„Искрено свирање није допустиво на позорници јер искреност подразумева наивност. Ви не можете бити искрени на концерту, од вас се не тражи искреност. Од вас се тражи продор у срж композиције, а то је онда ближе истинитости, тј. аутентичности. Оно што сам ја хтео изразити јесте да истинитост и аутентичност нису погодни термини за карактеризацију”, рекао је, поред осталог, у интервјуу за Радио Београд 2 славни пијаниста Иво Погорелић.
Прослављени хрватски пијаниста Иво Погорелић прошле недеље је у Коларчевој задужбини у Београду одржао концерт са Војвођанским симфонијским оркестром, под диригентском палицом Александра Марковића.
На репертоару је у првом делу био Концерт за клавир и оркестар бр. 2 Сергеја Рахмањинова, а у другом делу симфонијска свита „Шехерезада” Николаја Римског-Корсакова. У првом као концертмајстор, а у другом као солиста на виолини наступио је Флорин Илијеску, иначе први концертмајстор Симфонијског оркестра Радио Франкфурта. Концерт је завршен овацијама београдске публике.
Уочи наступа Иво Погорелић је ексклузивно за Радио Београд 2 дао интервју, у коме је открио више детаља о свом уметничком путу.
ИСИДОРА БОВАН: Да ли Вам је Концерт бр. 2 Сергеја Рахмањинова и даље мистериозан будући да сте га изводили и раније?
ИВО ПОГОРЕЛИЋ: У највећој мери. Сви сматрају да је Концерт бр. 3 најзначајније његово дело. Није, ово је најзначајније дело јер је у већој мери револуционарно. Тежим једноставности. И сматра се за еталон у класичној музици преко компликованог доћи до једноставног. Али, не до једноставног у смислу „простог”, него до једноставног као максималног израза и финала, завршетка процеса компликованог, где се одбацује компликовано, које се прихвата или схвата или обзнањује за сувишно. Oдбацивши сувишно приближава се једноставном.
Све те назнаке постоје у тексту?
– У другом ставу имате мотив који је директно пренет из оријенталног певања. Значи, ако се узме да су корени Рахмањинова у Азербејџану, његово презиме је било Рахманогли, а то „огли” вам је као „фон” у немачком или „де” у француском или италијанском језику, што означава припадност класи нобл ‒ значи властеле или аристократије, већ како бисте то назвали ‒ са коренима у Азербејџану. У Совјетском Савезу било је забрањено приказивање фотографија Рахмањинова из профила јер он је имао орловски, изразито кукасти нос. Данас, када бисте погледали фотографију службеног председника Азербејџана Алијева, помислили бисте да господин Алијев и Рахмањинов припадају истој лози и истој фамилији.
Хтела сам да Вас питам нешто о вашој дискографији. У тренутку када људи нису често свирали Скарлатијева дела, Ви сте одлучили да снимите његове клавирске сонате. Како сте добили ту идеју?
– Или Баха на пример, такође. Ако ви узмете Енглеске свите Баха… Ја сам случајно добио на поклон један албум… Чули сте за пијанисту Чика Корију? Он је написао да су енглеске свите биле за њега инспирација. Једанпут на Бродвеју, случајно смо седели, иза мене је била покојна Џеси Норман, која је пак утврдила да она не путује никуда без вокмена, који је тада био у моди. Она је рекла да на свом вокмену слуша моје интерпретације Хајднових соната, којима је била апсолутно одушевљена, па их је слушала. Херберт фон Карајан је био очаран интерпретацијом Гаспар ноћи… и тако је преминуо, док се мој снимак „Дојче грамофона” вртео. Он је за свог живота два пута наручивао оркестрацију тог дела јер Равел никада није написао оригинално своју оркестарску верзију. Међутим, ти су се преписи и те верзије за оркестар показале као недовољне да би изразиле богатство тог дела, тако да је код Карајана то оставило дубљу фрустрацију. То је био врх који он није успео да освоји у животу.
Када смо поменули Скарлатијеве сонате и Баха, какав је Ваш однос према барокној музици будући да она није оригинално писана за модерни клавир?
– У Кини су ме пре једно двадесетак година, можда и више, млади музичари гледали, када сам први пут посетио академију, да нисам испод клавира набио оне округле копче са оштрицом које се стављају када нешто хоћете да закачите на огласну таблу (чиоде). Они су мислили да сам ја то подметнуо и ставио у чекиће клавира. Истина.
Дакле, то је било њихово објашњење за Вашу технику?
– Да, за звук.
Какав је онда био звук?
– То је био звук који опонаша, који у потпуности жели приближити клавир и покаже могућности савременог клавира који може ‒ под извесним утицајем прстију и пуно сати рада ‒ дочарати и симулирати звук инструмената оригиналне епохе.
Какве клавире волите – са крућом механиком или лаганим ходом дирке?
– Апсолутно са тврдом механиком јер они допуштају већу варијацију звука и веће нијансирање, и у атлетском смислу су погоднији за вежбање.
Колико наводна вишегодишња пауза у Вашем наступању има везе са реалним временом одмора?
– Ради се о следећем: испрва је било написано да ме није било на позорници неколико година. Касније је то скочило на осам, након тога на десет и, касније, на петнаест. Постоје концертни програми. И тачно се зна да је мој последњи концерт био закључни на фестивалу Ростроповича, у једном од његових задњих издања пре његове смрти у француском граду Евијану.
Зна се датум, то је био крај јуна. И зна се датум првог наступа након паузе, који је био у присуству војвоткиње од Сорије и њеног супруга. Према томе, то су подаци. Имате у једној ситуацији са датумом, са одређеним програмом, потом паузу, и сестру шпанског краља која је дошла на концерт који је означио поновну концертну сезону након паузе од годину и по дана. Дакле, ја сам пропустио само једну концертну сезону.
Драго ми је што смо отклонили ову дилему, односно лаж.
– И за ваше колеге, то није акуратно, напросто. То је јако допадљиво и романтично. Ах, уметник који одједном престаје свирати и сад: „Шта ли је у његовој глави?”. Ма ништа није у његовој глави. Ако ауто иде у сервис и није доступан неко време, исто је тако у животу – ако је мој концерт био први пут са девет година, а сад их имам 66, није у реду да ја одступим с времена на време да бих се опоравио, како бих оснажио, како бих савладао нешто за шта немам могућности нити времена у једном перпетуалном кретању и скакању с континента на континент? Ако бисте узели укупан број ноћи проведених у хотелу „Окура” за 43 године узастопних наступа у Јапану, дошли бисте до запрепашћујуће суме од три године и седам месеци. Да сам овај период провео у континуитету, ја бих сигурно са вама говорио сада на јапанском, пре неголи на српском.
А када говоримо о освеженим интерпретацијама, као што сте ми рекли претходни пут у вези са Вашим последњим албумом…
Увек се треба враћати старом материјалу, и увек треба уз то градити нови. Један од мојих професора, мој први професор у Централној музичкој школи при Конзерваторијуму „Чајковски“ био је господин Евгениј Тимакин, који је био ученик чувеног пијанисте (Константина) Игумнова, такође следбеника Листове клавирске школе… Он је рекао овако: „Желите ли остати актуални у својој делатности, увек настојте освајати покоје виртуозно дело.” Он је то звао „кофери” или „торбе”, односно да треба увек имати залиху репертоара у торбама. То је нешто што се учи у детињству и изводи цели живот, али уз то треба учити полифонију с времена на време. Знамо да је Пабло Казалс почињао свој радни дан прелудијумом и фугом Баха, свирајући их на клавиру. То правило је важило за многе, па тако и за мене. И ја настојим да се тога придржавам, да увек учим, али их не приказујем. Публици не приказујем све од онога што ја савлађујем и учим. Нешто од тога остаје у домену кућног репертоара.
А да ли то такође значи да не дозвољавате себи да на концерту одступите од претходне скице и припремљене интерпретације?
– То је апсолутно недопустиво. Ја се држим врло строгих канона.
Да ли другачије припремате композиције за концерт и за снимање албума?
– Снимање никада не може претходити, јер снимање је документ. То је документација постигнутог. Снимање је документ. Ја сматрам да композиција постаје делом уметникове ризнице, или архиве, или фонда ‒ или било која реч која то означава ‒ онда кад је изведена пред публиком између 40 и 60 пута, и тад је њу погодно снимити. Ево, на пример, Шопенова соната, ја сам је први пут свирао пуно пре него што је то било препоручљиво према мишљењу мог тадашњег професора. Имао сам 15 година, тај материјал ми се страшно свиђао, и то је било рано, пуно раније од развијеног пијанизма које је потребан за ту композицију. И ја сам њу снимио, значи, 14. на 15. годину, и требало ми је 49 година. А за Сонату Рахмањинова 28 година, а имао сам прилике свих тих 28 година да снимим. Значи, једна суздржаност која служи да би се остварио потенцијал. Никада уметник није у складу са потенцијалом једне композиције и својим потенцијалом. Или је богатија композиција или је богатије оно до чега је он дошао. Зато постоје примери када уметник својом изведбом надмаши вредност композиције, а то је 100 одсто богатство. Има и примера када он не досегне, једноставно не допре, не дође до потпуне моћи, изражајности, лепоте и вредности дела које изводи.
Што се тиче динамичких нијанси, да ли их прилагођавате у складу са простором сале?
– Никада, не. Динамика се усклађује код куће. Што се тиче простора, простор је задат елемент кондиције клавира. Ја никада не бих пристао на то да наступам на истом инструменту, као што су то у прошлости радили многе моје колеге. Као прво, сматрам да је то за сам инструмент погубно и неправедно јер то није преносиви предмет. Клавир је један непреносиви статички предмет, а виолина је, наравно, преносива, као и флаута, и људски глас је део организма. Међутим, клавир није. Замислите да ви сада носите оргуље из једне цркве у другу зато што вам се свиђа њен звук? Ја мислим да је то каприц пијаниста који то раде, и да је то једна врста њихове тромости, неприлагодљивости и лењости јер ја сматрам да контакт са сваким инструментом заправо обогаћује. Чак када инструменти нису у складу са жељама, изведба је нужна, концерт се мора одржати, и ја сматрам да такво искуство може бити само обогаћујуће.
На шта онда обраћате пажњу када први пут седнете за други клавир?
– Ни на шта. Апсолутно ни на шта. Да је столица на месту. Моје искуство је преголемо.
Какво је Ваше мишљење о Рахмањинову као композитору, а какво као пијанисти?
– То је уникатна појава. Рахмањинов, његова мелодијска и хармонска инвенција је толико завидна. Ја мислим да је он произвео највише мотива, више од Шуберта, ако је то могуће, више од Бизеа, више од Вердија. Његови мотиви су те врсте да ‒ када се једном чују ‒ они постају незаборавни.
А што се тиче пијанизма Рахмањинова?
– Он, нажалост, није имао привилегију да буде одгојен у Листовој школи. Он је одгајан у једном интернату, код господина Зверева. И његов одгој се састојао у томе што се свирао клавир, и господин Зверев је водио рачуна о прехрани и о хигијени његових похађача. Тако је композитор Скрјабин био у том истом интернату.
А колико, на пример, Ваше свирање садржи програмске елементе? Да ли имате неке слике у глави док свирате?
– Апсолутно не. Ја сматрам да програмско представљање може бити онај део који у самом старту загрејева уметника за једну композицију. Он може послужити, али зато што се композиција зове Баркарола, то не значи да се ви налазите на гондоли у Венецији и да вас вози гондолијер. Апсолутно не значи то. Осим тога, на пример, Баркарола Шопена није Баркарола у којој он као композитор више може седети, јер је био тешко болестан и бљувао је крв у марамице већ у то време. То је већ Баркарола у којој управо он не може више седети. То је једна Баркарола која се удаљује од њега и композиција има трагични завршетак.
Исидора Бован
Извор: РТС ОКО
