У јануару 2024. године је умро Франц Бекенбауер. Отишао је на дуго путовање у ноћ јунак многог младићства. Та чињеница није за потцењивање. Јер, како је писао Конрад Лоренц, богови којима смо се поклонили у младости остају наши заувек. Био је симпатичан човек, осмехнут, уљудан, отмен у својој атитуди, и успешно је крманио главним током светског фудбала, медија и новца. Ни у игри ни у животу није у њему било ничег од побуњеника. Успех је био његов заштитни знак: trademark. И одзив на вест о смрти велике фигуре система био је у складу са таквим положајем: десетине и стотине сећања, репортажа, изјава, снимака. Сви су говорили о њему: саиграчи из славног доба фудбалске игре, играчи које је успешно тренирао, функционери немачког и светског фудбала. Вест о његовој смрти била је прва вест телевизијских дневника: и трајала је минутима. Све особине су набројане, сви догађаји исприповедани, чак се и сенчење могло запазити, да би светлост била уверљивија. У ваздуху је стално лебдело питање: шта је било фасцинантно у покретима и игри великог фудбалера?
То није исто као да смо се запитали: шта је била основна вредност и домет његове игре? Или: да ли су их чиниле титуле вишеструког победника као светског, европског и немачког првака, и у клупском и у репрезентативном дресу? Или: колико је трофеја освојио? Или: колико је унапредио фудбал својом игром на месту либера? Или: како је геометријски прецизно додавао лопту на раздаљини од четрдесет и педесет метара? Или: зашто је најчешће спољном страном копачке шутирао? Или: како се успешно служио обема ногама у дриблингу и продору? Или: како је у највећој гужви пред сопственим голом умиривао лопту и износио је ван шеснаестерца? Или: како је телом контролисао простор да му готово није било могуће узети лопту?
У питању о човековој фасцинацији као да има нечег што иде изван саме вештине. Томе је најприближније питање: зашто је био тек један од двојице одбрамбених фудбалера – други је био легендарни руски голман Лав Јашин – који је постао лик-симбол. Шта то значи? То није само одређење које припада некој вештини, књижевној или сликарској, него одређење које задире у саморазумевање читаве културе. Јер – како је објашњавао Михаил Бахтин – „прелазак лика у симбол придаје му нарочиту смисаону дубину и смисаону перспективу.” То по правилу припада нападачима. Пелеу као јунаку магистралног правца: као представнику фавела који је пуштен у отмено друштво. Марадони као побуњенику који никада не може постати алтернатива, јер је − одбивши отмено друштво – потврђен као асистемски чинилац.
Кројфу као јунаку атомског фудбалског доба, јер је припремио атомски фудбал за медијску експлоатацију. Ова прерасподела симболичког капитала дубоко је логична: дуже се памти гол и дриблинг од доброг постављања и блокирања опасног шута, боље се медијски пласира и тржишно експлоатише, као што се дуже памти кад одбрамбени играч бива предриблан него кад нападач изгуби лопту у дриблингу. Има нечег неправедног у памћењу: као и у свету.
Чиме су његови сународници били опчињени у мери да је постао њихов симбол? Јер, Немачка је земља великих фудбалера: у свим временима. Било их је робусних, ефикасних, продорних, атрактивних, корисних, брзих, спретних: Зелер и Милер, Оверат и Нецер, Матеус и Шустер, Мајер и Кан, Калц и Брајтнер, Клинсман и Румениге. Можда је међу њима било и бољих играча од Бекенбауера. Но, култура почива – као и памћење – на цензури рецептивне свести. Отуд је само он добио надимак – Der Kaiser. У том надимку можемо потражити присенак некадашње величине, царске, које је било могуће сетити се, некажњиво, само у фудбалу, у игри: у с разлогом окупираној Немачкој. У Бекенбауеру није, међутим, било ничег наглашено немачког, јер је био изабрани човек светске, а не само немачке моћи. Као да је био отелотворење нечег за чим немачко осећање живота чезне, на начин скривенији и утолико интензивнији од вечите жеље за светском моћи. Можда је – у романтичарском смислу – представљао задовољење чежње, а не испуњење жеље, обећање, а не моћ.
Једна реч се понављала у скорашњим сећањима: елеганција. Шта би то могло значити у једној стварности коју прожимају медији и моћ, коју су испреплели новац и реклама, испразнивши је од свега стварног? Био је, дакле, фигура елеганције у времену преласка класичног у атомски фудбал. Шта би то било? Можда би нам помогло подсећање да је Бекенбауер био ванредни доживљај за неког ко је говорио о модерној безавичајности, о техници која подвлашћује баш све, о европском нихилизму као споју планетарне технике и нововековне субјективности: „Једном је тадашњи управник фрајбуршког позоришта срео Хајдегера у возу и хтео са њим да разговара о књижевности и позоришту.
Није, међутим, успео, јер је Хајдегер – још под утиском међународне фудбалске утакмице – више волео да прича о Францу Бекенбауеру. Бескрајно се дивио његовом суптилном баратању лоптом – чак је зачуђеном саговорнику покушао да покаже финесе његове игре. Назвао је Бекенбауера генијалним играчем и хвалио његову неповредивост у дуелима. Хајдегер је са сигурношћу износио своје стручне оцене – у Мескирху је он био не само звонар већ и успешно лево крило у фудбалском тиму.”[1] Нема ничег чудног у томе што Хајдегер није био расположен за разговоре о књижевности и позоришту. Јер, он је читаву модерну уметност посматрао као беспутну, јер остаје нејасно шта она препознаје као најособеније у себи самој. Али, околност да је наметао разговор о Бекенбауеру могла би навести на мисао да је у разговору о фудбалу пронашао замену за речи о уметности. То би значило да је у фудбалу поимао нешто најособеније и за уметност: игра је променила актере, али је остала игра.
Има нечег смешног у утиску који доноси представа о „поштованом старом господину” који покушава да опонаша покрет фудбалског уметника: у старцу који се враћа искуству дечака. Комично је на онај начин на који је непосредност неког одушевљења комична. (Да ли је уместо непосредност требало казати аутентичност? Јер, реч је о Хајдегеру.) У својим најзанетијим тренуцима, када смо отпловили маштом у недокучиво, наше лице и наш покрет који прате машту добијају каткад сасвим блесав израз. И саговорник је био зачуђен, као што је стварност увек зачуђена када се представа која се у њој одомаћила покаже као непоуздана. Но, шта је могло бити виђено, у мери да је навело на опонашање које нехотично рађа смех, у покретима фудбалског уметника?
Као да је Хајдегер видео оно што је свакад видео. Тако је своје запетљане и мутне реченице објашњавао сину: „Отац му је, прича он, понекад говорио: У мени се мисли. Ја се томе не могу одупрети.”[2] То би значило да нешто мисли у њему: да је он медијум мишљења као таквог. Ово мистичко ослушкивање бића, очитавање бића у речима, као оно неказиво које је увек уметничко, страшно или узвишено, стишано или шапутаво, могло се потражити у покретима само једног фудбалера. Он као да није био власник тих покрета, јер се у њему игра показивала у нечем најособенијем, па је он – као медијум – игру преводио у стварност стадиона. Јер, игра је оспољавала своју уметност у тим покретима, сасвим промишљеним и рационалним, али ипак неупоредивим, као што су у неким другим покретима били присутни агон, страст, борба, сила, резултат. Но, само се овде видела – у свој незадрживој конкретности – ствар кроз коју провејава биће: лепота.
Само је лепота уметника чинила играча генијалним и неповредивим. Јер, кад све прође, када се зна резултат, па се потом заборави, када хук масе постане далек, остаје лепота покрета у игри: као што је у поезији запечаћена лепота поретка у речима.
Тако је и када се утакмица изгуби: као против Италије у полуфиналу светског првенства у Мексику 1970. године. Јер, остаје упамћен завој преко грудног коша, који причвршћује ишчашено раме, али игра носи уметника, он наставља да игра, па лепота његовог покрета упркос повреди – као одлучности да се не одустане – остаје да лебди изнад пораза. Зашто? Зато што је лепота несводива на победу, кад је сама – победа: као и светлост, као и уметност. И док агон обезбеђује дах ужаса и узвишеног, снагу коју проналази воља, само је лепота заслужила толико аплауза на испраћају: она ставља у сенку моћ и новац, стварност и прозу живота, јер утире пут поезији игре. Као што су у страшној хуци потонула толика царства, тако су ове посмртне почасти, премда вођене другим наумом и другим сврхама, означиле да није отишао рођени победник него – у њему, са њим – заточник фудбалске лепоте. Породица је узалудно молила за тишину: као најприкладније стање у часу када нас напушта уметник.
Мило Ломпар
[1] Ридигер Сафрански, Хајдегер – мајстор из Немачке, превео Божидар Зец, ЦИД, Подгорица, 2017, 445.
[2] Ридигер Сафрански, Хајдегер – мајстор из Немачке, 330.
Извор: andricevinstitut.org/Искра
