинули ланце којима су рукописне књиге традиционално биле везиване, допуштајући тако читаоцу да их помера по просторији. Чак и дугогодишњи љубитељ Карпачовог платна Свети Августин у својој радној соби из 1502. године – најлепшег приказа хуманисте док ради – могао би да превиди да су, упркос свом том спокоју радне собе, скупе књиге разбацане по поду и испод стола, окренуте на разне стране, баш као у радној соби савременог научника. То је мали, али јасан знак да се рађала нова представа о читању и мишљењу.
Неизбежно је да толика мрежа заједно с тунама ухвати и много сардина. Код Река све потпада под лупу, а није баш да је „све“ тема. Наиђу делови са много страница које се чине једва усмеренима ка поенти. Али теза се временом ипак појављује: ренесанса није била ни последњи изданак античке прошлости, нити леп увод у модерност; она јесте модерност. Кључне идеје, друштвене праксе и уверења која су изродила научну револуцију настала су управо ту. Она верзија ренесансе коју су волели Волтер Пејтер или Џон Раскин, лирска увертира за лепоту и друштвени поредак, прочишћена класичним естетицизмом, са овог становишта делује сентиментално. Уместо тога, тај период означава трајну промену онога што би ранији историчари назвали „европским човеком“, обликованог кроз нову везу занатске вештине и интелектуалне амбиције, и каљеног у компетитивним световима у којима су његови ствараоци живели.
Обележје „ренесансног човека“ није мноштво различитих интересовања, већ интензитет намере толико снажан да обухвата све аспекте једне исте делатности
Немогуће је замислити Тому Аквинског како заиста гради готичку катедралу, али Леон Батиста Алберти и Леонардо били су суштински неокласични (и прото-научни) духови, а уједно и људи који су били кадри да пројектују топове, мостове и цркве. Филипо Брунелески знао је и да осмисли и да сагради грађевину. Галилеј је подједнако глачао сочива колико је и теоретисао о кретању планета. Ти подухвати нужно су били заједнички – да би се направио телескоп потребан је еснаф – и допринели су развоју „хоризонталних“ друштвених структура које су формирале егалитарне, чак демократске обичаје, а оне су потом преобликовале свет. Обележје „ренесансног човека“ није мноштво различитих интересовања, већ интензитет намере толико снажан да обухвата све аспекте једне исте делатности.
Та комбинација практичне вештине и интелектуалног циља надахнула је научну револуцију. Спој истрајности заната и дивље спекулације на крају је изнедрио, између осталог, и то да Дарвин педантно укршта голубове, чиме је поставио темеље за своју теорију еволуције. И, иако су демократске државе још биле далека будућност, демократске навике цветале су унутар еснафа, факултета, па чак и манастира. Ренесансни људи нису свесно били егалитаристи, али су навикли на отворена надметања и конкуренцију, што је једно од обележна модерности.
Рек затим поставља велико питање: зашто је Европа постала средиште напретка и иновација на планети? Колонијализам и империјализам то не могу да објасне; они су стари колико и човечанство. Рек верује, и тиме изненађује, да се ренесанса, а самим тим и успон Европе, није догодила упркос верским ратовима тога доба, већ делимично због њих. Спајајући духовну и световну моћ, наизглед апсурдне борбе тог периода око мистичних учења – да ли је крв заиста присутна у путиру или је тек назначена – биле су неодвојиве од борби за световну власт. Последица је била трајна нестабилност, која је, колико год била брутална, спречавала мртвило наметнуте хармоније. Рек то пореди, у грандиозном шпенглеровском маниру, са источноазијским духовним традицијама које су, по његовом уверењу, имале уреднију поделу између онога што припада божанском и онога што припада држави.
Нужда може бити мајка изума, али Хаос му је отац, као што је био творац богова с Олимпа. Према Рековом схватању, из верских ратова израсле су конкурентске, а не имитативне навике ума, и оне су успоставиле суров систем културне и економске иновације који траје до данас. Очекујемо да се боримо за живот чак и док га живимо. Ренесанса је то започела.
Ада Палмер, историчарка са Чикашког универзитета, не истиче шпенглеровске хоризонте, него се уместо тога фокусира на животе својих омиљених личности, међу којима је и – она сама. Палмерова, која пише и научну фантастику и романе фантастике, појављује се у својој књизи као стални лик и дели личне анегдоте и сећања на омиљене професоре. Њен приступ нагиње разговорном тону и немару: о владарима Фиренце изражава се као о „деветорици типова у Торњу“, а у једном тренутку пише о писму неоплатонисте Марсилија Фицина упућеном Бернарду Ручелају у којем га саветује да не одговара критичарима. Курзив је, како то кажу научници, њен.
То што Ада Палмер проговара лично део је академског тренда да се научни рад учини исповеднијим и транспарентнијим. „Сада разумете моје предрасуде,“ каже нам, након што препричава своју студентску прошлост. Ипак, суштина обраћања у првом лицу, према схватању великог мајстора ренесансе Мишела де Монтења, није да се одузме сложеност, већ да се додаје, да се забележе сумње, оклевања и иронија чак и онда када се разрађује нека тврдња. Палмерова то понекад успева, али то самопредстављање пречесто делује као сметња, као да вам пријатељ шаље селфије из Фиренце док радосно позира испред свега што посматра. Драго вам је што можете да поделите одушевљење с њим, али бисте ипак волели да видите Дуомо.
Мада, књига Аде Палмер садржи и многе чари. Она, насупрот Реку, оспорава оно што види као деветнаестовековну идеју да свако доба дефинише одређени дух и да је ренесанса била „велико кретање које тежи својој зрелој форми (модерности), сводећи друге начине мишљења на остатке“. Ренесанса је, тврди она, заправо била плурална, а „наше модерно доба је исто тако плурално“. Или је можда управо плурализам ренесансне цивилизације оно што нас наводи да је видимо као почетак модерности какву данас баштинимо.
Њене демонстрације овог плурализма углавном су убедљиве. Она поставља ренесансу у средиште контроверзних природа разних њених представника. Лорензо Величанствени појављује се као невеличанствена, амбивалентна личност. Палмерова такође уме да и најмању причу учини важном, као у њеној експликацији непотребно и помпезно накићеног латинског језика учењака тог доба. Далеко од тога да су се ослободили схоластичког ума средњег века, показује она, они су заправо били нападно нејасни; док су Данте и Петрарка писали на народном језику, њихови фирентински наследници бежали су у нечитљив језик. Циљ Палмерове кроз целу књигу је да извуче хуманизам из уманиста, како су звали оне који су учили грчку и латинску класику. Код њих није било посебног хуманизма, објашњава она, у нашем смислу те речи; ово касније значење су им накнадно прилепили они носталгични деветнаестовековни поштоваоци.
Ренесанса италијанског фудбала по мери Ђорђе Мелони и Матеа Салвинија
Међутим, приступајући одређеним темама, Палмерова делује чудно неутемељено. Тврди, на пример, да “ренесансна хијерархија доказа поставља на прво место ауторитет, на друго логику, а посматрање на дно”. Али Леонардове бележнице, несумњиво суштински ренесансне, не садрже ништа друго до посматрања. Његови цртежи, ма колико стилизовани, настоје да прикажу како вирови заиста изгледају, до те мере да је историчар уметности Ирвинг Лавин открио да се скоро невероватно прецизно подударају са нашим савременим разумевањем хидродинамике. Леонардо је заиста посматрао.
Палмерова такође тврди да ренесанса није познавала идеју напретка, али први модерни историчар уметности, Ђорђо Вазари, кога она једва да спомиње, био је пре свега преокупиран напретком. Како нас је историчар уметности Е. Х. Гомбрич још давно подсетио, Вазари је цео свој рад засновао на бележењу техничког напретка у изразу, што је кулминирало са Микеланђелом.
Убрзо постаје јасно да су ови пропусти последица тога што историчари идеја, попут Река и Палмерове, стављају визуелне уметности у други план, третирајући их пре као илустрације промена у начину размишљања него као њихове покретаче. Ипак, како су Гомбрич и његови студенти (пре свега Мајкл Баксандал) јасно показали, сликарство је увек било тамо где се ствари дешавају. Константно увођење нових техника – линеарна перспектива за простор; перспектива из ваздуха за даљину; анатомска прецизност – значило је да је, чак и ако филозофија и медицина остају статичне, сликарство било подстакнуто снажним осећајем технолошког напретка. Промена у пољу могућег за фирентинског уметника од 1410. године, када је Фра Анђелико сликао своје дечје и шематске пејзаже, до 1510. године, када је Микеланђело насликао Стварање Адама, била је без преседана у европској историји, у било којој области.
Они су знали да ништа под њиховим ногама није стабилно, док су им се над главама померале звезде
У томе је, несумњиво, истинска оригиналност ренесансе: први пут су, а можда једини, уметности, а посебно сликарство, засениле науку и филозофију као главно подручје мисаоних струјања и напретка. Слике нам говоре више о добу него што доба може рећи о сликама. Можда ћете морати да се помучите са латинским језиком уманиста, али Ботичели не захтева превод; магнетска привлачност Рођења Венере и Пролећа очигледна је од тренутка када су насликане. Можда оне јесу загонетне, али то и јесте била намера, а не проблем. Из њих зрачи енергија наново створеног света, света у ком су духовност и сензуалност мистично испреплетени. У области ликовности, ренесансни уманисти постали су хуманисти у нашем смислу те речи, скоро случајно: оно што су сликари научили из прошлости дало им је дозволу да оживе своје дело лицима, телима и жељама. Писци су можда били заробљени у старим језицима, али сликари су имали очи слободне да замишљају.
Иако су сликарство и вајарство били главни покретачи, нису били једине уметности које су биле важне. Галилеоов отац, лаутиста, учествовао је у жустрим дебатама са колегама музичарима и експериментисао је, на пример, вешајући тегова на жице лауте да би испитао колико су затегнуте. Чак је и у музичкој теорији идеја напретка блистала, много пре него што је физика ухватила прикључак. У оцу видимо касније синовљево скрнављење: спремност да оспори прихваћено знање, да окине жице и види какви звуци настају.
Постоји стални парадокс у стварању уметности: што више нека уметничка форма убрзава свој ритам промена, њен садржај постаје све носталгичнији. То је очигледно у делима другог великог доба вртоглавог убрзања: француског авангардног сликарства од 1870. до 1914. године. Док је сликарство у само једној генерацији пројурило из осунчаног импресионизма у кубистичку апстракцију, мотиви су се освртали уназад: ка готичким катедралама, ка боемској култури кафеа која је већ нестајала. Управо брзина трансформације, једнако колико и оно што је трансформисано, чини неке епохе људске цивилизације трајно привлачним.
Нове ствари настају из старих ствари виђених на нов начин. Ако је просветитељство тежило да обухвати свет онаквим какав јесте, ренесанса је успостављала равнотежу између света какав је некада био и света какав је постајао. Та двострука свест је оно што сликама, и њиховом добу, пружа грациозност. Ботичелијеви ликови носе „сетну меланхолију прогнаника“, како је то прелепо изразио Валтер Пејтер. Њихова меланхолија произашла је из неизвесности својствене времену огромних промена. Тај дух, да се вратимо нашој првобитној теми, није се разликовао од духа превратничких рок-албума, који су, гледано уназад, заправо говорили о чежњи за изгубљеном Енглеском, или нестајућом Америком возова и одметника.
Ренесансно сликарство заузима сличан простор између магичног и материјалног, или, ако вам је драже, између средњовековног и модерног; исти онај простор који заузима Шекспир, а он га чини последњим ренесансним мајстором. Управо та двострука свест остаје нама данас тако јасна. Они су знали да ништа под њиховим ногама није стабилно, док су им се над главама померале звезде. „Сумња као вид друштвености“, како један проучавалац ренесансе назива тај осећај, окупљала је људе да поделе своје несигурности, још и нас данас покреће.
„То зађе у ово, па пређе у оно“, мудро је рекао Чак Бери док је мапирао иновације своје музике. „Утисци већине људи се преклапају са утисцима других људи, а и музика је таква“, додао је, одбацујући оптужбе да је био или апсолутни иноватор или тек пуки конзерватор. Понекад се једноставно догоди да се темпо уметности убрза. Можда би неко више волео – а софистицирани модерни укус често и преферира – једноставније ствари, па више воли прерафаелите него Рафаела, баш као што нам је винил дражи од Спотифаја.
Али сликарски извори доступни Рафаелу били су неупоредиво већи од оних доступних уметнику само пола века раније, баш као што су музички и песнички извори доступни поп-музичару 1970. били несамерљиви с онима доступним музичару 1960. Стил је нужно хибрид, али постоје тренуци када брзина културе заиста бива супернапањена, у смислу да црпи из прошлости да би створила нешто ново. Ако покушавамо да пронађемо реч за таква времена, није сулудо рећи да је свет који она стварају – препорођен.
Извор: Глиф
