Пише: Милан Милошевић
Лоренс Гробел, новинар коме је Марлон Брандо наводно веровао, играо је голф 1. јула 2004. са случајном партнерком која је имала 19 година. Са ивице поља, Гробелова жена маше и нешто виче. Он коначно успева да чује њене речи: “Марлон Брандо је мртав!”
Гробел седа на траву и понавља девојци: “Марлон Брандо је мртав”.
“А ко је то?”, пита она са искреним изненађењем.
“Легенда”, шапуће биограф испод гласа, као да следи Брандове заповести.
Наследио је позоришне склоности од своје мајке Дороти Пенбејкер, која је, где год да је живела – у Омахи, Калифорнији или Либертсвилу, играла главне улоге у представама локалних драмских друштава.
Али она је много пила оплакујући своју неуспелу каријеру и распаднути брак. Када би Марлон стигао из школе, често код куће не би затекао никога. Ничега за јело не би било ни у хладњаку. Онда би зазвонио телефон. Неко из неког бара би саопштио: “Једна дама је овде код нас. Боље дођите по њу”.
У узалудној тежњи да заслужи пажњу родитеља, Бад, како су га звали у детињству, имитирао је све што виче, муче и цвркуће. И сваке недеље је бежао од куће. Кад се у кући своје другарице једном дуго задржао, њена мајка га је питала да ли његова мајка зна где је он. “Ни она сама не зна где се налази”, одговорио је.
Магазин “Тајм” је писао да је и његов отац, Марлон Брандо старији, трговачки путник, одсутан недељама и промискуитетан, много пио. Кад би дошао кући, окрутно би се понашао према Бадовој мајци. Са 16 година је једном запретио оцу да ће га убити ако настави да малтретира мајку.
Према сину Марлон Брандо старији је био строг, хладан и равнодушан. Ништа што би дечак могао да уради није га занимало. Кад му је много година касније – био је тада већ глумачка звезда – једна индијанска врачара рекла да му је отац умро и да је сада слободан, он је у својој аутобиографији написао: “Боже, само ми га дај живог на осам секунди, да му поломим вилицу”.
Истеран из школе због вожње мотоцикла по школском ходнику, Бад је у лето 1942. побегао од породице – и три врела месеца лутао по суседним селима у друштву скитница, ноћевао под ведрим небом, путовао теретним вагонима. Тада је стекао навику да посматра и памти људе, реакције и изразе лица којима су бескућници покушавали да преваре судбину и абецеду вагабунда, њихове тајне ознаке на капијама фарми које означавају који су власници љубазни, а који су гори од бесног пса.
Отац је веровао да ће само вежбе од зоре до сумрака и војна дисциплина натерати његовог сина да преиспита свој ум. У војној школи Шатак несуђени кадет негира ауторитете, чини прекршаје, често бежи у град и бива најурен.
УЧЕНИК СТЕЛЕ АДЛЕР
Са 19 година Марлон Брандо је стигао у Њујорк 1943. где је прву ноћ провео на клупи на Вашингтон скверу. “У 4 сата ујутру сам се пробудио, утажио жеђ на чесми, одмах се олакшао и схватио да је ово место требало да се зове Либертивил, а не ментални азил у коме сам одрастао на Средњем западу…”
Једно време је радио као лифтбој и посећивао часове глуме. Најпре је почео да студира у Драмској радионици Нове школе социјалног истраживања, коју је основао Ервин Пискатор, позоришни продуцент и редитељ, који је у Берлину током Вајмарске републике (1919–33) био заговорник сценског експресионизма и политичког и епског позоришта, које је касније развио немачки драмски писац Бертолт Брехт.
Пискатор се од нациста 1938. склонио у Америку. Поред Бранда у његовој радионици су били, између осталих, Тенеси Вилијамс, Артур Милер, Хари Белафонте, Тони Кертис…
Под притиском Макартијевог лова на вештице, Пискатор се 1950-их вратио у Западну Немачку где је, као директор западноберлинског театра Фолксбуне, постављао на сцену ангажована дела, на пример, о улози папе Пија XИИ током нацистичке ере и о концентрационом логору Аушвиц.
Своје глумачко образовање Брандо је наставио у Групном театру у Њујорку, који су од 1931. водили Ли Стразберг, пореклом из Буданова у Украјини, који је у Сједињене Државе стигао 1909. где је режирао многе успешне бродвејске представе; Стела Адлер, ћерка Џејкоба и Саре Адлер, класичних јидиш сценских трагичара пореклом из Одесе, рођена у Њујорку 10. фебруара 1901. и амерички глумац Санфорд Мајснер.
Они су неговали метод који је још од 1880-их у Московском уметничком позоришту (МХАТ) развијао Константин Станиславски. По тој доктрини званој Метод, глумци треба да се физички, емоционално, ментално и духовно уживе у лик који тумаче уместо да понављају клишее и механички заузимају театарске позе.
Стела је у Паризу учила о Методу од самог Станиславског, а у Њујорку је основала Конзерваторијум за глуму. Подстицала је глумце да се у реалистичној глуми ослањају не само на лична искуства и на емоционалну меморију, већ и на сопствену креативну машту. Инсистирала је да глумци упознају уметност, архитектуру, одећу и манире доба у коме живи лик који тумаче.
Брандо је у Стели Адлер видео Пигмалиона и члана породице који му је толико недостајао у детињству. Она је помогла да Марлон Брандо од несофистицираног дечака са фарме са америчког средњег запада постане образован и космополитски уметник, који ће се једног дана дружити са председницима.
Могуће је да су били и у љубавној вези мада је много писано и о томе како је Брандо имао аферу са њеном ћерком, која је такође сањала о сцени.
Стела је Бранда оцењивала као лењог али талентованог, креативног и јединственог. Према легенди, током једне театарске вежбе, Стела Адлер је замолила студенте да се понашају као да очекују нуклеарни удар. Сви су почели да машу рукама, да трче по просторији и да панично вичу. Брандо је чучнуо и намрштио се као да ће да снесе јаје. Објаснио је да је он кокошка, а да кокошка не чита “Њујорк тајмс”, па не зна шта је то атомска бомба.
НЕВИНИ ИНСТИНКТ Окрутност СТАНЛЕИ КОВАЛСКИ
На Брандову глумачку каријеру пресудно је утицао још један емигрант – Елија Казан, који је 1913. као дечак од четири године са својом грчком породицом доведен у Сједињене Државе из Истанбула где је 1909. рођен је као Елиа Казанџоглу (његов филм Америка, Америка је биографски). Од 1932. до 1939. он је био глумац Стразберговог Групног театра у Њујорку, а у то време је био суптилни сценски редитељ.
Када је Казан 1947. на Бродвеју режирао драму Трамвај назван чежња Тенесија Вилијамса, прави избор за антихероја, средовечног Стенлија Ковалског, сировог насилног пољског емигранта био је Џон Гарфилд, филмска звезда и дипломац Групног театра. Тек када је Гарфилд поставио немогуће захтеве, Казан је одлучио да ризикује с Брандом иако је он био превише млад за ту улогу.
Позајмивши од Казана 20 долара за карту, Марлон је отишао у посету Вилијамсу ради читања текста. По доласку дочекао га је збуњени драмски писац – у кући је пукла водоводна цев. Брандо је, да би се приказао као водоинсталатер, свукао јакну остајући у белој мајици и уским фармеркама које је носио на голом телу. Ковалски, целим телом.
Десетак година касније, амерички писац, глумац и сценариста Труман Капоти сећао се слике Бранда из тог периода: “У Њујорку, у празном позоришту, током пробе за Трамвај звани чежња, на бини, на столу, лежао је човек обучен у белу мајицу и плаве фармерке. Његово тело као боксера тешке категорије било је толико преплануло да глава, као да ју је извајао Антонио Канова (венецијански вајар неокласичног стиа), припада неком другом. Очи су му биле затворене. Груди су му биле одмерено замрљане, на њима је лежао том Основни списи Сигмунда Фројда. Спавао је”.
Капоти је све разумео без речи и уплашио се када је тај човек отворио очи, окренуо се према ходнику и зевао – у његовим покретима осећала се неумољивост анђела разарача, принца таме, коме је свет баштина, а људи поданици, тачније жртве…
Брандо је, иначе, лик Ковалског засновао на боксеру Рокију Грацијану, кога је упознао у сали за вежбање. Роки није знао ко је Брандо, али је гледао представу са улазницама које му је “тај тип” обезбедио. “Завеса се подигла и на бини је онај кучкин син из теретане и имитира мене”, причао је после.
Током једне спаринг борбе у гимнастичкој сали колега је Бранду разбио нос, па је његов профил сиротињског окрутног полубога добио дашак прљаве патине.
По тексту Тенесија Вилијамса, симпатије публике требало је искључиво да буду на страни Бланш Дибоа, која симболизује изгубљену наду беле јужњакиње што пати за изгубљеним јужњачким дворцем Бел рифс, разведена од мужа хомосексуалца из очаја постаје нимфоманка, губи сваку наду и запада у лудило.
Казан је током проба схватио да Брандов магнетизам привлачи пажњу и симпатије публике више него та несрећна главна јунакиња у Трамвају званом чежња, па је предлагао Тенесију Вилијамсу да мало преправи дијалог како би се успоставила равнотежа. Вилијамс на то није пристао. Он је пре тога, видевши Бранда, лик првобитно замишљеног злурадог средовечног Ковалског изменио.
У једном писму од 29. августа 1947. он пише: “Није ми раније пало на памет какву одличну вредност би донео одабир веома младог глумца у овом делу”.
Управо зато што је имао једва двадесет и три године, Брандо је намерну деструктивност осветољубивог Стенлија свео на оно што је Вилијамс узбуђено описао као “бруталност или бешћутност младости”, или како ће писати “Њујоркер”, “невину инстинктивну суровост, против које су немоћни и савремени напредак и вековна култура”…
Труман Капоти је десетак година касније ту сценску суровост тумачио психоаналитички. У “Њујоркеру” је описао како је при крају једне ноћи Брандо изненада посегнуо за Трумановом чашом вотке, отпио из ње, спустио је и ођедном рекао, на неспретан начин који је ипак одавао осећање: “Моја мајка. Разбила се као комад порцелана”.
Испричао је како га је једном мајка, која поново напустила његовог оца и дошла да живи са њим у Њујорку, дочекала на вратима пијана и покушала да га загрли.
“Била је тамо. У соби. Држи се за мене. И пустио сам је да падне. Зато што више нисам могао да издржим да је гледам како се распада, преда мном, као комад порцелана. Прегазио сам је. Изашао сам одмах. Био сам равнодушан. Од тада сам постао равнодушан.” Равнодушност његовог гласа постајала је равнија, а емоционална висина се уздизала све док се није могло разазнати као рањена збуњеност — “више ме није било брига”.
У Казановом Трамвају званом чежња, Стенли Ковалски искушаван је сличним осећањем – жељу за убијањем будила је у њему непобедива слабост Бланш Дибоа, пише Капоти констатујући да Брандов Едипов комплекс није имао времена да се развије – његова мајка је рано умрла, а отац је оронуо.
Кад је Труман Капоти објавио текст у “Њујоркеру”, Брандо је рекао: “Убићу га!” “Требало је да га убијеш пре него што си му отворио врата”, гласио је коментар Брандовог продуцента.
Капоти је, иначе, често слушао како пријатељи говоре да је Марлон обожавао своју мајку, да је пре 1947. увек давао веома живописну слику кућног живота у Илиноису. На велику забаву коју је продуценткиња Ирена Селзник приредила поводом премијере филма Трамвај звани чежња, Марлон је дошао са својом мајком и оцем, и у њиховом присуству он није био сирови момак са сцене, већ узоран син, уздржан, пун поштовања, веома љубазан, пажљив у сваком погледу.
Када је након успеха позоришног Трамваја званог чежња Казан одлучио да је сними филм, улогу Бланш је тумачила Вивијен Ли, која је, наводно, када је видела Бранда, поручила сер Лоренсу Оливијеу да га више не воли.
Са своје стране, Брандо је сматрао је да је Вивијен Ли за ту улогу идеална јер не само што је била лепотица, већ је, као и Бланш Дубоа, била узнемирена у свом стварном животу менталном болешћу и нимфоманијом, што се у промењеном филмском сценарију на захтев студија, као и хомосексуализам, једва помиње пошто је у то време још увек био табу.
ЈУНАЦИ БЕЗ ШАНСЕ ЗА УСПЕХ
А драма тихог умирања коју је показивала Вивијен Ли није засенила Бранда, који ће после улоге Ковалског, можда и као заробљеник тог лика, бити проглашен за лице генерације која са судбином седа за сто и, повлачећи столњак, руши све са њега.
У драми о повратку ветерана Труцклине Цафе Марлон Брандо је играо бившег Г. И. (америчког војника, жаргонски израз, скраћеница речи генерал инфантрy – општа пешадија или гаррисон иссуе – гарнизонско питање). Вративши се из рата, тај Г. И. Џо открива да му је жена била неверна. У последњу сцену је ушао исцрпљен и мокар и признао да ју је убио и однео њено тело у море. Тада су, писао је “Тајм”, Брандо и Карл Малден извели ону врсту представе у којој су обични људи приказани запањујуће реалистично. Остатак глумачке екипе понекад је морао да чека скоро два минута након Брандовог изласка док је публика вриштала и ударала ногама.
Брандо је за улогу Кена Вилчека, згодног поручника, ратног инвалида који пати од парализе ногу у филму Мушкарци (The Men, 1950) Фреда Зинемана, провео месец дана у војној болници да би се упознао с болом и тугом ратних ветерана инвалида. Резултат је био сасвим другачија глума од Богартове вечне смирености или од беспрекорне елеганције Керија Гранта или од хипертрофираног трагизма Монтгомерија Клифта.
У филму Дивљак (The Wild One, 1953) Ласла Бенедека група на моторима, уз урлик, изјури из кривине на аутопуту. Испред, у крупном плану је вођа: непробојно, равнодушно лице, скоро напола скривено иза огромних наочара; капа навучена ниско преко чела; руке у црним кожним рукавицама; чврсто закопчана црна кожна јакна (која ће постати одевна шифра раних рокера)…
Када се вођа и осталих дванаест зауставе на тргу варошице, скоче на калдрму, виде се беле лобање и укрштене кости на црној кожи њихових леђа. Апостоли смрти и њихов вођа тероришу мештане и ругају им се.
Међутим, у поређењу са зверствима младих у кожним јакнама из филмова шездесетих, насиље у филму из педесет треће може изгледати као невина детињаста подвала. Џонијева маска циничне равнодушности коначно пада када мештани, склони освети, са бодежима и гвозденим шипкама јурну на Џонија, који исцрпљен пада са свог мотора, а болни осмех не силази с његовог лица.
НЕКРОФИЛНА ПРИВЛАЧНОСТ ЏЕЈМСА ДИНА
Француски социолог Едгар Морен у Духу времена објашњава како је Џејмс Дин, млади филмски глумац који је погинуо у саобраћајној несрећи 1955. године, постао први и узвишени јунак младалачког доба оваплоћујући бес због живота и побуну без разлога, лудило и замор, тежњу за потпуношћу и фасцинацију ризиком.
Агенти за штампу, играјући на карту “некрофилне привлачности” (“живи брзо, умри млад и буди леп леш”) успели су да гламуризују трагедију Џејмса Дина и да га промовишу као “збуњеног клинца” који постаје симбол несхваћене хот–роддинг омладине (хот-род, у жаргону аутомобил измењен ради повећања брзине).
Многи критичари који су рецензирали Динов први филм Источно од раја приметили су, међутим, скоро плагијатску сличност између његових глумачких манира и Брандових.
И ван екрана, Дин се попут седам година старијег и професионално сигурнијег Бранда, возио около на моторма, свирао бонго бубњеве, облачио се у улогу бунтовника и био приказиван као комбинација обичног лошег дечака и осетљиве сфинге.
“Не, Дин никада није био мој пријатељ”, рекао је Брандо одговарајући на питање Трумана Капотија. “Једва сам га познавао. Али он је имао фиксидеју о мени. Шта год да сам урадио, он је урадио… Када сам га коначно срео, то је било на забави, на којој се бацао глумећи лудака, па сам га одвео у страну и питао га зар не зна да је болестан и да му је потребна помоћ. Слушао ме је. Знао је да је болестан. Дао сам му име психоаналитичара и он је отишао. И његов рад се побољшао. При крају, мислим да је почео да проналази свој пут као глумац. Али ово величање Дина је погрешно…”
Трагом Џејмса Дина су пошли Ентони Перкинс, Белмондо. Затим је рокенрол био прилика за нову младалачку ерупцију у светским размерама.
И од тада, каже Морен, масовна култура има “Олимп за оне испод двадесет година”, јунаке, узоре и вредности нове класе младалачког доба. У исто време, труди се да ублажи њене оштрице, да смањи њену жестину.
Стразбергов студент, глумац и редитељ и учитељ Роберт Касл у есеју Марлон Брандо глумац у биоскопу уочава да је педесетих година 20. века у многим земљама које су биле разорене у Другом светском рату екран био испуњен новим јунацима и хероинама који су били физички неартикулисани, нерафинирани, пуни душе, који непрестано настоје да завире у провалију – без иједне шансе за успех.
Када се Џејмс Дин појавио у филмовима Источно од раја и Побуњеник без разлога неколико година касније, публика је видела нешто нежнијег иако још увек непредвидивог бунтовника. И код Бранда и код Дина се видео сложен емотивни живот који је мало глумаца, посебно мушких глумаца, раније остварило на платну.
Роберт Касл каже да су се појавил и други глумци ове врсте: Џон Касаветис (који је постао највећи амерички режисер независних филмова са својом малом компанијом глумаца обучених у Студију за глумце), Пол Њумен, Ентони Квин и многи други. Иако су сви делили квалитет спонтаности по којем су Брандо и Дин постали познати, они су такође отелотворили многе врсте ликова не играјући увек секси бунтовнике.
Роберт Касл сматра да је штета што се због тајминга њихових раних филмова Брандова и Динова глума поистовећује само са неприлагођеним припадницима радничке класе.
Штрајк у Холивуду – глумци одлазе са премијера, клапе утихнуле
Крајем 1940-их и 50-их, каже Роберт Касл, многе земље које су биле разорене у Другом светском рату доживеле су огромну промену у популарној култури, посебно у биоскопу. Италијански неореализам, са Роселинијевим Отвореним градом и Де Сикиним Крадљивцима бицикала као главне протагонисте приказивао је ликове из радничке класе. Британски покрет соцреализма мотивисао је на сличан начин многе звезде у успону (Алана Бејтса, Лоренса Харвија, Шарлоту Ремплинг). Белмондо, Симон Сињоре и Трентињан су налазили сличне квалитете у пролетерским ликовима у француском “новом таласу”. Нови јунаци и хероине били су раднички, физички, неартикулисани, нерафинирани и пуни душе. И често поткрепљени најновијим би-бап џез партитурама одражавајући сличне покрете у музици, констатује Роберт Касл.
ЛОВ НА ВЕШТИЦЕ НА ДОКОВИМА ЊУЈОРКА
У то “Брандово доба” је био пуштен и лов на вештице.
Кад је завршио рад на филму Елије Казана о мексичком револуционару Емилијану Запати Вива Запата, по сценарију Џона Стајнбека (1952), Брандо је био ужаснут због тога што је Елија Казан као “пријатељски сведок” сарађивао са Комитетом за неамеричке активности (ХУАЦ) и допринео лову на вештице именујући пријатеље које је прогањао Џо Макарти, десничарски сенатор.
У саслушању пред Комитетом Представничког дома за истраживање неамеричких активности, такозваним Дајсовим комитетом, Казан је признао да се 1935. придружио Комунистичкој партији. Отприлике годину и по касније, након што је одбио да оснује партијску ћелију у Групном театру и да учествује у штрајку, напустио је комунистичку партију, али не и идеју правде.
Истражитељи су тражили да именује све комунисте у Групном театру мада је њихова имена ФБИ већ знао јер је био провалио у архив КП. Хтели су да “на својој страни” јавно имају Елију Казана.
Шефови холивудских студија су претили да код њих неће моћи да снима ако не буде конструктиван и Казан не само што је пријавио осам глумаца него је објавио изјаву у “Њујорк тајмсу”, којом је позивао своје колеге да следе његов пример.
Потом је на конференцији директора студија у њујоршком хотелу “Валдорф-Асторија” састављена холивудска црна листа са именима око 300 писаца, редитеља, глумаца и других за које се сумњало да су повезани са комунистичком партијом или су одбили да одговарају на питања позивајући се на Пети амандман америчког устава против самооптуживања.
Неки ће служити затворске казне или ће им, у најбољем случају, каријере годинама бити осакаћене оптужбама. Међу њима ће бити Бертолт Брехт, Чарлс Чаплин, Артур Милер…
Казан је после тога снимао филм На доковима Њујорка (On the Waterfront) признавши да тиме оправдава и своје сведочење пред Комитетом за неамеричке активности.
Орсон Велс је због тога рекао да је тај филм аморалан. Артур Милер, који је 1951. у првобитној верзији сценарија (тада под насловом “Удица” – The Hook) одбио да корумпиране мафијашке синдикалце са докова Њујорка опише као комунисте, сматрао је да је то била крајња издаја.
Брандо је најпре одбио понуду да у филму игра Терија Малоја, пропалог боксера који, под патронатом старијег брата, добија посао на доковима и суочава се са диктатом тамошње мафије, о чему треба да сведочи.
А онда је прихватио улогу не објаснивши зашто је променио одлуку. По једној верзији, Стела Адлер га је убедила да је уметност важнија од политике. По другој верзији, за ту улогу је требало да буде ангажован Френк Синатра. Кад је Брандо прихватио, Синатра је избачен из продукције и њих двојица су постали доживотни непријатељи.
За улогу у филму На доковима Њујорка Брандо је добио првог Оскара, а критичари ће писати праве дисертације о сцени у таксију у којој млађи брат (Брандо) и старији брат (Род Штајгер) уз потезање пиштоља расправљају о уцени и издаји.
Брандо је понављао да не само самоубилачке мисли, већ и војне команде треба изговарати као да се бирају речи, иначе вам нико неће веровати – ни статисти ни публика у сали.
А у ствари, у тој сцени, цела унутрашњост аутомобила је била прекривених папирима са текстом који Брандо није запамтио, па је његов поглед лутао док је покушавао да се сети редоследа реплика.
Брандо више никада није радио са Казаном.
Ликови које је претходник бунтовника без разлога Марлон Брандо тумачио и емоције које је изазивао, са данашње дистанце гледано, представљају својеврсне оријентире за разумевање промена у духу времена. Овог пролећа то се види у филмовима Трамвај назван жеља, Дивљак, На доковима Њујорка, Вива Запата, Јулије Цезар, Сајонара, Побуна на броду Баунти, Једнооки Џек, Кум, Последњи танго у Паризу, Апокалипса данас, који се поново приказују широм света, укључујући нашу Кинотеку, поводом Брандове годишњице (3. априла навршило се 100 година од рођења).
У садашње време културне стагнације, у којој доминира рециклажа старих идеја, не препознају се такви оријентири за разумевање садашњих социјалних, културних, естетских, емоционалних и моралних токова. Критичар “Њујорк тајмса” Џејсон Фараго, на пример, пише: “Када сам био млађи, посматрао сам културна дела као да су постови на временској линији, напредујући од Манеа из године у годину. Сада се налазим у вртлогу културних знакова, где све само лебди, а време могу да видим само на свом телефону”.
“Њу рипаблик” у есеју Културна стагнација, цитирајући колумнисту “Њујорк тајмса” Роса Даута, аутора књиге о културној склерози Декадентно друштво, констатује да од академских висина до популарних бестселера, од хришћанске теологије до секуларне моде, од политичке теорије и критике до поп музике, данашњих филмова, песама, фризура – као да сви сада живе у некој верзији естетске 1993. или 1983. или 1973. или 1963…
Извор: Време
