Пише: Павле Симјановић
Да ли је мотив манифестација потребе или жеље? Учесници смртоносних игара за забављање пребогатог промила човечанства, онако како су представљени у првој сезони управо окончане јужнокорејске серије Игра лигње (Squid Game/Ojing-eo geim; Netflix, 2021-2025), јесу добровољни губитници тржишне утакмице. Апсолутни аутор серије Хуанг Донг-хјак вешто је затрпао једноставност гледаочевог саосећања плетући мрежу ликова који доносе погрешне економске одлуке па потом покушавају да их исправе још погрешнијим делањем у истом правцу, успут не стигавши или не могавши да се запитају да ли је целокупни принцип погрешан. Патолошко коцкање, задуживање код зеленаша, илегално брокерско улагање туђег новца… Хуанг је суров према својим сународницима, док је континуирано наклоњен севернокорејским пребезима или мигрантским радницима који се, дубоко неприпремљени за капитализам терминалне фазе, претварају у топовско месо зликовачког механизма.
Што је наш свет старији то се за мотивом јединкиног понашања мора копати дубље, и у том правцу није згорег направити брзинску рекапитулацију уметничких дела која обрађују теме сличне онима из Игре лигње. Хорас Мекој је роман Коње убијају, зар не? написао почетком тридесетих, док су у Америци опхрваној економском кризом и даље одржавани садистички плесни маратони. Иако Мекојеви јунаци углавном учествују из најосновније физиолошке потребе прехрањивања организма, прикрада се још један, много злокобнији мотив: психофизичко самоуништење прихвата се и да би се опстало на ободима индустрије забаве. Остајући на сцени, каква год да је, повремени холивудски статисти и тумачи безимених ликова лишених реплика настављају да хране своју жељу. Смуцајући се од града до града и обављајући физичке послове, жељи би потписали смртну пресуду, али на гротескном плесном подијуму нада да ће се коначно десити идеална пројекција себе и даље живи. Екранизација романа из 1969. године истиче пристајање на правила игре као једну од основних пошасти људске заједнице. У сценаристички дописаној сцени, главна јунакиња Глорија (Џејн Фонда) улази у сукоб с мушкарцем чију је трудну жену управо током десетоминутног одмора убеђивала да размножавање и одгајање деце у свету какав смо створили нема никаквог смисла.
Будући отац је прилично киван, да би Глорију од физичког напада одбранио њен случајни плесни партнер којег познаје мање од 24 часа. „Зашто си то урадио? Видиш колики је, могао је да те убије?“, пита она. Његов одговор је „Зато што си ми партнерка“, а редитељ Сидни Полак сцену окончава ужаснуто-запањеним крупним планом Глорије која схвата да има посла са момком спремним да учини било шта само зато што из урођене пристојности поштује наметнута правила. У другој сцени, Глорија – мислим да је јасно да су ми и литерарна и филмска верзија биле приличне симпатије у формативном периоду личности – церемонијал мајстору каже да је пристала да учествује у такмичењу, што значи да сматра да би могла и да победи. „Можда је за тебе такмичење, али за публику је ово шоу“, каже он, и Глорију и гледаоца водећи до закључка да би ваљало искључити опцију било каквог тријумфа.
Спектакл је, дакле, пришао опасно близу стадијума у којем постаје самом себи сврха. Лоциравши проблем, Роберт Шекли је свој бес усмерио ка масовним медијима у приповеци Награда за смртну опасност (1958), екранизованој прво у Западној Немачкој (Игра милиона, 1970), па затим и у Југославији где је, уз пуну експлоатацију бруталистичке архитектуре, 1983. снимљен француски филм Le prix du danger (Марко Николић играо је једног од „бегунаца“ а Злата Нуманагић се обилато забављала као једна од „прогањача“). Шеклијева тема је била комплексна, као и њена европска упризорења, упирући оптужујући прст ка телевизији која анестетизује човеков осећај стварности, што даље води до губитка свести о смрти као коначној последици стварности. Тркач са Арнолдом Шварценегером, чији је сценарио инспирисан романом Стивена Кинга (тј. плагијатом Шеклијеве фабуле), симплификује цео концепт сводећи га на директну присилу учесника игре и масовну опијеност гледалаца (која инстантно нестаје када – бајка је у питању – публика путем истог тог и таквог медија бива изложена истини).
Могло би деловати да Игра лигње чини гигантски корак уназад, све до времена римских патриција и декаденције која настаје као природни наставак могућности поседовања свега живог и неживог што се може обухватити погледом. Но, иако коначни корисници производа свакако представљају гнусни и неинвентивни обод (у првој сезони, рецимо, испод маски се крију генерички гласови „глупих Американаца“), слојевитост доноси Хуангов третман главних ликова и окружења у којем су се лакомислено затекли. Уколико нисте гледали прву сезону серије, следи кварење трилерског ужитка. Док полицајац у сићушној мотелској соби свог брата трага за разлозима његовог нестанка, гледалац серије на уредном писаћем столу добија путоказе за тумачење. Наиме, очигледно аскетизму склони брат је истраживао Магритову естетику и Лаканову теорију жеље. Као, испоставиће се касније, прво „победник“ па затим Велики Мештар Игре лигње брат ће растезати границе жеље, доказујући да она пристиже из спољашњих условљености а не из анималне сржи човека. Јако је лако, мешавином претње и награде, људе – при томе, одгојене у пирамидалној капиталистичкој утакмици – свести на најгоре елементе зверског понашања.
Финансијери „такмичења“ ће на тај начин задовољити садистичке пориве, док Хуанг, идентификујући се са својим јунаком, поклоником Лакана, кроз Игру лигње трага за излазом из колективног лавиринта. Играч бр. 456 – наоко главни лик серије, а заправо тест субјекат у експерименту – бива подвргнут низу прогресивно све тежих дилема. Иницијално бедни коцкар ће, након двадесет и две епизоде, бити доведен у стање у којем пуноправно сме изјавити: „Нисмо коњи!“, враћајући Игру лигње скоро век старијем прозном узору. Кључна разлика, или моменат уметничке лажи, јесте у томе што је Мекојева Глорија била инструмент принципијелног одустајања, да би кроз етичку мешалицу пропуштени коцкар Сеонг преузео улогу будилника наде у будућност човечанства.
Магритов надреализам, пак, Хуанговом делу додаје аспект „конвулзивне лепоте“, тј. лепоте која није очигледна већ долази из контраста емоција што се добијају изложеношћу на основном нивоу узнемирујућој слици или догађају (што је и тајна компликованог и узвишеног ефекта који ствара хорор). Заиста, свет Игре лигње ликове и гледаоце серије доводи у стање сукоба утисака, путем мешавине носталгије, заиграности и крволиптања. Дечје игре учеснике враћају у стадијум развоја у којем страх од смрти није постојао, а жеља је управљала доношењем одлука. Коментар је то и садашњег привилегованог сектора светске популације (којем несумњиво припада и просечни грађанин Јужне Кореје), где дуговечност изазива незрелост.
На концу, једна од највећих жртава у Игри лигње биће идеја демократског одлучивања, будући да је учесницима након преживљене етапе дата опција гласања, па самим тим и слободан избор. Међутим, још је Глорија у Коње убијају, зар не? поставила питање „Имам ли избор?“. „Имаш: узми или остави“, одговорио јој је церемонијал мајстор. Опхрвани жељом, „такмичари“ у Игри лигње нису способни да у бинарној поставци колективно одаберу исправно решење. И Велики Мештер, тј. систем, то зна, истовремено им се ругајући нуђењем излазне опције и чезнући за тренутком у којем ће се испоставити да није у праву. Сва своја надања улиће у играча бр. 456, неочекиваног хероја Џи-хуна, а само у уметности је таквом улагању дозвољено да донесе спас, ако већ не може тријумф.
Извор: Радар
