„Iskreno sviranje nije dopustivo na pozornici jer iskrenost podrazumeva naivnost. Vi ne možete biti iskreni na koncertu, od vas se ne traži iskrenost. Od vas se traži prodor u srž kompozicije, a to je onda bliže istinitosti, tj. autentičnosti. Ono što sam ja hteo izraziti jeste da istinitost i autentičnost nisu pogodni termini za karakterizaciju”, rekao je, pored ostalog, u intervjuu za Radio Beograd 2 slavni pijanista Ivo Pogorelić.

Proslavljeni hrvatski pijanista Ivo Pogorelić prošle nedelje je u Kolarčevoj zadužbini u Beogradu održao koncert sa Vojvođanskim simfonijskim orkestrom, pod dirigentskom palicom Aleksandra Markovića.
Na repertoaru je u prvom delu bio Koncert za klavir i orkestar br. 2 Sergeja Rahmanjinova, a u drugom delu simfonijska svita „Šeherezada” Nikolaja Rimskog-Korsakova. U prvom kao koncertmajstor, a u drugom kao solista na violini nastupio je Florin Ilijesku, inače prvi koncertmajstor Simfonijskog orkestra Radio Frankfurta. Koncert je završen ovacijama beogradske publike.
Uoči nastupa Ivo Pogorelić je ekskluzivno za Radio Beograd 2 dao intervju, u kome je otkrio više detalja o svom umetničkom putu.
ISIDORA BOVAN: Da li Vam je Koncert br. 2 Sergeja Rahmanjinova i dalje misteriozan budući da ste ga izvodili i ranije?
IVO POGORELIĆ: U najvećoj meri. Svi smatraju da je Koncert br. 3 najznačajnije njegovo delo. Nije, ovo je najznačajnije delo jer je u većoj meri revolucionarno. Težim jednostavnosti. I smatra se za etalon u klasičnoj muzici preko komplikovanog doći do jednostavnog. Ali, ne do jednostavnog u smislu „prostog”, nego do jednostavnog kao maksimalnog izraza i finala, završetka procesa komplikovanog, gde se odbacuje komplikovano, koje se prihvata ili shvata ili obznanjuje za suvišno. Odbacivši suvišno približava se jednostavnom.
Sve te naznake postoje u tekstu?
– U drugom stavu imate motiv koji je direktno prenet iz orijentalnog pevanja. Znači, ako se uzme da su koreni Rahmanjinova u Azerbejdžanu, njegovo prezime je bilo Rahmanogli, a to „ogli” vam je kao „fon” u nemačkom ili „de” u francuskom ili italijanskom jeziku, što označava pripadnost klasi nobl ‒ znači vlastele ili aristokratije, već kako biste to nazvali ‒ sa korenima u Azerbejdžanu. U Sovjetskom Savezu bilo je zabranjeno prikazivanje fotografija Rahmanjinova iz profila jer on je imao orlovski, izrazito kukasti nos. Danas, kada biste pogledali fotografiju službenog predsednika Azerbejdžana Alijeva, pomislili biste da gospodin Alijev i Rahmanjinov pripadaju istoj lozi i istoj familiji.
Htela sam da Vas pitam nešto o vašoj diskografiji. U trenutku kada ljudi nisu često svirali Skarlatijeva dela, Vi ste odlučili da snimite njegove klavirske sonate. Kako ste dobili tu ideju?
– Ili Baha na primer, takođe. Ako vi uzmete Engleske svite Baha… Ja sam slučajno dobio na poklon jedan album… Čuli ste za pijanistu Čika Koriju? On je napisao da su engleske svite bile za njega inspiracija. Jedanput na Brodveju, slučajno smo sedeli, iza mene je bila pokojna Džesi Norman, koja je pak utvrdila da ona ne putuje nikuda bez vokmena, koji je tada bio u modi. Ona je rekla da na svom vokmenu sluša moje interpretacije Hajdnovih sonata, kojima je bila apsolutno oduševljena, pa ih je slušala. Herbert fon Karajan je bio očaran interpretacijom Gaspar noći… i tako je preminuo, dok se moj snimak „Dojče gramofona” vrteo. On je za svog života dva puta naručivao orkestraciju tog dela jer Ravel nikada nije napisao originalno svoju orkestarsku verziju. Međutim, ti su se prepisi i te verzije za orkestar pokazale kao nedovoljne da bi izrazile bogatstvo tog dela, tako da je kod Karajana to ostavilo dublju frustraciju. To je bio vrh koji on nije uspeo da osvoji u životu.
Kada smo pomenuli Skarlatijeve sonate i Baha, kakav je Vaš odnos prema baroknoj muzici budući da ona nije originalno pisana za moderni klavir?
– U Kini su me pre jedno dvadesetak godina, možda i više, mladi muzičari gledali, kada sam prvi put posetio akademiju, da nisam ispod klavira nabio one okrugle kopče sa oštricom koje se stavljaju kada nešto hoćete da zakačite na oglasnu tablu (čiode). Oni su mislili da sam ja to podmetnuo i stavio u čekiće klavira. Istina.
Dakle, to je bilo njihovo objašnjenje za Vašu tehniku?
– Da, za zvuk.
Kakav je onda bio zvuk?
– To je bio zvuk koji oponaša, koji u potpunosti želi približiti klavir i pokaže mogućnosti savremenog klavira koji može ‒ pod izvesnim uticajem prstiju i puno sati rada ‒ dočarati i simulirati zvuk instrumenata originalne epohe.
Kakve klavire volite – sa krućom mehanikom ili laganim hodom dirke?
– Apsolutno sa tvrdom mehanikom jer oni dopuštaju veću varijaciju zvuka i veće nijansiranje, i u atletskom smislu su pogodniji za vežbanje.
Koliko navodna višegodišnja pauza u Vašem nastupanju ima veze sa realnim vremenom odmora?
– Radi se o sledećem: isprva je bilo napisano da me nije bilo na pozornici nekoliko godina. Kasnije je to skočilo na osam, nakon toga na deset i, kasnije, na petnaest. Postoje koncertni programi. I tačno se zna da je moj poslednji koncert bio zaključni na festivalu Rostropoviča, u jednom od njegovih zadnjih izdanja pre njegove smrti u francuskom gradu Evijanu.
Zna se datum, to je bio kraj juna. I zna se datum prvog nastupa nakon pauze, koji je bio u prisustvu vojvotkinje od Sorije i njenog supruga. Prema tome, to su podaci. Imate u jednoj situaciji sa datumom, sa određenim programom, potom pauzu, i sestru španskog kralja koja je došla na koncert koji je označio ponovnu koncertnu sezonu nakon pauze od godinu i po dana. Dakle, ja sam propustio samo jednu koncertnu sezonu.
Drago mi je što smo otklonili ovu dilemu, odnosno laž.
– I za vaše kolege, to nije akuratno, naprosto. To je jako dopadljivo i romantično. Ah, umetnik koji odjednom prestaje svirati i sad: „Šta li je u njegovoj glavi?”. Ma ništa nije u njegovoj glavi. Ako auto ide u servis i nije dostupan neko vreme, isto je tako u životu – ako je moj koncert bio prvi put sa devet godina, a sad ih imam 66, nije u redu da ja odstupim s vremena na vreme da bih se oporavio, kako bih osnažio, kako bih savladao nešto za šta nemam mogućnosti niti vremena u jednom perpetualnom kretanju i skakanju s kontinenta na kontinent? Ako biste uzeli ukupan broj noći provedenih u hotelu „Okura” za 43 godine uzastopnih nastupa u Japanu, došli biste do zaprepašćujuće sume od tri godine i sedam meseci. Da sam ovaj period proveo u kontinuitetu, ja bih sigurno sa vama govorio sada na japanskom, pre negoli na srpskom.
A kada govorimo o osveženim interpretacijama, kao što ste mi rekli prethodni put u vezi sa Vašim poslednjim albumom…
Uvek se treba vraćati starom materijalu, i uvek treba uz to graditi novi. Jedan od mojih profesora, moj prvi profesor u Centralnoj muzičkoj školi pri Konzervatorijumu „Čajkovski“ bio je gospodin Evgenij Timakin, koji je bio učenik čuvenog pijaniste (Konstantina) Igumnova, takođe sledbenika Listove klavirske škole… On je rekao ovako: „Želite li ostati aktualni u svojoj delatnosti, uvek nastojte osvajati pokoje virtuozno delo.” On je to zvao „koferi” ili „torbe”, odnosno da treba uvek imati zalihu repertoara u torbama. To je nešto što se uči u detinjstvu i izvodi celi život, ali uz to treba učiti polifoniju s vremena na vreme. Znamo da je Pablo Kazals počinjao svoj radni dan preludijumom i fugom Baha, svirajući ih na klaviru. To pravilo je važilo za mnoge, pa tako i za mene. I ja nastojim da se toga pridržavam, da uvek učim, ali ih ne prikazujem. Publici ne prikazujem sve od onoga što ja savlađujem i učim. Nešto od toga ostaje u domenu kućnog repertoara.
A da li to takođe znači da ne dozvoljavate sebi da na koncertu odstupite od prethodne skice i pripremljene interpretacije?
– To je apsolutno nedopustivo. Ja se držim vrlo strogih kanona.
Da li drugačije pripremate kompozicije za koncert i za snimanje albuma?
– Snimanje nikada ne može prethoditi, jer snimanje je dokument. To je dokumentacija postignutog. Snimanje je dokument. Ja smatram da kompozicija postaje delom umetnikove riznice, ili arhive, ili fonda ‒ ili bilo koja reč koja to označava ‒ onda kad je izvedena pred publikom između 40 i 60 puta, i tad je nju pogodno snimiti. Evo, na primer, Šopenova sonata, ja sam je prvi put svirao puno pre nego što je to bilo preporučljivo prema mišljenju mog tadašnjeg profesora. Imao sam 15 godina, taj materijal mi se strašno sviđao, i to je bilo rano, puno ranije od razvijenog pijanizma koje je potreban za tu kompoziciju. I ja sam nju snimio, znači, 14. na 15. godinu, i trebalo mi je 49 godina. A za Sonatu Rahmanjinova 28 godina, a imao sam prilike svih tih 28 godina da snimim. Znači, jedna suzdržanost koja služi da bi se ostvario potencijal. Nikada umetnik nije u skladu sa potencijalom jedne kompozicije i svojim potencijalom. Ili je bogatija kompozicija ili je bogatije ono do čega je on došao. Zato postoje primeri kada umetnik svojom izvedbom nadmaši vrednost kompozicije, a to je 100 odsto bogatstvo. Ima i primera kada on ne dosegne, jednostavno ne dopre, ne dođe do potpune moći, izražajnosti, lepote i vrednosti dela koje izvodi.
Što se tiče dinamičkih nijansi, da li ih prilagođavate u skladu sa prostorom sale?
– Nikada, ne. Dinamika se usklađuje kod kuće. Što se tiče prostora, prostor je zadat element kondicije klavira. Ja nikada ne bih pristao na to da nastupam na istom instrumentu, kao što su to u prošlosti radili mnoge moje kolege. Kao prvo, smatram da je to za sam instrument pogubno i nepravedno jer to nije prenosivi predmet. Klavir je jedan neprenosivi statički predmet, a violina je, naravno, prenosiva, kao i flauta, i ljudski glas je deo organizma. Međutim, klavir nije. Zamislite da vi sada nosite orgulje iz jedne crkve u drugu zato što vam se sviđa njen zvuk? Ja mislim da je to kapric pijanista koji to rade, i da je to jedna vrsta njihove tromosti, neprilagodljivosti i lenjosti jer ja smatram da kontakt sa svakim instrumentom zapravo obogaćuje. Čak kada instrumenti nisu u skladu sa željama, izvedba je nužna, koncert se mora održati, i ja smatram da takvo iskustvo može biti samo obogaćujuće.
Na šta onda obraćate pažnju kada prvi put sednete za drugi klavir?
– Ni na šta. Apsolutno ni na šta. Da je stolica na mestu. Moje iskustvo je pregolemo.
Kakvo je Vaše mišljenje o Rahmanjinovu kao kompozitoru, a kakvo kao pijanisti?
– To je unikatna pojava. Rahmanjinov, njegova melodijska i harmonska invencija je toliko zavidna. Ja mislim da je on proizveo najviše motiva, više od Šuberta, ako je to moguće, više od Bizea, više od Verdija. Njegovi motivi su te vrste da ‒ kada se jednom čuju ‒ oni postaju nezaboravni.
A što se tiče pijanizma Rahmanjinova?
– On, nažalost, nije imao privilegiju da bude odgojen u Listovoj školi. On je odgajan u jednom internatu, kod gospodina Zvereva. I njegov odgoj se sastojao u tome što se svirao klavir, i gospodin Zverev je vodio računa o prehrani i o higijeni njegovih pohađača. Tako je kompozitor Skrjabin bio u tom istom internatu.
A koliko, na primer, Vaše sviranje sadrži programske elemente? Da li imate neke slike u glavi dok svirate?
– Apsolutno ne. Ja smatram da programsko predstavljanje može biti onaj deo koji u samom startu zagrejeva umetnika za jednu kompoziciju. On može poslužiti, ali zato što se kompozicija zove Barkarola, to ne znači da se vi nalazite na gondoli u Veneciji i da vas vozi gondolijer. Apsolutno ne znači to. Osim toga, na primer, Barkarola Šopena nije Barkarola u kojoj on kao kompozitor više može sedeti, jer je bio teško bolestan i bljuvao je krv u maramice već u to vreme. To je već Barkarola u kojoj upravo on ne može više sedeti. To je jedna Barkarola koja se udaljuje od njega i kompozicija ima tragični završetak.
Isidora Bovan
Izvor: RTS OKO