За неку животињу њено природно окружење и станиште јесу нешто дато; за човека, упркос вери емпиричара, стварност није дата: за њом се непрестано мора трагати, она се мора чувати, у искушењу сам да кажем како се мора спасавати. Уче нас да стварно супротстављамо измаштаном, као да је ово прво увек при руци, а да је друго негде јако далеко. Такво оштро разграничавање је погрешно. Догађаји су увек при руци. Али кохерентност тих догађаја – оно што подразумевамо под стварношћу – измаштани је конструкт. Стварност увек почива негде иза – и то је нешто с чим се морају помирити како идеалисти тако и материјалисти. Како Платон, тако и Маркс. Стварност, ма како је ми тумачили, почива иза застора општих места. Свака култура производи такав застор, делом да би олакшала обављање својих делатности (успоставила навике), делом да би ојачала своју власт. Стварност је суревњива према онима који имају власт. Сви модерни уметници су своје иновације доживљавали као пут приближавања стварности, начин да се она учини очигледнијом. Управо с тим, и једино с тим циљем на уму, модерни уметник и револуционар каткад су се затицали на истој страни, обојица вођени жељом да стргну застор општих места, која су временом постајала све бесмисленија и испразнија.
Но, многи од тих уметника осиромашивали су стварност коју су открили иза застора, како би је примерили властитој даровитости и свом друштвеном положају уметника. Пошто би то учинили, правдали су се једном од десетина варијанти теорије уметности ради уметности. Говорили би: Стварност је уметност. Надали су се да ће из стварности извући уметничку добит. Онај за кога се то никада није могло рећи био је Ван Гог.
Из његових писама видимо у коликој мери је био свестан тог застора. Читава његова животна прича сведочи о бескрајној жудњи за стварношћу. Боје, медитеранска клима и сунце били су за њега средства откривања те стварности; никада нису били предмети жудње сами по себи. Та жудња је бивала јача током криза у које је западао када би осетио да не успева да избави ни делић стварности. Хоће ли те кризе данас бити дијагностиковане као схизофрене или епилептичке, не мења на ствари; њихова садржина, за разлику од њихове патологије, била је виђење стварности која сагорева у властитој врелини попут неког феникса. Из његових писама такође видимо да Ван Гогу ништа није било светије од рада. Материјалну реалност рада доживљавао је, у исти мах, као нужност, као неправду и као суштину људскости кроз читаву историју. Стваралачки чин уметника био је за њега само један од многих таквих чинова. Веровао је да ће се стварности најлакше приближити посредством рада, управо стога што је и сама стварност била један облик делања. Његове слике о томе говоре јасније од речи. Њихова такозвана незграпност, покрети којима је пигмент наносио на платно, покрети (данас невидљиви, али замисливи) којима је бирао и мешао боје на палети, сви покрети којима је обликовао и стварао грађу слике, усклађени су с активношћу постојања онога што је сликао. Његове слике подражавају активно постојање – делање бивства – онога што приказују.
Столица, кревет, пар чизама. Његов чин сликања тих предмета, много више него код иједног другог сликара, подсећа на чин дрводеље или обућара који су их направили. Он успоставља везу међу саставним деловима производа – ногама, попречним гредама, наслоном, седиштем – ђоном, лицем, језиком, потпетицом – као да их сам умеће један у други, као да их спаја, и као да им тим спајањем подарује реалност.
Пред неким пределом исти процес је био далеко сложенији и загонетнији, али је следио иста начела. Ако замислимо Бога како ствара свет од земље и воде, од глине, начин којим би њоме баратао при прављењу неког дрвета или житног поља прилично би подсећао на начин којим је Ван Гог баратао бојама, сликајући неко дрво или житно поље. Ако бисмо, међутим, желели да прикажемо стварање света, тај чин бисмо могли представити једино посредством видљивих, тренутно присутних, очитовања енергије сила које у томе учествују. А Ван Гог је био у застрашујућем сазвучју с тим енергијама. Док је сликао мало стабло крушке у цвету, чин навирања биљног сока, формирање пупољка, његово пупљење, отварање цвета, истурање тучкова с лепљивим жиговима, све је то за њега било обједињено чином сликања. Када је сликао неки пут, у мислима је на њему видео градитеље путева. Када је сликао раскопану земљу на неком преораном пољу, покрет лопате која преврће земљу био је укључен у потез његове кичице. Где год би се осврнуо видео је делање бивства; и то делање, препознато као такво, за њега је представљало оличење стварности. Када је сликао сопствено лице, сликао је назнаке своје судбине, своју прошлост и будућност, онако као што хироманти мисле да сличне назнаке могу прочитати с линија нечијег длана. Његови савременици, који су сматрали да није сасвим нормалан, нису баш сви били тако ограничени као што се данас сматра. Сликао је компулзивно – ниједан други сликар није осећао толику принуду да слика.
Откуда та принуда? Из жеље да два чина стварања – стварања платна и насликане стварности – доведе у што ближу везу. Та принуда није проистекла из неке представе о уметности – због тога му никада није пало на памет да из стварности извуче неку корист – већ из неодољивог осећаја емпатије. „Дивим се бику, орлу и човеку с толико искрености да ће ме то јамачно спречити да икада постанем славољубива особа.“
Био је принуђен да стално прилази ближе, да се вечито приближава. У екстремним случајевима прилази толико близу да се звезде на ноћном небу претварају у вртлоге светлости, а стабла чемпреса у ганглије живог дрвета које се одазивају на енергију ветра и сунца. На неким платнима се чини да је стварност та која разлаже самог сликара на компоненте. Али на стотинама других, он приводи посматрача најближе могуће, остајући притом недирнут, изворишту процеса којим се стварност непрестано обнавља. Некада, у давна времена, слике су поредили са огледалима. Ван Гогове би се могле упоредити с ласерима. Оне не чекају да нешто приме, већ нам иду у сусрет, а оно кроз шта пролазе није толико празан простор колико чин стварања, стварања света. Слика за сликом као да говори, са страхопоштовањем, али с мало утехе: Усуди се да приђеш овако близу и да осмотриш како то делује.
***
Да ли је још могуће нешто написати о њему? Помишљам на све оне већ написане речи, укључујући и своје, и одговарам „не“. Ако погледам његове слике, одговор је – из другачијег разлога – опет исти – „не“; његова платна налажу ћутање. Умало не рекох вапију за ћутањем, што би било нетачно, јер ни на једној слици коју је икада направио нема нечег патетичног – чак ни на слици старца с лицем покривеним шакама на прагу вечности. Читавог живота је презирао уцену и патетику.
Само када погледам његове цртеже чини ми се упутно да понешто допишем. Можда зато што његови цртежи подсећају на неку врсту рукописа, а и сам је често знао да црта на својим писмима. Идеално би било да нацртам процес настанка његовог цртежа, да му узајмим руку којом је цртао. Ипак, опробаћу се речима. Док посматрам цртеж предела око рушевина опатије Монмажур у близини Арла, нацртан јула 1888, чини ми се да наслућујем одговор на питање које се само намеће: зашто је тај човек постао најпопуларнији сликар на свету?
Мит, филмови, цене, такозвано мучеништво, светле боје – сви су ти чиниоци одиграли улогу и допринели планетарној пријемчивости његовог дела, али нису имали удела у њеном настанку. Он је вољен, рекох себи док сам гледао цртеж маслина, зато што је за њега чин цртања или сликања био начин да открије и прикаже зашто је тако силно волео оно што је гледао, а оно што је гледао током осам година свог сликарског живота (да, само осам) припадало је свакодневном животу.
Не могу се сетити ниједног другог европског сликара чије дело исказује тако нескривено поштовање према свакодневним стварима, а да их притом на неки начин не уздиже, приписујући спаситељску улогу неком идеалу који те ствари отеловљују или му служе. Шарден, Де ла Тур, Курбе, Моне, Де Стал, Миро, Џаспер Џонс – да поменем само неколицину – сви су у целости нашли ослонац у ликовним идеологијама, док је он, чим се одрекао свог првог, проповедничког позива, одбацио сваку идеологију. Постао је строго егзистенцијалан, идеолошки огољен. Столица је столица, а не престо. Чизме су изношене од ходања. Сунцокрети су биљке, а не сазвежђа. Поштар испоручује писма. Перунике ће увенути. А из те огољености, у којој су његови савременици видели наивност или лудило, проистекла је његова способност да, ненадано и у сваком часу, заволи оно што је видео пред собом. Узимајући потом у руке перо или четкицу, настојао је да ту љубав оствари, да је спроведе у дело. Био је сликар-љубавник који потврђује постојаност оне свакидашње нежности о којој сви маштамо у лепшим тренуцима свог живота, и коју одмах препознајемо када је видимо урамљену… Речи, речи. Колико тога је видљиво у ономе што је радио? Вратимо се цртежу. Израђен је мастилом, нацртан пером од трске. Направио би много таквих цртежа у једном дану. Понекад, као у случају овог, непосредно из природе, понекад према једној од својих слика које је качио на зиду собе док се боја не би осушила.
Цртежи попут овога нису били толико припремне скице колико графичке тежње; приказивале су на једноставнији начин – без компликација какве је подразумевало баратање пигментом – којим путем би га чин сликања могао повести. Били су мапе његове љубави.
Шта видимо? Мајчину душицу, понеки грм, кречњачке стене, стабла маслине на обронку брежуљка, у даљини неку равницу, на небу птице. Умаче перо у смеђе мастило, посматра, приноси перо папиру. Покрети пристижу из његове шаке, зглавка, руке, рамена, можда чак и из мишића врата, па опет, потези на папиру прате токове енергије који нису његови и који постају видљиви тек пошто их нацрта. Токови енергије? Енергије раста неког дрвета, потраге биљке за светлошћу, потребе гране да се поравна са суседним гранама, енергије корења драча и грмља, тежине стена ужљебљених на обронку, енергије светлости, енергије којом сенке привлаче све што је живо и не подноси врелину, енергије маестрала са севера који је обликовао слојеве стена. Мој списак је произвољан; оно што није произвољно јесте цртеж који ти потези остављају на папиру. Тај цртеж подсећа на отиске прстију. Чије? То је цртеж који велику пажњу поклања прецизности – сваки потез је јасан и недвосмислен – па ипак, као да потпуно заборавља себе док се отвара ка оном што сусреће. А тај сусрет је тако присан да не можете разлучити коме припадају чији отисци. Доиста је реч о мапи љубави.
Две године касније, три месеца пре смрти, насликао је мало платно с два сељака који копају земљу. Насликао га је по сећању, јер подсећа на сељаке какве је сликао пре пет година у Холандији и на ону пошту коју је читавог живота одавао Милеу. Ипак, то је уједно и слика која за тему има неку врсту стапања, коју смо већ открили на цртежу.
Два човека који копају насликани су истим бојама – смеђи кромпир, сиви ашов, бледоплава француска радна одећа – као и њива, небо и брда у даљини. Потези четкице којима су исцртани њихови удови истоветни су онима који прате улегнућа и узвишења на њиви. Уздигнути лактови двојице људи постали су обриси два нова брега, два нова брежуљка наспрам хоризонта. Слика, наравно, не жели да каже како су ти људи „груде земље“ – израз којим су се грађани тог доба служили када су хтели да увреде сељаке. Стапање фигура с тлом нескривено упућује на узајамну размену енергија какву земљорадња подразумева, и која, на дужи рок, објашњава због чега пољопривредна производња не може бити подређена искључиво економским законима. Можда такође упућује – кроз љубав и поштовање какво је осећао према сељацима – на његов властити сликарски позив. Током читавог свог кратког живота морао се коцкати уз вечити ризик да изгуби самог себе. Та опклада је видљива на сваком од аутопортрета. Посматра себе као неког странца или као нешто на шта се спотакао. Његови портрети других особа су личнији, њихова је жижна тачка много ближа. Када би ствари измакле контроли и када би се потпуно изгубио, легенда нам каже да су последице знале бити погубне. А то је видљиво на сликама и цртежима које је правио у таквим тренуцима. Фузија је постајала фисија. Све је било у сукобу са свачим.
Када би добио опкладу – што се најчешће дешавало – недостатак обриса његовог идентитета омогућавао му је изузетну отвореност, дозвољавао му да буде прожет оним што је гледао. Или можда грешим? Можда му је недостатак обриса омогућавао да се преда другом, да напусти себе како би прожео другог. Можда су се оба процеса одигравала упоредо – опет, као у љубави.
Речи. Речи. Вратимо се цртежу маслина. Мислим да се рушевина опатије налази негде иза нас. То је злокобно место – или би било такво да није у рушевинама. Сунце, маестрал, гуштери, зрикавци и понеки пупавац још пребирају по њеним зидинама (срушена је за време Француске револуције), још раде на брисању трагова њене некадашње моћи, чврсто се држећи оног што им нуди садашњи тренутак. Док тако седи леђима окренут опатији и посматра дрвеће, маслињак као да премошћује раздаљину и почиње да га притиска. Препознаје тај осећај – често га је искусио, унутар зидова, на отвореном, у Боринажу, Паризу или овде у Прованси. На тај притисак – који је можда једини доказ љубави што га је упознао у животу – одговара невероватном брзином и с највећом усредсређеношћу. Све што му очи виде, прсти дотичу. А светло пада по тим потезима на велину1 као што пада по облуцима крај његових ногу – на једном од којих ће (на папиру) исписати своје име – Винсент. Данас се унутар цртежа може наслутити нека захвалност коју је тешко именовати. Је ли то захвалност места, њега или нас самих?
(1) Посебна врста најфинијег папира, пергамент.
Џон Берџер
Нова књига Џона Берџера “Портрети” у издању Службеног гласника садржи укупно 74 есеја о различитим уметницима (које је сакупио и уредио Том Овертон), али и песме, изводе из романа и писама, као и разговоре. Берџер почиње анализом цртежа из пећине Шове (30.000 година пре н. е.), а завршава есејом о савременој палестинској уметници Ранди Мдах, рођеној 1983. године. У продорној и јединственој прози, Берџер представља потпуно нове начине размишљања о уметницима који су канонизовани, од Рембранта до Хенрија Мура, од Џексона Полока до Пикаса и наглашава суштинску везу између политике, уметности и ширег контекста истраживања културе. Резултат је чудесна шетња кроз многе векове визуелне културе, једног од најистакнутијих критичких гласова савременог света. „Често мислим“, рекао је Берџер 1984. у једном интервјуу, „да чак и када сам писао о уметности, то је заиста био начин за причање прича.“ Из Берџерове књиге, коју је превео Миодраг Марковић, преносимо неколико есеја о великим сликарима разних епоха.
Џон Берџен
Извор: Феномен
